Modes de ville

Un observatoire privilégié des transformations économiques et sociales, mais aussi politiques, culturelles, anthropologiques, etc. Telle pourrait être une manière de déﬁnir la ville.

Cette collection a précisément pour vocation de rendre compte des mutations de nos sociétés contemporaines par le prisme de l’univers urbain, dans quelque domaine où elles interviennent : les modes de vie, l’habitat, la consommation, la mobilité, etc. À cette ﬁn, elle accueille des auteurs de différents horizons disciplinaires et professionnels : sociologues, économistes, anthropologues, géographes, ingénieurs, etc.

Par déﬁnition, une mode est un phénomène transitoire sinon éphémère. De nombreux travaux en sciences sociales ont cependant montré qu’elle n’est pas moins digne d’intérêt, tant elle est aussi signiﬁcative voire annonciatrice de changements de fond. Et puis, le mot « mode » peut être pris dans son autre sens : « une manière de ». Car il n’y a pas une ville, mais des villes, dont les formes se succèdent ou coexistent. C’est cette autre idée simple que la collection « Modes de ville » souhaite illustrer. Quand la ville aide à percevoir des changements de société et vice versa : quand des changements de société laissent percevoir d’autres « modes » de ville…

Collection dirigée par Sylvain Allemand et Jean-Paul Arif.

Titres déjà parus :

Domicile-travail, les salariés à bout de souffle, par Éric Le Breton.

Mobilités urbaines, l’âge des possibles, par Jean-Pierre Orfeuil.

Écoquartiers, secrets de fabrication, par Taouﬁk Souami.

Sous la ville durable, le génie urbain, par Sylvain Allemand.

Adolescence, une chance pour la ville, par Guillaume Macher.

Le sport ne sert pas qu’à faire des champions, par Jean-Philippe Acensi et Gilles Vieille-Marchiset.

Quartiers sécurisés : un nouveau déﬁ pour la ville ?, par Gérald

Billard, Jacques Chevalier, François Madoré et Fanny Vuaillat.

INTRODUCTION

Je dirigeais, il y a trente ans, la thèse qu’un brillant étudiant japonais consacrait à la croissance de la banlieue ouest de Paris au moment où elle attirait les industries nouvelles – l’automobile et l’aviation. Il me présente un jour les premières conclusions de sa recherche : « L’urbanisme qui se met en place dans la banlieue ouest de Paris entre les deux guerres mondiales, commence-t-il, est en tout point remarquable. » Je le regarde stupéfait : « N’êtes-vous pas sensible dis-je, à la médiocrité et la laideur du bâti, au fouillis de zones où aucune perspective ne s’ouvre, à l’absence de belles constructions ? Il ne se démonte pas : « Vous avez, me dit-il, une conception bien étroite de l’urbanisme. La population explose dans la banlieue ouest de Paris ; en quelques années, les quartiers nouveaux sont pourvus d’écoles, de collèges, de services administratifs, de dispensaires, d’hôpitaux, d’espaces verts. Des lignes de banlieue et d’autobus les desservent. N’est-ce pas cela, l’urbanisme ? »

C’est au contact d’étudiants étrangers que j’ai souvent pris conscience de la singularité des points de vue occidentaux : c’est pour répondre aux interrogations que cet étudiant japonais ﬁt naître en moi que j’ai écrit cet ouvrage. Son but est d’expliquer la genèse d’une singularité de l’Europe et de ses projections : on ne s’étonnera pas de n’y rien trouver sur l’art de concevoir les villes en Inde, en Chine ou dans l’Amérique d’avant Colomb.

Les pratiques de l’aménagement et de l’urbanisme sont anciennes. La mise en valeur agricole implique le dessin et la délimitation de parcelles, l’organisation d’assolements, la combinaison de l’élevage et de la culture : pour y parvenir, les terroirs doivent être organisés. Pour faciliter la levée de l’impôt sur les terres et sur les récoltes, le gouvernement découpe parfois des exploitations de taille standard qu’il taxe toutes de la même façon. À l’échelle de l’État, le territoire est sécurisé par un limes, par des lignes de fortiﬁcations ou par un semis de citadelles. Le pouvoir central construit des routes qui acheminent les informations dont il a besoin, diffusent ses ordres, facilitent la manœuvre de ses troupes et stimulent les échanges. Le prince crée des centres urbains là où ils manquent ; il en choisit l’emplacement, en dessine le plan. Les villes élèvent des remparts pour se protéger. Leurs édiles prohibent l’utilisation de certains matériaux pour prévenir les incendies, imposent des alignements pour éviter la congestion des voies, créent des places pour la tenue de marchés ou de réunions. Pour fonctionner, les sociétés doivent disposer de certains équipements, de certaines infrastructures, d’une certaine organisation de l’espace : cela suppose la mise en œuvre d’un aménagement et d’un urbanisme à des ﬁns utilitaires. Ces politiques remontent très haut dans l’histoire.

Les termes d’urbanisme et d’aménagement sont cependant d’usage récent : le premier, forgé en 1867 par l’architecte catalan Ildefonso Cerdà, s’impose ailleurs en Europe entre 1900 et la Première Guerre mondiale – en 1910 en France. On découvre alors, grâce au Musée social, que les villes n’offrent pas à la majorité de leur population des conditions de vie décentes : les injustices de la société s’y étalent ; elles sont exacerbées par le mauvais état des voies, l’absence de réseaux d’adduction d’eau et d’égouts, la promiscuité et l’inconfort de beaucoup de logements. Les cités sont des organismes malades, qu’il faut soigner par un urbanisme ambitieux si l’on veut débarrasser la société de ses tares. Le terme d’aménagement s’impose dans les années 1920 et 1930 : le libéralisme a conduit à une distribution irrationnelle des activités et des hommes. Certaines régions, certaines villes souffrent de congestion, alors que subsistent des aires insufﬁsamment développées. L’urbanisme et l’aménagement tels que nous les connaissons apparaissent comme des thérapies sociales et économiques.

Entre les formes directement utilitaires de l’aménagement et de l’urbanisme telles qu’elles sont pratiquées depuis fort longtemps, et les programmes de réformes sociales conçus en termes spatiaux qui se sont imposés depuis un siècle, il y a eu une étape intermédiaire : celle où l’urbanisme et l’aménagement avaient pour mission d’ennoblir la vie, ce qui impliquait l’embellissement de la campagne et de la ville. Ce livre reconstitue l’évolution de cette conception de l’aménagement et de l’urbanisme. L’aventure commence à la Renaissance. Elle est liée à la redécouverte, à Florence, de la perspective. À la cour des princes s’impose alors un personnage nouveau : l’artiste tour à tour capable de peindre, de sculpter, de créer les décors fastueux des fêtes, d’imaginer des fortiﬁcations ou de dessiner un jardin ou une ville. Dans un monde où la guerre est devenue trop coûteuse pour demeurer affaire privée et où la noblesse perd son rôle traditionnel, il faut trouver de nouveaux moyens de se distinguer (Elias, 1973 ; 1974). Pourquoi ne pas se créer un décor pour vivre noblement, comme les Romains savaient le faire ?

La plupart des travaux sur l’histoire de l’urbanisme ne sortent guère de la ville. C’est regrettable : l’embellissement touche les zones rurales ; châteaux, villas, maisons bourgeoises, parcs et jardins sont conçus pour l’agrément de ceux qui les habitent ou les utilisent, et pour afﬁrmer leur statut.

