QUE SAIS-JE ?

La philosophie de l’art

JEAN LACOSTE

Ancien élève de l’École normale supérieure

Agrégé de philosophie

Docteur ès études germaniques

Dixième édition

52e mille

Du même auteur

L’idée de beau, Paris, Bordas, 1986 (2e éd., 2003).

La philosophie au XXe siècle, Paris, Hatier, 1988.

Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, 1997.

La philosophie aujourd’hui, Paris, Maurice Nadeau, 1997.

Le voyage en Italie de Goethe, Paris, PUF, 1997.

L’aura et la rupture. Walter Benjamin, Paris, Maurice Nadeau, 2003.

Walter Benjamin. Les chemins du labyrinthe, Paris, La Quinzaine littéraire – Louis Vuitton, 2005.

Goethe. La nostalgie de la lumière, Paris, Belin, 2007.

Traductions

Cassirer (Ernst), La philosophie des formes symboliques, t. I : Le langage (avec O. Hansen-Løve), et t. II : La pensée mythique, Paris, Minuit, 1972.

Bloch (Ernst), Droit naturel et dignité humaine (avec D. Authier), Paris, Payot, 1976.

Bloch (Ernst), Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1977.

Habermas (Jürgen), Raison et légitimité, Paris, Payot, 1978.

Benjamin (Walter), Sens unique, précédé de Enfance berlinoise, Paris, Lettres nouvelles - Maurice Nadeau, 1978 (2e éd. revue, 1988).

Nietzsche, Rée, Salomé, Correspondance (avec O. Hansen-Løve), Paris, PUF, 1979.

Benjamin (Walter), Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1982.

Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Éditions du Cerf, 1989.

Cassirer (Ernst), Rousseau, Kant et Goethe, Paris, Belin, 1991.

Pächt (Otto), Questions de méthode en histoire de l’art, Macula, 1994.

Goethe (J. W. von), Voyage en Italie, Paris, Bartillat, 2003.

En collaboration avec Jacques Le Rider :

Nietzsche (Friedrich), Œuvres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993.

978-2-13-061187-5

Dépôt légal — 1re édition : 1981

10e édition : 2010, avril

© Presses Universitaires de France, 1981
6, avenue Reille, 75014 Paris

Introduction

Il n’est pas besoin de rappeler la traditionnelle méfiance des philosophes envers l’art et les artistes. Naguère encore, Sartre a écrit de belles pages rageuses sur l’ « arrivisme » du Tintoret et de Titien. D’un autre côté, l’intensité des expériences esthétiques singulières et la simplicité de l’acte créateur réclament, dit-on, le silence et le secret : faiblesse ou privilège, l’art est irréductible au langage et aux concepts. Mais la philosophie de l’art peut naître parce que l’expérience esthétique devient d’elle-même relative et problématique. Primitif, exotique, populaire, « gothique », « brut », naïf, l’art se charge lui-même de faire éclater, dans le temps et l’espace, toute définition canonique du beau, que chaque élargissement du « musée imaginaire » fait apparaître comme un préjugé, et il ne cesse de contester les évidences esthétiques d’hier. La philosophie de l’art n’est donc pas dans la tête du philosophe. Elle est appelée par l’histoire, somme toute récente, de la définition des « beaux-arts » et les variations du plaisir « esthétique » que peut procurer une œuvre d’art.

« Art » est d’ailleurs un mot équivoque. On opposait au Moyen Âge les arts libéraux enseignés à la faculté et les arts mécaniques, les opérations presque spéculatives de l’esprit et les opérations vulgaires de la main. La peinture faisait partie des arts mécaniques, et le poète Ruteboeuf disait, au contraire : « Je ne suis ouvrier des mains. » Mais dès la fin du XIVe siècle, à Florence, les peintres revendiquent pour la peinture nouvelle issue de Giotto le statut social d’un art libéral comparable, par son pouvoir de création et son imagination audacieuse, à la poésie. Et Léonard de Vinci ira plus loin encore en assimilant la peinture, cosa mentale, aux « raisonnements philosophiques » et à l’exploration de la nature. Mais c’est seulement au XVIIe siècle que se précise la distinction entre artiste et artisan et que les beaux-arts deviennent autonomes par rapport aux arts mécaniques (cf. Les beaux-arts réduits à un même principe de l’abbé Batteux, 1746). La classification reste cependant incertaine, et ce flottement est déjà révélateur. L’artiste désigne d’abord un homme habile dans un art mécanique difficile (l’horloger par exemple), puis « celui qui travaille dans un art où le génie et la main doivent concourir ». Les beaux-arts, d’autre part, sont « enfants du génie ; ils ont la nature pour modèle, le goût pour maître, le plaisir pour but » (Dictionnaire des beaux-arts de La Combe, 1752). Les beaux-arts, issus de l’imagination, font donc partie, comme la poésie, des arts libéraux, que d’Alembert dans l’Encyclopédie oppose à la fois à la philosophie et aux arts mécaniques. Mais Diderot, dans son éloge de Colbert et des arts mécaniques (art. « Art »), cite des peintres, des graveurs et des sculpteurs.

