ÉPOQUES

EST UNE COLLECTION

DIRIGÉE PAR

JOËL CORNETTE

Août 1914. La France s’engage dans un conflit d’une durée et d’une intensité jamais atteintes. Chanter paraît alors dérisoire, voire déplacé. Pourtant, cette guerre a inspiré des milliers de couplets et de refrains qui disent tout ce que les documents officiels taisent : les souffrances d’hommes et de femmes confrontés au défi de la séparation. Tour à tour grivoises, comiques ou graves, ces chansons évoquent les espoirs des fiancés, les souffrances des blessés, le manque sexuel et affectif des couples, le chagrin infini des mères. Dans un raccourci saisissant de deux à trois minutes, miroirs fidèles ou photos retouchées de la réalité pour les besoins de la propagande, elles évoquent ce que vécurent, au quotidien, les hommes et les femmes face à la brutalité de la guerre et à ses exigences qui creusent l’écart entre les valeurs masculines et les valeurs féminines. Alors qu’au front les combattants doivent composer avec leurs corps meurtris et redoutent l’abandon et l’infidélité, à l’arrière, gardiennes du foyer et de la famille, celles qui les attendent ne restent pas inactives : aux détours des couplets apparaissent la tourneuse d’obus, la mère courage, l’infirmière, la marraine, la chanteuse, qui, toutes, impressionnent par leur bravoure et leur détermination. Les chansons montrent aussi de quelle façon la ségrégation imposée aux hommes et aux femmes a contribué à redéfinir les images traditionnellement admises du masculin et du féminin au sein de la société. Hésitant entre la dérision et la surprise, leurs auteurs se font l’écho de changements qui ont ouvert aux femmes des portes qui ne se refermeront plus…

Miroirs de l’intime et vecteurs de choix pour diffuser des injonctions de la propagande par tout un jeu de représentations, les chansons de la Grande Guerre s’inscrivent avec brio dans l’historiographie actuelle.

Docteur en histoire, Anne Simon-Carrère est spécialiste de l’histoire des femmes et de la chanson populaire.

Illustration de couverture :

Partition de la chanson « Quand Madelon ».

Paroles de L. Bousquet, musique de C. Robert.

Illustration de L. Pousthomis (éditions L. Bousquet, 61 Fbg Saint-Denis, Paris).

© 2014, champ vallon, 01420 Seyssel

www. champ-vallon.com

isbn 978-2-87673-928-4

issn 0298-4792

Anne Simon-Carrère

chanter

la grande guerre

les « poilus » et les femmes

Préface de Yannick Ripa

Champ Vallon

LA CHANSON POPULAIRE

i

Elle est de toutes les fêtes

On la connaît sur l’bout des doigts

L’gosse l’apprend en cachette

Et tout l’monde la répète chez soi

Elle tient une place dans la vie

On n’pourrait pas s’en passer,

L’amant la chante à sa mie

Et la termine par un baiser

Elle fleurit en toutes saisons

Et vous connaissez tous son nom :

Refrain :

C’est la chanson populaire

Idylle naïve, refrain d’amour

Que l’on chante au coin des carrefours

Le soir les p’tites ouvrières

La fredonn’nt en r’montant l’faubourg

C’est l’ refrain à la mode

C’est l’succès du jour

La chanson populaire !

II

On la danse à la Galette

On la tourne sur les ch’vaux de bois

On la joue dans les guinguettes

Où l’phonograph’ lui prêt’ sa voix

On la sifflot’ dans la rue

À Montparnasse comm’ à Saint Ouen

On la goual’ dans tout’s les r’vues

On la bisse dans tous les coins

La concierge la chante au bougnat

Qui la reprend en charabia (au refrain)

III

Tous nos Poilus la murmurent

Le Bleuet la gazouill’ seulement

Le Marie-Louise la sussure

L’GVC6. la chevrot’ doucement

Et quand le coup de torchon sonne,

N’ayez crainte elle est encore là

Tous en choeur alors l’entonnent

Elle assiste à tous les combats

Scandée par le son du canon

On la r’touv’ sur tous les fronts !

Dernier refrain

Sonnez clairons, battez tambours,

Nos gars la chanteront toujours

Dans la charge meurtrière

On peut l’entendre tour à tour

Rythmée par le fracas des canons longs et courts

La chanson populaire !7.