L’urbanisme d’ennoblissement et d’embellissement accompagne de nouvelles façons de concevoir l’ordre social. La démocratisation de la scène politique puis l’avènement des sociétés de masse compromettent puis ruinent cet idéal. Mesure-t-on bien ce dont nous a privé l’oubli de cette forme d’urbanisme et d’aménagement ? Françoise Choay (1965) parle d’art urbain pour désigner cette phase de l’histoire de l’urbanisme. Ses études analysent les démarches qui permettent à l’architecte, à partir de Léon Battista Alberti (1404-1472), d’imposer son autorité. C’est une perspective fascinante : j’ai adopté un point de vue similaire pour traiter, ailleurs, de l’histoire des croyances religieuses ou des idéologies (Claval, 1980 ; 2008). Mon propos est ici différent : montrer comment l’aménagement des villes ou de l’espace, à un moment donné, reflète à la fois l’idée que l’on se fait du beau et celle que l’on a de la société. Le traitement paysager de la nature – les jardins et les parcs – est souvent négligé dans les histoires de l’urbanisme (Baridon, 1998 ; Bazin, 1988 ; Hadﬁeld, 1960 ; King, 1980 ; Saudan et al., 1987 ; Thacker, 1981). Il nous paraît indissociable des autres aspects de l’aménagement.

PREMIÈRE PARTIE

ÉMERGENCE ET TRIOMPHE DE
L’URBANISME
D’ENNOBLISSEMENT ET
D’EMBELLISSEMENT

Au début du XVe siècle encore, les actions d’aménagement qui prennent place dans les villes et les campagnes appartiennent à la sphère des pratiques ; elles sont connues et mises en œuvre par ceux qui détiennent le pouvoir, ou le conseillent : milieu seigneurial et conseils des Anciens au niveau le plus modeste, dans les villages, corps consulaires ou échevinages dans les villes, militaires ou grands féodaux au niveau de l’État. Le palais où vit le prince diffère, certes, des autres constructions : il est mieux fortiﬁé, mieux défendu ; mais sans les tapisseries qui tendent les murs, le décor y serait tout aussi austère que celui de la plupart des maisons bourgeoises – et la lumière, plus parcimonieuse !

Une révolution prend place à Florence aux alentours de 1420. Nul ne la personniﬁe mieux que Brunelleschi (1337-1446) : en inventant, par un calcul géométrique, le moyen d’édiﬁer le dôme de Sainte-Marie-des-Fleurs sans grand échafaudage, il arrache l’architecture au milieu artisanal et lui confère un statut intellectuel ; en mettant en œuvre le premier les procédés nouveaux de la perspective, il assure une promotion tout aussi importante de la peinture. Alberti se fait précocement le théoricien de cette double mutation. Cette évolution appartient à l’histoire de l’art, mais elle est contemporaine d’une transformation profonde des structures politiques et sociales des villes italiennes, puis de tout l’Occident. Elle conduit donc à la formulation d’une nouvelle forme d’urbanisme : celui dont le propos est d’affermir le pouvoir du prince en magniﬁant le cadre où il évolue ; celui aussi que mettent en œuvre tous ceux qui veulent se faire remarquer par les gouvernants, ou tiennent à afﬁrmer leur appartenance aux classes dirigeantes.

L’aventure se poursuit jusqu’à la ﬁn du XVIIIe siècle sans que urbanisme fonctionnel et urbanisme d’ennoblissement se rencontrent et se conjuguent.

1

Une nouvelle
ambition : ennoblir
et embellir les
cadres de vie

La Renaissance entraîne un bouleversement profond dans les pratiques de l’aménagement et de l’urbanisme. Au XVe siècle, les Médicis inventent une nouvelle stratégie pour légitimer leur pouvoir. Ils tirent leur autorité de la fréquentation des humanistes. Ils conﬁent la mise en scène des cadres où se déroule leur vie à un personnage nouveau, l’artiste-architecte-ingénieur : sa connaissance de la géométrie, sa familiarité avec le dessin, sa maîtrise de techniques variées et son goût lui permettent aussi bien de fortiﬁer une ville que d’édiﬁer un palais ou d’organiser une fête. La manière dont il tire parti de la perspective et son respect pour les proportions des monuments antiques garantissent la qualité de ses réalisations. Tous les personnages importants imitent bientôt les Médicis : pour ennoblir leur existence, il font embellir les cadres où celle-ci se déroule. Cette mutation fait naître une nouvelle façon de dessiner les édiﬁces, les places, les jardins, les quartiers ou les villes. Elle est à l’origine de l’urbanisme d’inspiration esthétique, dont Alberti est le premier théoricien.

Dès le XIIIe siècle, les peintres italiens cherchent à rendre sensible l’effet de fuite des objets saisis en perspective. Giotto (1266-1337) place les histoires qu’il illustre dans un cadre qui en souligne l’atmosphère et l’émotion. Les symboles qu’utilise le théâtre du temps, celui des mystères, lui sufﬁsent : un rocher suggère la montagne, un arbre ou une fleur, la nature ; un édicule ouvert sur deux de ses faces (ce qui permet de saisir ce qui se passe à l’intérieur) évoque tout ce qui est bâti.

Cet édicule pose bien des problèmes aux artistes : comment lui donner du volume ? Il sufﬁt de faire converger les parallèles vers des points de fuite, comme on le découvre peu à peu. Mais combien en faut-il ? Où convient-il de les situer ? Le rôle de la ligne d’horizon n’est pas encore compris.

Au XIVe siècle, les Siennois, Ambrogio Lorenzetti (1305-1348) par exemple, aiment ﬁgurer des paysages réels à l’arrière-plan des scènes qu’ils représentent. Les techniques progressent, mais pour franchir le pas décisif, il manque une base de géométrie projective. La traduction de Ptolémée la fournit (Edgerton, 1975).

La perspective linéaire nous semble aller de soi. Il faut cependant attendre le XVe siècle pour qu’elle s’impose, alors que les connaissances géométriques qu’elle implique sont maîtrisées depuis Euclide. Au cours du XIVe siècle, les peintres se montrent de plus en plus soucieux de donner de la profondeur aux scènes qu’ils représentent. Léon Battista Alberti a pourtant raison de placer la perspective linéaire en tête des procédés qui caractérisent le renouveau artistique : depuis la rédaction de Della pittura en 1435, tout le monde s’accorde avec lui sur ce point.

La révolution dans la conception du tableau qui s’afﬁrme dans les années 1420 a des conséquences profondes. Elle contribue à l’audience accrue de la philosophie platonicienne ; l’artiste mobilise des connaissances abstraites qui modiﬁent son statut ; la perspective apprend à coordonner les différents aspects d’une scène ; appliquée à une rue, l’image obtenue est plus saisissante lorsque les façades des immeubles ont la même hauteur : les lignes de fuite sont de la sorte matérialisées et l’attention est naturellement canalisée vers le point où elles convergent. Le souci de tirer parti des possibilités ainsi offertes justiﬁe la réglementation des constructions : l’urbanisme moderne naît ainsi de préoccupations esthétiques.

L’histoire d’une redécouverte

La Cosmographie de Ptolémée nous est connue par des manuscrits byzantins dont les plus anciens remontent aux Xe et XIe siècles. Elle est découverte en Occident à la faveur du rapprochement que la montée de la puissance ottomane provoque entre Byzance et la chrétienté romaine.

Manuel Chrysoloras est invité à Florence en 1397 par un groupe de passionnés de l’Antiquité qui rêvent de connaître le grec (Edgerton, 1975). Reparti à Byzance chercher des manuscrits de textes anciens, il revient en 1400 avec une copie de Ptolémée qu’il entreprend de traduire en latin. Le travail est achevé en 1406 par un de ses élèves toscans, Jacopo d’Angelo da Scarperia. La diffusion de l’œuvre est rapide, les copies nombreuses. Les cercles humanistes sont vite familiers avec les procédés que mettait en œuvre la Cosmographie.