La peinture est sans doute le parfait symbole de ces arts du beau inclassables, qui ne cherchent ni la vérité ni l’utilité, qui expriment, mais en silence, qui imitent une réalité imaginaire, et qui font surgir du corps une œuvre souvent plus religieusement admirée que les constructions de la seule pensée.

Chapitre I

L’imitation

Si la philosophie de l’art commence avec Platon, elle commence, paradoxalement, par une condamnation des « beaux-arts » et de la poésie. Il serait trop simple de voir en Platon un philistin ou un « béotien ». Athénien, il avait sous les yeux bien des œuvres d’art, le Parthénon par exemple, achevé peu de temps avant sa naissance. Dans ses dialogues, il mentionne d’ailleurs souvent des peintres et des sculpteurs, anciens ou modernes (Dédale, Zeuxis, Phidias, etc.) (cf. P.-M. Schuhl, Platon et l’art de son temps). Il avait d’autre part reçu, comme tous les jeunes nobles grecs, une éducation qui accordait une place éminente aux poètes. Socrate lui-même parle de l’ « amitié respectueuse » qu’il a pour Homère (Rép., 595 b). Enfin les dialogues ne sont-ils pas eux-mêmes des œuvres d’art ? Et pourtant Socrate bannit le poète (Rép., 398 a), et répudie à la fois la peinture muette et les discours écrits (Phèdre, 275 d). Et seul l’art égyptien trouve grâce aux yeux de l’Étranger des Lois (656 d), parce qu’une législation sévère en a fixé immuablement les règles.

Mais pour être précis il faudrait dire que les « beaux-arts » en tant que tels n’existent pas chez Platon. En revanche il est souvent question d’art (technê). Le Politique évoque l’art du tissage et analyse l’art de gouverner, le Gorgias se demande si la rhétorique est un art et le Philèbe met la dialectique au sommet des arts. Est-ce à dire que la peinture, la poésie, la musique n’ont pas une place à part dans ce vaste ensemble de la technê ? Certes pas, mais elles ne sont pas définies, comme les « beaux- arts » modernes, par l’expression de la beauté. Inversement la beauté ne s’incarne presque jamais, chez Platon, dans des œuvres d’art. Après que la recherche de l’essence de la beauté dans l’Hippias eut abouti, au terme d’une dialectique un peu sèche, à un aveu d’échec, le Banquet nous révèle comment l’amour des beaux corps peut se purifier en amour de la beauté. Mais ces deux dialogues ne mentionnent guère les œuvres d’art.

Il est pourtant possible, et même nécessaire, de partir de Platon, parce que la conception moderne de l’art, qui, à partir du XVIIIe siècle, se caractérise, d’une part, par le rattachement de la beauté aux productions de certains arts et, d’autre part, par une définition de cette beauté qui la fait naître d’un plaisir « esthétique », plus ou moins pur, mais en tout cas radicalement subjectif, plonge ses racines dans la philosophie de Platon. Par une censure qu’il serait naïf de croire inconsciente, les éléments d’une « esthétique » sont présents chez Platon, mais refoulés. C’est la raison pour laquelle Nietzsche cherchera à renverser le platonisme. Nietzsche verra dans le « platonisme », qui pose que la vérité est le suprasensible et qui condamne l’art parce que celui-ci repose sur l’apparence sensible, l’illusion et l’erreur, une première forme de nihilisme et d’hostilité à la vie. (Mais en définissant l’esthétique comme psychologie et finalement comme « physiologie » de l’art, Nietzsche n’est-il pas resté prisonnier de ce nihilisme ? C’est la question que pose Heidegger dans son livre sur Nietzsche.)