Les artisans florentins ne connaissent pas le latin, mais l’instruction qu’ils reçoivent, et qui est conçue pour former des marchands, fait une large place au calcul et à la géométrie. Brunelleschi (Argan, 1981) excelle en ce domaine : c’est ce qui lui permet, en 1418, de proposer une solution audacieuse pour la construction du dôme de Sainte-Marie-des-Fleurs. Au début des années 1420, ses amis humanistes le familiarisent avec les systèmes de projection qu’expose la Cosmographie. L’ouvrage présente trois manières de construire des projections. La dernière suggère la construction du point de fuite principal et des points de distance (Edgerton, 1975) - mais pour certains, c’est aux progrès de la triangulation qu’il faut attribuer la mise au point de la perspective (Kemp, 1978).

Brunelleschi franchit le pas en 1425 : il réalise alors deux tableaux pour prouver aux Florentins que l’on peut donner l’illusion parfaite de la réalité. L’un des panneaux représente la Seigneurie et l’autre le Baptistère. Il les a construits comme si les peintures étaient l’intersection du cône visuel de l’observateur et du plan du tableau (Edgerton, 1975).

Dans les deux cas, l’illusion est parfaite : les curieux peuvent constater, en se plaçant là où Brunelleschi a peint, que le panneau se superpose exactement au paysage. Celui qui représente la Seigneurie a été découpé en suivant le proﬁl des bâtiments : l’image et la réalité coïncident parfaitement.

La perspective centrale connaît un succès rapide : dès 1426 ou 1427, elle est appliquée dans les compositions de Masolino (1383-1447) et Masaccio (1401-1428) : Tabitha et le banquet d’Hérode du premier nous montrent un espace géométriquement maîtrisé. Ghiberti (1378-1455), qui vient d’obtenir la commande de la troisième porte du baptistère de Florence, la porte du Paradis, donne, en jouant sur l’étagement des plans, de la profondeur aux dix scènes de l’Ancien Testament qu’il y sculpte. Jan van Eyck (vers 1390/1400-1441), le grand maître flamand, n’est pas long à adopter les mêmes procédés (Wamberg, 2000).

Alberti offre, dans Della pittura, une réflexion d’ensemble sur le travail du peintre et sur la perspective : l’ouvrage, achevé en 1435, comporte le premier exposé systématique de la construction de la ligne d’horizon et des points de fuite. Il facilite la diffusion de l’innovation.

La perspective ne s’impose cependant pas immédiatement à tous : d’autres procédés de ﬁguration étaient connus et les peintres savaient quels effets en tirer. Paolo Uccello (1397-1475), par exemple, qui connaît la ligne d’horizon, structure parfois ses tableaux par plans successifs dont chacun obéit à un type de représentation différent (Francastel 1950 ; sur d’autres formes de perspective : Arasse, 2004) : dans la Bataille de San Egidio, le premier plan où s’opposent les cavaliers est une avant-scène où le jeu des lances dessine un espace qui est celui de la perspective linéaire, mais l’arrière-plan, avec ses archers et ses lansquenets éparpillés dans les vignes et dans les champs, paraît en discordance, comme un décor de théâtre. Ailleurs, dans le Combat des Romains et des Gaulois, Uccello installe les troupes sur une surface qui semble fuir à l’inﬁni ; comme chez beaucoup de naïfs, sa représentation rappelle la perspective cavalière et ses points de vue multipliés de proche en proche.

Après une vingtaine d’années d’hésitation, l’adoption de la perspective linéaire devient universelle : elle s’impose à Piero della Francesca (1416-1492) comme à Andrea del Castagno (1423-1457) ; à l’époque de Mantegna (1431-1506), de Filippo Lippi (1457-1506), de Giovanni Bellini (1400-1470), la mutation des rapports de l’homme à l’espace visuel est complète. Les arrière-plans, qui ressemblent encore parfois, chez Piero della Francesca, à des décors de théâtre - que l’on songe au célèbre Triomphe de Frédéric de Montefeltre, duc d’Urbin - offrent de plus en plus d’échappées sur des lointains réels : « Entre 1470 et 1480, le problème du paysage prit dans l’atelier de Verrocchio (1435-1488) une actualité dont témoignent les premiers essais de Léonard » (Chastel, 1982a, p. 317).

Le triomphe absolu de la perspective linéaire en si peu de temps fait problème (sur les discussions soulevées par la perspective et les conditions de son succès, Arasse, 2004 ; Argan et Wittkower, 1990 ; Emiliani, 1968 ; Damisch, 1987 ; Hamou, 1995 ; Kemp, 1994). Qu’est-ce qui pousse alors les peintres à renoncer à des conventions dont ils s’accommodaient jusqu’alors fort bien ?

La perspective linéaire et le message de la Renaissance

La révolution esthétique est corrélative d’une profonde transformation philosophique. Aristote est mieux apprécié maintenant qu’il est traduit et commenté. Platon, le platonisme et le néoplatonisme, qu’on ne connaissait qu’indirectement, à travers les interprétations du Pseudo-Denys par exemple, ont un tout autre impact. L’afflux en Occident des Grecs chassés par l’agonie et la chute de Byzance favorise leur découverte. Ils amènent avec eux beaucoup de manuscrits précieux. Cosme l’Ancien les attire à Florence : c’est là que l’humanisme se teinte de platonisme. Plus tard, au début du XVIe siècle, la diaspora des artistes et des intellectuels florentins assure le rayonnement du mouvement.

Il y a dans la pensée chrétienne, depuis Roger Bacon, au XIIIe siècle, un courant qui s’intéresse à la lumière parce qu’elle a été créée par le Seigneur dès le premier jour de la Genèse : elle apparaît comme l’énergie que Dieu met en œuvre pour modeler l’univers - comme le véhicule de sa Grâce.

La réflexion des platoniciens de Florence va au XVe siècle dans le même sens. André Chastel le dit clairement :

« Les principes philosophiques de la perspective se ramènent en effet à l’idée que l’espace est entièrement traversé par la lumière (il est par là ‘intelligible’) et de structure mathématique (‘il est par là mesurable’). Ces deux points, que l’on trouvait déjà chez certains savants du XIIIe siècle, occupent une place centrale dans la ‘physique’ du XVe siècle et dans la doctrine de Ficin. Un de ses traités de jeunesse, Quaestiones de luce, insiste sur le fait que la propagation des rayons n’est pas un déplacement d’éléments corporels. La lumière est cosa spirituale et ne peut engendrer que des effets intelligibles. Le commentaire au Timée consolidera cette intuition par la théorie de l’âme du monde et la conception mathématique de l’espace qui en découle... Tel est l’ordre platonicien qui développe l’intuition du cosmos harmonieux. »

(Chastel, 1982a, p. 305-306)

Alberti (Donati, 1989) est le premier et le plus grand des théoriciens de l’art qui s’inspire des thèmes platoniciens. « Je souhaite, écrit-il, que le peintre soit savant, autant que possible dans les arts libéraux, mais je désire surtout qu’il soit versé dans la géométrie » (cité par Castel, 1982a, p. 97). Cela le conduit à mêler philosophie et optique. Le rayon visuel central retient particulièrement son attention : il parle, à son propos, de prince des rayons. C’est lui qui coupe le plan de projection au point de fuite : en ordonnant la toile autour de ce foyer, on donne plus de force au tableau, on le rend plus dramatique. La scène apparaît plus vraie et plus dense. La perspective linéaire impose une discipline que les autres procédés de construction n’exigent pas et qui pousse à mieux centrer et organiser la composition : l’espace pictural est uniﬁé au lieu d’éclater entre des centres multiples.

La perspective linéaire doit être adoptée car elle rend ﬁdèlement la nature et reproduit les choses comme elles sont : dans une conception chrétienne du monde, qui est celle d’Alberti et de sa génération, il importe de reproduire exactement la Création. L’art cesse d’être conçu sur le mode symbolique : il doit être assez chargé d’éléments réels pour créer l’illusion des choses telles qu’elles sont. Le détour réaliste a ainsi vertu pédagogique : il rend convaincante l’œuvre peinte ; cela compte pour des artistes qui cherchent à faire accepter leur propre vision du monde.