I. – La mimêsis

Un texte capital de la République (X, 595 a) permet de définir la place qu’occupent les arts auxquels sera plus tard réservée la production de la beauté. Socrate et ses interlocuteurs, en effet, fondent une cité idéale où règne la justice. Vient un moment où il apparaît nécessaire d’exclure les poètes (398 a, b). La poésie, en effet, est définie par la mimêsis, l’imitation, qu’il ne faut pas confondre trop rapidement avec une conception naturaliste et réaliste de l’art (voir infra, ). La définition de l’art comme mimêsis se rattache, de façon plus profonde, à la conception grecque de l’être et de la vérité.

Quand, d’une chose qui est devant nous, nous disons, par exemple, « c’est un arbre » (même s’il n’est que dessiné), nous disons ce que cette chose est, nous lui reconnaissons une identité et un être. Cet être, c’est ce que Platon appelle « essence », « forme » ou Idée. L’Idée est ce qui, par sa présence, fait qu’une chose est ce qu’elle est (un arbre). L’être, défini comme Idée, est permanent, et s’oppose donc au changement et au devenir. Or les objets fabriqués (ta skeuê), les « ustensiles » (un lit, par exemple), ont aussi une Idée, une forme permanente qui fait que nous les reconnaissons quand nous les voyons. L’« ustensile », qui doit être utilisé par la communauté des hommes (le « peuple », le dêmos), est fabriqué par un artisan, un ouvrier du peuple (dêmiourgos). Celui-ci fabrique le lit les yeux fixés sur l’Idée du lit, sur ce que doit être un lit pour être un lit. L’artisan ne produit pas l’Idée elle-même et, avant de faire pratiquement le meuble, l’artisan doit regarder l’Idée à laquelle son travail est subordonné. En ce sens, l’artisan est un bon imitateur, il rend présente aux sens une Idée limitée.

Mais imaginons, avec Socrate, un homme capable de tout produire (panta poiein), de produire ce que chaque artisan produit séparément et même de produire ce qui naît de la Terre, tous les animaux, le ciel et la terre et même les dieux. Un homme puissant et admirable, sans doute. Et pourtant cet artisan universel existe, il produit toutes ces choses, mais d’une certaine façon. Il suffit en effet, pour tout « produire », et très rapidement, de prendre un miroir et de le promener (596 d). Et le peintre sera comparé à cet homme au miroir. Le miroir «  produit » au sens grec (poiein), il rend présentes une chose et puis une autre, telles qu’elles sont, puisqu’elles sont reconnaissables. On voit ici que poiein ne veut pas dire « fabriquer ».

Cependant le miroir (et le tableau) ne produit pas les choses dans leur vérité (ta onta tê alêtheia), mais les choses « dans leur apparence » (onta phainomena). Il est vrai que l’artisan lui-même ne produit pas l’Idée du lit. Or seule l’Idée du lit est chose réelle. L’artisan qui fait un lit ne produit donc pas, lui non plus, la réalité de cet « ustensile », mais un analogue. L’artisan ne parvient pas non plus au lit véritable, c’est-à-dire au lit qui est toujours un lit. En faisant apparaître l’Idée, qui est le vrai lit, dans le bois, il obscurcit plutôt l’éclat originaire de l’Idée. Si la peinture, par conséquent, est un art dont la mimêsis est l’essence, cela ne signifie pas que la peinture reproduit, de façon plus ou moins « réaliste », une réalité qui serait les objets concrets de l’existence quotidienne. La peinture est une certaine façon de produire par l’imitation de l’Idée, comme la fabrication artisanale. Il faudra donc distinguer la mimêsis, qui est le propre de l’imitation picturale, de l’imitation artisanale.

Les ignorants se contentent de voir une multitude de lits concrets. Mais le philosophe, par la considération d’un lit unique, découvre trois lits différents : le lit « naturel » (597 b), le lit en vérité, l’Idée de lit, puis le lit individuel que fabrique l’artisan, enfin le lit peint par le peintre (zôgraphos), comme le Lit peint par Van Gogh à Saint-Rémy-de-Provence. L’Idée du lit est appelée un lit « naturel » (phusei) : une formule bien étrange, puisque la nature ignore les lits. Mais il est clair ici que la phusis, la nature dont il est question, désigne la façon qu’a l’Idée de se manifester par elle-même, d’éclore, d’être présente. Pour expliquer cette façon d’être en vérité, Platon fait appel à l’idée mystérieuse d’un Dieu « ouvrier naturel » de l’essence du lit, du lit unique. Les artisans incarnent cette Idée dans les multiples lits fabriqués et le peintre imite à son tour l’ouvrage des artisans.