« L’idée de beauté naît de l’exploration de la nature, mais celle-ci ne parle qu’à qui sait l’interroger ; la nature obéit à ‘l’idée de beauté’ qui ne se forme pas sans elle dans l’esprit, mais qui ne peut être saisie que par l’art. » (Chastel, 1982 a, p. 300)

Il faut partir du monde réel pour comprendre ce qui le dépasse et ce qui l’ennoblit. La découverte que l’on fait ainsi est rendue accessible aux autres grâce au jeu des formes que l’on dessine et qui suggèrent l’ineffable. Alberti est très explicite sur ce point :

« Nous autres peintres, nous voulons par les mouvements du corps montrer les mouvements de l’âme... Il convient donc que les peintres aient une connaissance parfaite des mouvements du corps et apprennent la nature pour imiter, si difﬁcile que ce soit, les mouvements de l’âme... Aussi faut-il apprendre (ces détails) de la nature en recherchant les aspects les plus fugitifs des choses, et ceux qui font imaginer au spectateur plus qu’il ne voit. »

(cité par Chastel, 1982 a, p. 308)

L’accueil fait à la perspective linéaire se comprend dès lors mieux : en créant l’illusion du réel, elle donne au peintre le moyen d’être pleinement convaincant et de suggérer efﬁcacement ce qu’il ne peut directement ﬁgurer. Elle rend sensible ce qui affleure à peine dans les formes, mais qui est au cœur de la quête nouvelle : elle fait sentir l’harmonie du monde. Elle paraît fonder le réel, mais c’est pour mieux accéder au monde de l’imagination. Elle nous fait saisir ce qu’il y a de plus vrai dans l’espace et dans la lumière : cette structure géométrique qui confère au monde sensible une partie de l’harmonie et de la beauté de « l’ailleurs » des « Idées ». C’est en saisissant les choses comme elles sont, mais au bon moment, à l’instant où l’âme se manifeste dans les formes, que l’artiste découvre l’essence des êtres et des choses et fait participer à son intuition tous ceux qui contemplent son œuvre. Le jeu des lignes avec lesquelles le peintre construit l’espace de son tableau introduit une régularité qui est par elle-même admirable. Platon ne dit-il pas, dans le Philèbe :

« Surfaces et corps qui sont déterminés par la règle et la mesure des angles ne sont pas seulement beaux relativement aux autres, mais toujours et en eux-mêmes, et engendrent un plaisir spéciﬁque qui n’a rien de commun avec l’excitation des sens. »

(cité par Chastel, 1982 a, p. 306)

C’est à la recherche de ce genre de beauté et d’harmonie que se consacre l’artiste du Quattrocento.

Le néoplatonisme transforme en profondeur l’univers des peintres. Le nu est remis en honneur par les maîtres florentins : il cesse d’être impudique car il devient, dans le nouveau langage, symbole d’innocence. Dans la salle de la Signature, au Vatican, Raphaël marie thèmes chrétiens et thèmes platoniciens : le Péché originel et le Jugement de Salomon d’une part, l’École d’Athènes de l’autre.

La peinture est donc le lieu privilégié où se manifeste le nouveau rapport de la Renaissance à l’espace : celui-ci n’est plus accepté dans la confusion première des sensations ou dans les schèmes empiriques de la perception habituelle. Il demande à être construit selon des règles mathématiques car son essence est dans « l’ailleurs » de la géométrie. La peinture peut alors dévoiler les choses qui sont naturellement belles parce qu’elles s’expriment par des volumes harmonieux, et celles qui le sont parce qu’elles trahissent l’âme qui anime les corps et les illumine de spiritualité.

L’art de Florence et de l’Italie durant le Quattrocento et le début du Quincento n’est pas réaliste même s’il donne aux corps et aux volumes l’apparence même des choses qui nous entourent. Il est fasciné par les échelles harmoniques bien plus que par la nature foisonnante (Wittkower, 1971). Il est, comme la musique, tout entier tourné vers l’étude de l’âme et de ce qui l’émeut. Les Flamands ont beaucoup plus de naïveté sincère et de curiosité pour ce qui les entoure : leurs premiers plans représentent ﬁdèlement l’espace religieux de la foi que prolonge, à l’arrière-plan, l’étendue profane du paysage (Baxandall, 1974 ; Wamberg, 2000). La peinture italienne utilise les mêmes procédés, mais sa charge philosophique est autre. Elle est porteuse de rêves d’intellectuels et de fantasmes de poètes. Elle crée un monde bien plus qu’elle ne représente le nôtre.

L’expérience picturale est fondamentale pour saisir les rapports que l’homme tisse avec l’espace qui l’entoure (Blunt, 1983a). Les hommes de ce temps sont intéressés par le monde ici-bas dans la mesure où s’expriment en lui les énergies fondamentales, celles qui proviennent de la sphère de l’esprit : « La vision de la nature devient une immense projection des énergies conscientes et inconscientes de l’âme », commente André Chastel (1982a, p. 211). Une telle attitude nourrit parfois une extraordinaire inventivité technique : Léonard de Vinci multiplie les projets de machines et d’engins, Michel-Ange conçoit de nouvelles armes pour la défense de Florence. On aurait tort de voir dans ces démarches les premières manifestations de l’empirisme technique. Les artistes de la Renaissance ne s’intéressent pas vraiment à la manière dont le monde fonctionne - ils se contentent de le transformer là où leurs démarches intellectuelles en suggèrent la possibilité.

Alberti et la naissance de l’architecture moderne

Rien ne montre mieux ce rôle dévolu à l’artiste que l’évolution de l’art de bâtir. Brunelleschi a été le premier à mobiliser, pour la construction, un savoir qui n’est pas celui des hommes de métier ; comme pour la nouvelle perspective, il apparaît comme un pionner. Alberti se fait, dans le De re aedificatoria, dont la première version date de 1452, le théoricien de ce nouveau champ d’activité artistique, comme il a été le premier à dégager les leçons des nouveaux procédés de la peinture (Borsi, 1980 ; Choay, 1980 ; Donati, 1989 ; Grafton, 2000).

L’architecture existe depuis l’Antiquité, et Alberti fait de larges emprunts aux Dix livres d’architecture de Vitruve, dont il essaie d’offrir l’équivalent pour le public de la Renaissance. Il demande à son prédécesseur une déﬁnition des ordres que l’Antiquité a élaborés. Là où il ne parvient pas à justiﬁer en raison son propos, il recourt, comme le faisait Vitruve, à la fausse explication historique. Il émaille son texte de récits qui racontent l’émergence des formes bâties : à l’origine, les hommes vivaient dans des huttes de branchages. Ils les ont transformées en cabanes soutenues par des poutres ﬁchées en terre ; lorsque l’usage de la pierre s’est répandu, les poutres se sont muées en colonnes. La narration est vraisemblable et elle sert, comme une histoire vraie, à créer une position d’autorité. La fable ne heurte pas le bon sens, si bien qu’elle s’impose avec l’évidence des choses rationnelles. Elle n’est en fait ni historique, ni rationnelle : Alberti propose, après Vitruve, de courts mythes fondateurs là où il ne peut invoquer d’autres arguments.