La mimêsis picturale n’est donc pas seulement une imitation. Le peintre qui ne produit pas des ustensiles pour l’usage commun des hommes est plus éloigné du lit dans sa vérité que l’artisan. La mimêsis est une production subordonnée qui se définit par la distance, par l’éloignement par rapport à l’être, à l’Idée du lit, à la forme non défigurée.

En effet, la différence entre l’artisan et le peintre est capitale pour notre propos : l’artisan fabrique un lit qui a l’unité, l’identité d’une chose (598 a). Le peintre, en revanche, ne peint, ne « rend » qu’un aspect du lit, de face ou de côté, etc. Le peintre imite donc le réel, non pas tel qu’il est, mais tel qu’il apparaît. Il peint un phantasma (598 b). La peinture se définit donc par son éloignement du réel et du vrai, elle produit un simulacre, une idole (eidolon).

Ce qui est vrai de la peinture est vrai aussi de la poésie, et finalement définit l’art (au sens moderne) par rapport aux autres productions.

Le poète, en effet, semble avoir une vaste compétence, il chante à merveille les belles actions, le courage, la noblesse du commandement. Mais, comme le peintre et l’homme au miroir, il ne produit que des simulacres. « Tous les praticiens de la poésie sont des “imitateurs” qui produisent des simulacres de vertu » (600 e).

Il est donc vrai que chez Platon technê ne désigne pas l’art au sens moderne, ni d’ailleurs une technique. L’art (si l’on garde cette traduction traditionnelle) désigne un savoir, un savoir-faire réfléchi et raisonné qui s’oppose à la routine (tribê) (Gorgias, 463 b ; Phèdre, 260 e), et le Philèbe distingue les arts de la mesure et du nombre (l’architecture) et les arts qui reposent sur l’expérience, l’intuition et la conjecture (56 a) : la musique, la médecine, l’agriculture, etc. Mais le texte de la République permet de définir ce que les modernes appellent les beaux-arts : leur essence est la mimêsis. À ces arts Platon fait grief d’être à la fois trop mobiles et trop immobiles, de produire l’apparence de tout, mais de le faire en figeant une seule perspective, un seul point de vue.

Plusieurs textes du Sophiste permettent de préciser la nature de cette mimêsis : ce dialogue divise en effet les arts (265-266) en arts d’acquisition (la chasse, etc.) et en arts de production. Les arts de production sont eux-mêmes divisés en production de choses réelles et en production de simulacres (eidola), par exemple les tableaux (266 a), qui sont comme des rêves humains à l’usage des gens éveillés. Par une analogie qui va longtemps hanter l’histoire de la pensée de l’art, le tableau est ici conçu comme le simulacre de l’objet fabriqué par l’homme (Platon ignore le paysage). Il est donc comparable à l’ombre, simulacre d’un objet naturel créé par Dieu. Mais la dichotomie va introduire une nouvelle distinction dans l’art de la mimêsis (266 d ; cf. 235 d – 236 c) avec, d’une part, la simulation, ou art de la copie « conforme », et, de l’autre, l’art de l’apparence illusoire. L’artiste peut, en effet, réaliser une icône (eikôn), une reproduction qui se conforme aux proportions (en grec : à la « symétrie ») du modèle, à ses dimensions réelles (Lois, 668 e). L’artiste crée ainsi une œuvre vraie qui respecte par exemple le canon des proportions du corps humain fixées par Polyclète. Mais l’artiste peut aussi, en renonçant à cette vérité objective, chercher une ressemblance purement apparente, le phantasma, qui fera illusion : c’est l’art « phantastique ». Par exemple, le sculpteur peut déformer les proportions d’un groupe destiné à être vu de loin : il tient compte du point de vue du spectateur.

En vérité, Platon ne condamne pas les arts en tant que tels : son goût consciemment archaïsant le porte à condamner l’illusionnisme de l’art révolutionnaire de son époque, dans lequel il voit une conception strictement humaniste, relativiste, proche des sophistes. Et, par un renversement bien évident, dans la Florence du Quattrocento, Alberti justifiera la construction du « carré de base » dans la perspectiva artificialis par un relativisme inspiré de Protagoras qui fait de l’homme la mesure de toutes choses.