Alberti s’adresse aux professionnels de la construction et à ceux qui leur passent commande. Il élabore à l’intention des premiers des règles qui leur permettront de concevoir des projets aussi satisfaisants que possible. Il cherche à faire comprendre aux seconds la grandeur d’un art dont il montre la signiﬁcation. Les leçons sont faites en particulier pour le prince, auquel il est bon de rappeler les responsabilités qu’il assume. C’est pour cela que le De re aedificatoria comporte, au-delà de l’analyse purement technique de l’activité de l’architecte, une réflexion sur la cité :

« La cité aura des terres saines, très étendues, variées, riantes, fertiles, bien défendues, sufﬁsamment productives, et disposera en abondance de fruits et de sources. Sur son territoire devront se trouver des fleuves et des lacs et une route praticable vers la mer à travers laquelle la ville se procurera ce qui lui manque et exportera ce qu’elle produit. Pour se développer au mieux et faire fleurir les activités civiles et militaires enﬁn, il faudra que soient mobilisés tous les moyens destinés à embellir la cité et à défendre ses citoyens, à la faire bien percevoir par ses amis et à la rendre redoutable à ses ennemis (...). Il convient de fonder la cité au centre de son territoire, dans une position telle qu’elle puisse surveiller jusqu’aux conﬁns de la zone qui lui appartient, et qu’elle puisse voir ce qu’il convient de faire et intervenir au moment juste où cela est nécessaire. »

(Alberti, Livre IV, cité par Borsi, 1980, p. 324)

L’intérêt qu’Alberti accorde au prince et au citoyen auxquels il expose les mérites de l’architecture, explique la part que tiennent dans l’ouvrage les considérations sur le territoire que gouverne la ville, et sur la ville elle-même. On aurait cependant tort de voir dans le De re aedificatoria un traité d’urbanisme : Alberti évoque le contexte où s’inscrit l’acte de construction aﬁn de mettre en évidence sa signiﬁcation à l’intention du public éclairé auquel il s’adresse. Le cadre urbain lui inspire des réflexions de bon sens plus que des règles strictes : « Il est facile de comprendre que le périmètre d’une ville et la distribution de ses parties varieront en rapport à la variété des lieux » (Alberti, Livre IV, in Borsi, 1980, p. 324), ou encore : « Une cité qui aura un plan circulaire sera plus capable de tout ; celle dont les murs présentent des contours sinueux sera mieux défendue. » (ibidem, p. 304)

Les indications données par Alberti sur la distribution des diverses catégories sociales dans l’espace urbain appartiennent au même registre, ce qui explique que son point de vue soit multiple, voire contradictoire. Lorsqu’il passe à la distribution des voies, les propos qu’Alberti tient sur la ville paraissent mieux s’intégrer à son système de règles : « La ville est comme une grande maison, écrit-il, et la maison comme une petite cité » (Alberti, Livre IX, in Borsi, 1980, p. 327). Et plus loin : « Dans une maison, l’atrium, les chambres et les ensembles similaires doivent être faits de la même manière que dans une ville le forum et les grandes rues. » (Alberti, Livre V, ibidem, p. 327)

Concernant les formes urbaines, Alberti reste cependant plus descriptif que normatif : il accepte la diversité des options, et les défend :

« À l’intérieur de la ville, nous ne devons pas aller en ligne droite, mais tourner par d’amples courbes, comme les anses d’un fleuve le font plusieurs fois d’un lieu à l’autre. C’est d’abord parce que la rue apparaissant plus longue, on aura l’impression que la ville est plus grande ; et en outre, parce que cette disposition se prête bien à la beauté, à la vie pratique ou aux nécessités de certains moments. Et lorsque nous cheminons, c’est une chose qui compte beaucoup, que celle qui nous fait découvrir peu à peu, quasiment à chaque pas, de nouvelles perspectives sur les édiﬁces. »

(Alberti, Livre IV, ibidem, p. 327)

Un peu plus loin, le propos change : « Quant aux rues d’une cité, en plus de leur assurer un bon pavage et une propreté parfaite, nous les ornerons de la meilleure manière possible par deux ﬁles de portiques de même dessin, et des maisons ayant toutes la même hauteur. » (Alberti, Livre IV, ibidem, p. 327)

On passe ainsi d’un argument en faveur du pittoresque que n’aurait pas désavoué Camillo Sitte à une composition qui joue sur la perspective. Ce parti n’est cependant mentionné qu’en passant. Alberti parle d’architecture, et pas d’urbanisme. Si son travail est important pour comprendre l’émergence de l’idée d’urbanisme, c’est qu’il fournit un cadre normatif rationnel pour penser les formes bâties, et que ce cadre intègre des préoccupations d’esthétique qui conduisent nécessairement à réfléchir sur les rapports de l’édiﬁce à ce qui l’entoure.

L’intention d’Alberti est de systématiser la démarche qui a valu à Brunelleschi ses succès et qui fait de l’architecte un héros qui impose au monde harmonie et beauté. Le travail de composition y conduit.

Pour Alberti, les hommes attendent des bâtiments qu’ils les protègent des intempéries et des dangers de tous ordres (c’est la soliditas, ou l’utilitas), qu’ils leur permettent de vivre en famille ou de travailler dans de bonnes conditions (il s’agit cette fois, de la commoditas), et qu’ils leur donnent une satisfaction esthétique (l’accès à la beauté, venustas). L’architecte ne doit donc jamais perdre de vue ces ﬁnalités lorsqu’il procède au choix de la région où il va construire, de l’aire qu’occuperont les bâtiments et les voies qui les desservent, lorsqu’il imagine le plan (ou partition) et conçoit les murs, la couverture et les ouvertures. Alberti met ainsi à la disposition de l’architecte des règles qui permettent de satisfaire rationnellement les demandes qui lui sont adressées. Les immeubles qu’il édiﬁera seront conformes aux impératifs techniques qui les rendent aptes à résister aux atteintes extérieures et aux charges et tensions qui résultent de leur usage (soliditas). Ils seront conçus pour satisfaire les besoins des donneurs d’ordre, si bien que les plans et les élévations s’adapteront aux conditions sociales (nature de la maisonnée, formes de relations) et économiques (types d’activité) - c’est la commoditas. Mais l’architecte est aussi un artiste, et doit créer des formes harmonieuses (c’est la venustas).

La beauté n’est pas, pour Alberti, affaire de goût individuel. Elle est, selon lui « accord et harmonie des parties en relation avec le tout avec lequel la délimitation et la localisation sont liées selon un certain rapport, comme l’exige la concinnitas, qui est la loi fondamentale et la plus exacte de la nature. » (Alberti, Livre IX, ibidem, p. 341)

Ce que l’architecte doit donc apprendre de la nature, c’est le respect d’un certain ordre géométrique et arithmétique :

« À l’imitation de la nature, l’ossature de l’édiﬁce, qu’il s’agisse des colonnes, des angles etc., ne se fait jamais selon des nombres impairs, car il n’existe pas d’animaux qui se soutiennent ou marchent sur un nombre impair de pieds. À l’inverse, les ouvertures ne sont jamais faites en nombre pair, ce qui correspond également aux normes de la nature, comme on peut le vériﬁer au fait que chez les animaux les oreilles, les yeux et narines sont en nombre pair, sur le côté, mais qu’au centre se trouve la bouche, une et bien grande. »

(Alberti, Livre IX, ibidem, p. 341)

Franco Borsi, auquel on doit une synthèse magistrale sur l’œuvre d’Alberti, ajoute :

« Mais nous voyons comment, dans le traité d’Alberti, se développe le thème des proportions. Dès le prologue on y voit soulignée l’importance de la connexion entre les lignes dans leurs rapports réciproques, qui est le facteur principal de la beauté. La déﬁnition de l’architecture comme organisme trouve son fondement dans les rapports proportionnels. »

(Borsi, p. 339)

Il cite Alberti :

« Il faut que chaque membre d’un édiﬁce s’harmonise avec les autres, pour contribuer à la bonne réussite de l’œuvre entière et à son agrément de manière à ce que ne s’épuise pas dans une partie toute l’impulsion vers la beauté, négligeant totalement les autres parties ; il convient que toutes s’accordent entre elles de manière à apparaître comme un seul corps entier et bien articulé, et pas fait de fragments étrangers et disparates. »

(Livre I, ibidem, p. 339)

Comme Vitruve, Alberti appuie son analyse des rapports optimaux sur l’analogie musicale (sur la postérité de ce thème à la Renaissance, Wittkower, 1971 ; Murray, 1969).

Alberti s’étend longuement sur les proportions, et sur la manière dont elles s’appliquent aux ordres, aux dimensions des colonnes, et à l’espacement de celles-ci (plus largement, sur ce problème, Summerson, 1963). Il indique quels rapports établir entre dimensions linéaires et volumes. Borsi conclut son analyse de l’esthétique du traité d’Alberti en montrant que ce qui la caractérise, c’est « la capacité d’attribuer au problème des proportions une valeur objective dans la cohérence d’un système qui concilie ensemble l’ordre naturel des choses et l’ordre surnaturel des formes. » (Borsi, 1980, p. 344)

De son côté, Françoise Choay résume ainsi l’aspect esthétique du traité (son cinquième axiome) : « La beauté d’un édiﬁce résulte du jeu de trois opérations concernant ses mesures, ses proportions et sa localisation. [Cet axiome…] permet de générer les règles de la ‘beauté absolue’. » (Choay, 1988, p. 89)

La démarche d’Alberti fonde en raison l’art de bâtir en prenant en compte, dans une suite enchaînée d’opérations, les considérations techniques, les besoins des donneurs d’ordre et des utilisateurs, et la recherche de l’harmonie esthétique. La procédure qu’il propose s’applique à toutes les échelles - celle de la villa la plus humble, celle du palais ou celle de la ville.

Dans le domaine des aménagements urbains, la prise en compte des données techniques et des besoins des habitants n’est pas neuve - c’est ce qu’apportait la tradition médiévale. Les conditions dans lesquelles le dessin des villes s’ordonne changent cependant. La révolution qu’a effectuée Brunelleschi en donnant une dimension mathématique nouvelle à l’architecture, et qu’Alberti codiﬁe, fait intervenir, pour concevoir les plans, des acteurs dont la formation est éclairée de nouveaux principes. Le personnage de l’ingénieur naît en même temps que celui de l’artiste - les deux se confondent souvent, on l’a rappelé pour Léonard de Vinci, ou Michel-Ange se transformant en ingénieurs militaires. Avant eux, l’évolution se perçoit chez Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) : il est à la fois sculpteur sur bois, peintre, bronzier, décorateur, architecte et ingénieur militaire. Ces nouveaux opérateurs urbains sont des techniciens mieux formés que les praticiens qui les ont précédés, et la géométrie qu’ils mettent souvent en œuvre dans leurs plans n’est pas tout entière commandée par des considérations techniques ou utilitaires. Ils sont sensibles à la dimension esthétique de ce qu’ils dessinent. Plusieurs générations s’écoulent cependant avant que les potentialités de la révolution architecturale du début du XVe siècle soient pleinement mises en valeur.

De la scène de théâtre à l’urbanisme : l’itinéraire de la Renaissance

L’espace que les hommes d’action de la Renaissance cherchent à modeler est fait pour la société du temps, pour ses rêves, mais aussi pour ses hiérarchies et pour ses préséances. La campagne n’intéresse les faiseurs de plans que lorsqu’elle devient la résidence d’un personnage important, d’un notable qui se passionne pour la gestion de ses terres et s’installe dans un cadre de jardins et de parcs qui apprivoisent et ordonnent la nature. Hors du château et de la villa suburbaine qui le remplace déjà, c’est dans la ville que les aménagements majeurs ont lieu.

Les occasions de transformer les villes n’abondent pas au XVe et au XVIe siècles. La grande crise démographique que l’Occident a traversée à la suite de la peste noire a profondément affecté les centres urbains, dont beaucoup ne retrouvent pas leurs effectifs du milieu du XIVesiècle avant le XVIe siècle : en dehors de quelques ports ou de grandes places de commerce, les enceintes dessinées dans la deuxième moitié du XIIIe siècle ou dans la première moitié du XIVe sufﬁsent amplement. Les créations de villes nouvelles sont rares, maintenant qu’il ne reste plus de grandes zones vides en Europe occidentale.

À défaut de bâtir une ville entière, les architectes se voient parfois offrir l’occasion de rénover un quartier et d’appliquer les règles de composition à des ensembles plus vastes que le palais, l’église ou même la villa. Le pape Pie II Piccolomini est le premier à se lancer dans une opération de cette dimension : il décide de faire de son village natal de Corsignano, en Toscane, une ville, qu’il nomme Pienza. Entre 1458 et 1464, Rossellino, son architecte, n’a le temps de réaliser qu’un quartier. La cathédrale et deux palais y sont implantés autour d’une place qui les met en perspective. Le thème de la place, conçue comme une architecture extérieure, reste, durant la Renaissance, celui qui offre les plus belles opportunités aux artistes.

Des programmes ambitieux, comme celui du palais ducal d’Urbin (Urbino), contemporain de Pienza, ne sont pas aussi propices à ceux qui rêvent de composition. À Ferrare, le doublement de la ville, décidé par le duc Hercule Ier en 1492, est conçu dans une perspective utilitaire. Le plan géométrique imaginé par Rossetti répond à cet impératif et au souci d’assurer une bonne liaison entre la partie médiévale de la cité et l’extension nouvelle. Vigevano, aux portes de Milan, a vu naître Ludovic le More. Celui-ci décide d’ennoblir ce bourg en le redessinant - c’est la seule opération de construction de ville neuve dans l’Italie du Quattrocento. Un peu comme à Pienza, le remodelage ne concerne guère qu’une place ; Bramante collabore au projet, et intervient dans la construction de la tour qui domine la partie neuve de la ville.

À Rome, dont le rôle s’afﬁrme depuis le retour des papes, de grands chantiers s’ouvrent : on doit à Alexandre VI Borgia la voie du Borgo Novo, au Vatican, et à Jules II, la via della Lungara et la via Giulia. Ce sont des interventions importantes, mais qui n’impliquent pas de partis d’ensemble.

Les aménagements sont l’objet de représentations graphiques bien avant qu’on n’envisage de les mener à bien. La peinture est la grande porteuse d’utopie du siècle. La plupart des projets urbains que nous révèlent dessins et gravures s’expriment par des plans et adoptent, pour la ville, des conﬁgurations en étoile ou selon un plan rectangulaire. Au premier type se trouvent généralement associés des tracés de voies rayonnantes, au second, les damiers réguliers, mais la règle n’est pas absolue : Francesco di Giorgio Martini combine les artères qui divergent du centre avec une grille régulière, et il y ajoute une rue principale en colimaçon. La portée de ce genre de représentation est surtout de nous montrer l’aspiration aux tracés réguliers que partagent les concepteurs.

Les premiers architectes de la Renaissance n’ont encore à leur actif que quelques églises et quelques palais à Florence, à Mantoue ou à Rimini au moment où on voit le Filarete, un Florentin qui a conquis la faveur de Francesco Sforza, développer le projet d’une cité idéale, Sforzinda (Tigler, 1963). L’ouvrage se présente comme un dialogue entre le prince et l’architecte. Dans l’entourage de Federico da Montefeltre, le duc d’Urbin, on voit un peu plus tard se multiplier les représentations de villes classiques. Le palais de la ville expose de magniﬁques marqueteries consacrées à des paysages urbains, et l’un des trois panneaux, celui de la Citta ideale, où pour la première fois, les idéaux esthétiques nouveaux sont mis en œuvre à l’échelle d’une cité - les deux autres sont conservés à Baltimore et à Berlin.

Ces trois vues de villes ont suscité d’innombrables commentaires. On ne connaît pas leur auteur. On les a longtemps attribuées à Piero della Francesca, à Francesco di Giorgio Martini ou à Luciano Laurana, l’architecte de Federico de Montefeltre, ce qui les daterait du début des années 1470. Hubert Damisch, qui fait le point sur l’histoire de ces panneaux dans son ouvrage sur L’Origine de la perspective (1987), suggère une origine plus tardive (il évoque le début du XVIe siècle, 1518 même comme terme ultime) et les noms de Ridolfo Ghirlandaio pour les œuvres aujourd’hui à Berlin et à Baltimore, et de Franciabigio pour celui d’Urbin.