Si l’on compare (Gombrich, L’art et l’illusion) la permanence des œuvres égyptiennes (dont le caractère à dessein schématique et « conceptuel » s’explique par leur fonction essentiellement religieuse) à la rapide évolution de la sculpture grecque du VIe au IVe siècle, on constate que Platon refuse en fait d’accepter la fonction nouvelle dévolue aux images et ces « conquêtes du naturalisme », dont la « vérité » est indissociable du mensonge qui en est la condition. Or une des nouveautés les plus frappantes de cette « révolution » illusionniste qui marque les débuts de l’art occidental est ce que Platon appelle à plusieurs reprises la skiagraphia, l’art du trompe-l’œil capable de donner au spectateur l’illusion de la profondeur, soit par la perspective linéaire, soit par le modelé de l’ombre et de la lumière et le jeu des couleurs. L’invention de la perspective linéaire proprement dite est attribuée à un certain Agatharcos (env. 460 av. J.-C.) qui, selon Vitruve (De l’architecture, VII, Préface), aurait peint pour Eschyle des décors de tragédie montrant la façade et les murs latéraux des édifices. Démocrite et Anaxagore auraient alors défini les règles de cette technique naissante de la scénographie qui, quelque différente qu’elle soit de la costruzione legittima codifiée par les Florentins du XVe siècle, n’en est pas moins une première façon d’interroger par les moyens de l’art ce que Merleau-Ponty appellera la profondeur de l’Être. (Sur le problème de la perspective dans l’Antiquité, voir E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique.)

L’autre élément essentiel de l’art du trompe-l’œil condamné par Platon est le modelé, qu’Apollodore le Skiagraphe aurait porté à la perfection. L’ombre (skia) ne désigne pas ici, en effet, l’ombre portée extérieure à l’objet, mais le passage graduel sur celui-ci de la lumière à l’ombre. Ainsi, Zeuxis aurait découvert ce que les peintres appellent le reflet. Considéré comme le maître de l’harmonie et du mélange des couleurs, Zeuxis est aussi probablement l’inventeur de la peinture sur chevalet, avec laquelle l’image cesse d’être l’incarnation d’une essence éternelle pour se tourner vers le regard subjectif d’un amateur d’art. On connaît sans doute l’anecdote fameuse qui résume les prestiges suspects de cette trop habile « imitation de la nature » : Zeuxis avait peint des grappes de raisin si parfaites que les oiseaux venaient les picorer. Mais son rival Parrhasios avait peint une draperie posée sur un chevalet dans un trompe-l’œil si magistral que Zeuxis, mystifié, tenta en vain de la soulever (Pline, Histoires naturelles, XXXV, 36, 5 ; Hegel, Introduction, p. 47).

Même si la République se demande à quelle fonction de l’âme attribuer cette « erreur visuelle dont les couleurs sont l’occasion » (602 c), Platon considère moins ce phénomène de l’« impression » trompeuse pour l’œil comme un problème psychologique que comme une « perturbation » (tarachê) de l’âme et « c’est pour s’être attachée à ce fâcheux état de la nature que la peinture en trompe l’œil (skiagraphia) n’est pas loin d’être une sorcellerie (goêteia) » (Rép., 602 d). Le trompe-l’œil, en effet, doit être vu à une certaine distance (Théétète, 208 e) et à un certain point de vue. Si l’on est trop près, l’impression disparaît et l’illusion s’évanouit dans la confusion, comme les faux plaisirs (République, 586 b, c). Platon condamne donc cet art moderne dont l’essence est la mimêsis parce que celui-ci donne le sentiment du réel, mais selon un seul point de vue, alors que la contemplation des Idées, des vraies réalités, évoque le mouvement d’un homme qui admire des statues. Comme, par définition, l’imitation ne peut être parfaite, puisque la perfection détruirait l’image et aboutirait à l’identité (Cratyle, 432 b), l’imitation réussie du trompe-l’œil est donc à la fois vraie et fausse, elle est et elle n’est pas (Sophiste, 240 b, c) : c’est un entrelacement troublant d’être et de non-être, un mê on.

II. – La séduction de l’art

Platon rapproche donc le peintre, le poète et le sophiste dans une même définition du trompe-l’œil et du « double ». Tous les trois sont des illusionnistes dont la prétendue compétence universelle est un fantôme aussi irréel que le reflet sur le métal poli du miroir. Mais ce miroir qu’est l’art mimétique ne laisse pas de fasciner et sa magie n’est pas une métaphore. Ce moindre être qu’est l’illusion, paradoxalement, exerce une fascination que la philosophie doit dissiper inlassablement. L’art fait oublier les vraies réalités (vers lesquelles la...