Pour M.R. Krautheimer (1948) et Pierre Francastel (1950), le problème que cherchaient à résoudre les peintres était lié au goût nouveau pour le théâtre. On sait depuis longtemps le rôle que celui-ci a tenu dans l’imaginaire de la Renaissance (Kernodle, 1944). On se met à rejouer le répertoire antique. Les tragédies s’y déroulent traditionnellement dans un palais, les pièces satiriques, dans un bois, et les comédies, dans une ville. Pour évoquer la cité, on ne se contente plus d’une indication symbolique, d’un édicule par exemple. Dès le milieu du XVe siècle, on cherche à renouer avec la tradition du théâtre antique. Au début du XVIe siècle, la scène se détache des spectateurs. On la dote d’un décor qui échappe au symbolisme dépouillé d’espaces où les spectateurs sont partout et où rien ne doit gêner leur vue. Une toile de fond et des panneaux latéraux créent l’illusion de la profondeur. La perspective est utilisée pour renforcer ce sentiment.

L’évolution est longtemps incomplète : il faut de l’argent pour construire des salles conformes au goût nouveau. Palladio (Ackerman, 1966) est le premier à aller jusqu’au bout du programme dont beaucoup se réclament depuis longtemps. Le Théâtre olympique est achevé à Vicence en 1580 : entre cette salle en hémicyle et les essais de Serlio et de Battista da Sangallo, à la ﬁn des années 1530, pour peindre des côtés et un fond illusionnistes, il s’est écoulé deux générations.

Hubert Damisch (1987), philosophe bien connu de l’esthétique et historien d’art, a critiqué la thèse selon laquelle La citta ideale d’Urbin et ses sœurs de Berlin et de Baltimore auraient été conçues comme toiles de fond de comédies. Ces panneaux constituent pour lui un jeu combinatoire d’éléments, un exercice d’analyse structurale avant la lettre. Leur but est d’explorer et d’inventorier toutes les possibilités que la perspective peut tirer de la juxtaposition des mêmes édiﬁces lorsqu’on fait varier leur disposition dans le champ perspectif. Il ne s’agit pas d’une exposition d’architecture où les différents édiﬁces déjà réalisés auraient été mêlés à de simples projets, comme certains auteurs l’ont cru, mais d’une sorte de théâtre où les peintres sont conviés à voir ce que peut leur apporter la mise en profondeur de leur sujet.

Que l’on opte pour les interprétations de Kernodle ou de Krautheimer ou pour celle de Damisch, l’intérêt de ces peintures est bien de proposer des paysages modèles, que la réalité copiera. Ce faisant, ces panneaux comportent une innovation capitale pour comprendre l’apparition de l’urbanisme : des effets esthétiques d’ensemble y naissent de l’alignement des façades, et de la hauteur uniforme des maisons. Ainsi se trouve renforcé l’effet de perspective. Le regard est dirigé vers le fond de la scène, qui se trouve mis en valeur.

Jusqu’en 1550, l’idée d’imposer des façades uniformes le long des grands axes ne vient à personne, même parmi ceux qui ne bâtissent que sur papier. Dans les trois panneaux de villes idéales que nous venons de citer, les maisons ont la même hauteur, mais aucune construction n’est semblable à sa voisine. Le but est bien de faire passer une idée nouvelle dans le monde - celle de structurer vigoureusement l’espace - mais jusqu’au milieu du XVIe siècle, il paraît inconcevable d’imposer à tous une discipline absolue. La via Aurea (plus tard appelée via Nuova), ouverte à Gênes à partir de 1550, offre une collection exceptionnelle de palais urbains, mais elle ne fait pas exception à la règle : ils sont tous différents ; seule leur hauteur est normalisée (Argan, 1969). La Renaissance ne pense pas en termes d’ensembles architecturaux uniformes.

Il faut une inflexion déjà sensible des mentalités pour que Giorgio Vasari édiﬁe, à Florence (Argan, 1969), la première rue à façades coordonnées, entre le Lungarno et la place de la Seigneurie, de 1560 à 1574. À Venise, l’effet répétitif ne devient obsédant qu’avec la façade des Procuraties, sur la place Saint-Marc (Tafuri, 1981) : les anciennes, dues à Sansovino, sont construites vers le milieu du XVIe siècle ; les nouvelles, beaucoup plus répétitives, sont conçues par Scamozzi et réalisées au XVIIe siècle. Le baroque généralise le procédé.

Le rôle du théâtre dans la maturation de l’urbanisme prend d’autres formes. L’espace que la perspective permet de structurer est surtout celui de l’illusion ou du jeu, ce qui est capital dans un monde qui se passionne pour la vie publique, pour le spectacle ou pour la représentation. Les artistes du temps préparent les entrées triomphales que les princes aiment à faire dans leurs villes. Ils conçoivent les « masques » ou les grandes fêtes que les puissants multiplient.

Les architectes contribuent ainsi à doubler la façade austère des villes ou des palais de décors éphémères, mais où s’expriment aspirations et rêves. Au monde chrétien de la Réforme et de la Contre-Réforme, ils juxtaposent un univers où la fable est maîtresse - et où les muses, les génies, les amours et les dieux de l’Olympe sont partout présents. À travers eux, toutes les spéculations néoplatoniciennes prennent corps - les mythologies du soleil, entre autres, qui expliquent le succès des plans centraux et des percées radiales.

Le décor provisoire se transforme assez vite en paysage permanent dans le cas des places. En 1419, Brunelleschi avait lancé le mouvement avec la place de Santa Annunziata sur laquelle donne l’hôpital des Innocents (Argan, 1969). Deux des grandes réalisations du XVe siècle, Pienza et Vigevano, concernaient aussi ce type d’espace public. À Rome prend jour l’aménagement le plus admiré, celui qui va inspirer toute l’Europe. Michel-Ange se voit conﬁer en 1536 l’ordonnance de la place du Capitole, du Campidoglio (Rasmussen, 1951). Le programme est rendu délicat par la présence de bâtiments anciens qu’il faut respecter, et par le jeu des dénivellations. Michel-Ange sait utiliser le non-parallélisme des bâtiments latéraux pour renforcer l’effet de perspective et créer l’illusion d’une place plus longue ; il donne majesté et rythme à l’ensemble en imposant, par des pilastres géants, une unité sévère aux façades du palais du Sénat, de celui des Conservateurs et du musée du Capitole. Les escaliers monumentaux rattrapent les différences de niveau sans rompre l’harmonie, et ménagent, au cours de la progression, un effet de découverte très théâtral. La statue de Marc-Aurèle, dressée au centre de la place, se trouve enchâssée comme dans un écrin auquel elle donne plus de cohésion encore, cependant que le pavage en mosaïque dessine des spirales qui conduisent naturellement le regard vers elle.

Qu’une telle réalisation demeure d’échelle relativement modeste ne doit pas faire perdre de vue sa signiﬁcation : elle offre la plus parfaite expression de la volonté humaniste de refaçonner l’espace selon les canons de la nouvelle beauté. Les ressources de la perspective comme moyen de structurer l’espace et de lui donner l’harmonie et le rythme qui forcent l’admiration de tous, sont longues à mettre en œuvre. Leur signiﬁcation s’accroît lorsque la société se fait plus hiérarchique, plus ﬁgée et plus autoritaire, à partir des années 1520 ou 1530. Peut-on imaginer meilleur moyen pour faire converger tous les regards vers ce qui est important, le temple, l’église ou le palais, qu’une voie rectiligne dont toutes les lignes fuient vers le point focal ?

Les transformations de l’espace qu’annoncent les marqueteries et les autres formes de l’utopie visuelle s’effectuent d’abord à l’échelle de bâtiments et des jardins qui les entourent. Elles traduisent, au départ, les préoccupations d’individus gagnés par la même vision, plus qu’un mouvement de réorganisation hiérarchique de la société. Celui-ci n’intervient que plus tard, lorsque le maniérisme succède à la Renaissance.

C’est dans un autre cadre que l’aménagement à ﬁnalité esthétique change de dimension. Face à la nature brute qui effraie un peu et aux terroirs cultivés où l’utilité l’emporte sur toute autre considération, les parcs et les jardins offrent des espaces où recréer les harmonies du paradis terrestre et l’ambiance des rêves arcadiens.

Du parc à l’espace urbain : un changement d’échelle dans l’urbanisme à visée esthétique

Le jardin médiéval était conçu à l’image de l’Éden (Harvey, 1981) : il enfermait dans de hauts murs un morceau de nature apaisée, toute tournée vers la satisfaction des hommes : là, pas de bêtes dangereuses, mais un pré fleuri, des parterres dessinés en rectangles ou carrés, des tonnelles. Cela constituait un merveilleux abri pour la dame de rêve de l’amour courtois.

La Renaissance ne transforme pas brutalement ce décor. Elle commence par l’adapter à ses nouvelles mythologies. Ce que l’esprit évoque désormais, ce n’est plus le paradis perdu et retrouvé, c’est le séjour des dieux, des muses et des génies. Dans l’optique platonicienne qui domine à Florence au XVe siècle, cela ne marque pas un retour au paganisme, mais un détour dans la démarche religieuse, une manière d’honorer Dieu en ce monde par la recherche de la beauté et de l’harmonie. Les scènes qui évoquent l’ailleurs de la fable mythologique prennent place assez longtemps dans des jardins encore médiévaux par leurs conceptions : les allégories de Botticelli se situent dans des préaux fleuris qui rappellent ceux de l’amour courtois. Les jardins des grandes villas que les Médicis possèdent dès le XVe siècle à Cafaggiolo et à Poggio à Caiano, et qui nous sont connus par les fresques d’Utens, sont solidement clos. Entre ces deux villas et celle que Buontalenti édiﬁe aussi pour les Médicis à Pratolino, dans la seconde moitié du XVIe siècle, il y a une profonde évolution (Luchinat, 1997).

Avec la redécouverte des marbres et des statues antiques, les collections des amateurs s’étaient rapidement enrichies : où loger ces trésors ? Pourquoi pas dans les jardins ? Poggio donne le ton à la villa Valderiniana, aux portes de Florence. Paul II reprend l’idée à Rome, entre 1465 et 1470, au palais de Venise. Laurent le Magniﬁque dispose ses collections sous un portique. Jules II, au Bélvédère, aménage un cortile en jardin des muses. À partir de ce moment, le jardin se peuple partout de statues, antiques ou nouvelles, qui renvoient aux rêves des poètes alexandrins ou aux jardins romains qu’ils avaient inspirés. La nature que ﬁgurent les aménagements humanistes n’est pas n’importe laquelle : c’est celle des dieux du Parnasse, celle aussi de l’Arcadie de Sanazzaro. Par là, et pour quatre siècles, le jardin occidental se différencie des autres, du jardin arabe ou moghol, du jardin chinois ou du jardin japonais : il est le seul à être peuplé de dieux et de nymphes.

Le besoin apparaît bientôt de loger ce peuple de génies, de faunes ou de dieux dans un décor à sa mesure. Avec les jardins du Belvédère, Bramante franchit un pas décisif : des aménagements de détail, on passe à la conception d’un grand espace et à sa composition. On tire parti des jeux de la perspective pour ménager des effets théâtraux. Le jardin devient une architecture de plein air qui joue sur les différences de niveau et les rattrape par des volées de marches pour casser la dureté des angles. La topographie accidentée de la péninsule se prête à merveille à ces dispositifs (Mader et Neubert-Mader, 1987 ; Masson, 1961). Le modèle du Belvédère est vite imité. La construction de terrasses facilite la composition par volumes proportionnés et conduit à l’harmonie.

La période des grandes réalisations correspond au temps où la société de la Renaissance voit ses hiérarchies se renforcer et ses puissants prendre de plus en plus de poids – au moment où le maniérisme s’impose en peinture : la villa Médicis est édiﬁée et ses jardins sont tracés à partir de 1544 par Annibal Lippi. La construction de la villa d’Este, conçue par Piero Ligorio, débute en 1550. La villa Lante, à Bagnaia, est un peu postérieure.

L’aspect architectural de la plupart de ces parcs est lié à l’exploitation du relief et aux constructions qu’elle impose. Pour aller plus loin dans la transformation de l’espace, pour joindre au dépaysement que créent les références à la mythologie et l’évocation des forces païennes une structuration de l’espace qui soit harmonieuse dans son ensemble, il faut uniﬁer les parties par des lignes vigoureusement soulignées. Elles rendent immédiatement sensibles la composition et la perspective qui l’ordonne. Là où la topographie est calme, les grands canaux jouent ce rôle.

À Rome (Tagliolini, 1980), un jeune architecte, Domenico Fontana, s’illustre, dans les années 1570, par l’aménagement des jardins du cardinal Montalto (Giedion, 1941). Sa propriété se trouve à deux pas de Sainte-Marie-Majeure. Fontana y structure l’espace par de longues allées bordées de cyprès qui soudent les parties et les transforment en un ensemble majestueux.

Le cardinal Montalto, devenu pape en 1585 sous le nom de Sixte Quint, lance un programme de restructuration de Rome qui est si ambitieux qu’il sufﬁt à la croissance de la ville durant trois siècles, jusqu’aux années 1870. Le travail est conﬁé à Domenico Fontana. Son idée maîtresse est de mettre en valeur les monuments antiques et les basiliques hors les murs par une série d’axes ponctués d’obélisques (l’époque impériale en a tant laissé !) et d’arcs de triomphe. Voilà le décor que l’on se plaisait à réaliser pour les grandes fêtes et les « masques », devenu permanent. Les principes essentiels de ce que sera l’urbanisme classique et baroque, le plan centré, les axes convergents, l’unité soulignée par la continuité de façades harmonieuses se trouvent ainsi illustrés dès la ﬁn du XVIe siècle. Cela n’a rien d’étonnant : le dessin de parcs a habitué aux grandes compositions ; celles-ci ont vite échappé aux tracés orthogonaux qui dominaient presque tous les plans urbains.

La révolution de la perspective était porteuse de doctrines d’aménagement. Il a fallu un siècle et demi pour les formuler clairement et pour les appliquer. Cela intervient dans un contexte très différent de celui de la première Renaissance : les préoccupations ont changé, l’individu se trouve enserré dans des structures plus lourdes. À partir des règles de composition que la réflexion sur l’espace a conduit à formuler, il est possible de concevoir un large éventail de décors, convenant à des sociétés diverses. Les hasards de l’histoire ont associé l’esthétique urbaine liée à la recherche de forts effets perspectifs à la montée des sociétés d’ordre de l’Ancien Régime. La plasticité des formes ainsi créées explique qu’elles aient pu servir plusieurs siècles, et dans des environnements sociaux très différents.

Droits de traduction et de reproduction
réservés pour tous les pays.
Toute reproduction de cet ouvrage,
même partielle, est interdite
(loi 49.956 du 16.07.1949).

© 2011 Les Carnets de l’info
3, rue Française, 75001 Paris

Diffusion : VOLUMEN
Mise en page : Isabelle Jones
Couverture : Clémentine Hède

Imprimé en France
Imprimerie France Quercy-Mercuès

ISBN papier : 978-2-3626-7017-6

ISBN numérique : 978-2-36740-064-8

ISSN : 1962-6827
Dépôt légal : septembre 2011

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.