Ill. 1 : Courrier du Préfet de Police de Paris en date du 10 mai 1917

« Cher monsieur Le Seyeux,

Un de mes amis, monsieur Berer, secrétaire de l’Odéon, me demande d’intervenir auprès de vous pour essayer de faire lever l’interdiction que la censure fait peser sur quelques chansons de café-concert qu’il m’a apportées et que je vous transmets. Ce sont des pauvretés dont la suppression ne fait évidemment rien perdre à la littérature française, mais ce sont aussi de vieilles scies qui ont traîné partout avant la guerre et qui sont bien moins osées que bien des choses que l’on chante dans les Revues. Soyez bon pour les chansonniers. Bien cordialement. André Vilard ».

Ce courrier révèle le peu d’estime dans laquelle sont tenues les œuvres interprétées dans les cafés-concerts.

6 Gardes des Voies de Communication : réservistes de l’armée territoriale mobilisés pour la surveillance des réseaux ferrés.

7 APPP, série BA 705, visée sans mention de date, paroles de Paul Darny, musique de Camille Robert.

INTRODUCTION

« On vous aime de toutes nos âmes

Épouses, fiancées, mamans

Ou bien maîtresses aux yeux troublants »8.

Lorsque la Première Guerre mondiale éclate au cœur de l’été 1914, la France s’engage dans un conflit d’une ampleur et d’une durée jamais atteintes. En l’espace de quelques jours, les hommes sont arrachés brutalement à leurs foyers, à leurs amours, à leur quotidien tissé d’amitiés, de travail, d’habitudes… Expression exacerbée d’une violence extérieure qui s’impose à tous, la guerre a un impact très fort sur les couples confrontés à de multiples défis : séparés, ceux qui s’aimaient ou se déchiraient, séparés, les fiancés qui échangeaient des serments en bâtissant des projets. Pour les mères aussi, les jours sont longs, qui creusent l’absence et attisent les craintes de perdre un fils. La violence guerrière s’exerce sur les champs de bataille mais n’épargne pas les femmes dans les régions occupées par l’ennemi. Comment, dans ces conditions, vivre la séparation ?

Pour répondre à cette problématique, le choix délibéré d’écouter le témoignage des chansons populaires peut apparaître comme un défi : sur un sujet aussi grave, il semble dérisoire de les utiliser comme point de départ d’une recherche historique. Il est vrai que des titres comme La Poiluse, Bonjour Ninette, Alphonse est dans l’Argonne, font sourire, tant ces œuvres sont considérées avec un brin de condescendance : en 1916, le Préfet de police de Paris ne les qualifie-t-il pas de« pauvretés dont la langue française pourrait faire l’économie »? [Ill. 1] Mais aux yeux de l’historien, ce ne sont pas leurs qualités littéraires qui justifient leur intérêt.

Ill. 2 : Commentaire du Préfet de police justifiant le refus d’un visa

Cette lettre témoigne des efforts déployés par la censure qui examine avec attention le contenu des œuvres programmées dans les salles de variétés. La chanson incriminée provoque une controverse entre le 1° Bureau chargé de la surveillance des spectacles, et le Préfet de Police. Bien que l’avis soit favorable « en raison du revirement des sentiments qui se manifeste au 4ème couplet, et qui va s’accentuant jusqu’au refrain final », le Préfet recommande de ne pas viser cette chanson qui donne « une appréciation pénible des sentiments d’une mère » et risque de démoraliser un public sensibilisé par l’ampleur des pertes humaines.

En effet, dans un raccourci saisissant – deux ou trois minutes – leurs auteurs parviennent à décrire une situation, à exprimer l’amour ou l’horreur, à condenser un drame. En raison même de leur brièveté, les chansons se doivent d’aller à l’essentiel dans l’expression des sentiments ou des faits : « Là où je mets deux heures sur scène, tu mets trois minutes pour dire la même chose » écrit La Duse, interprète des œuvres d’Alexandre Dumas, à son amie la chanteuse Yvette Guilbert9.. Dans les cafés-concerts, lieux de sociabilité très appréciés, l’assistance se presse pour applaudir des artistes professionnels qui interprètent des chansons pour lesquelles les auteurs perçoivent des droits depuis la création de la SACEM10.. À la veille de la guerre, ces établissements sont concurrencés par les music-halls, plus vastes, plus luxueux, mais qui sont eux aussi de véritables lieux de mixité sociale. Cette large diffusion explique le fort impact des chansons sur le public : c’est pourquoi, dès leur création, entre 1850 et 1860, les salles sont soumises à une stricte réglementation11.. Les œuvres programmées font l’objet d’une surveillance constante de la part des autorités qui en exigent une copie transmise à la Préfecture de Police avant toute interprétation en public. Cette vigilance prouve qu’au-delà du divertissement, la chanson est un enjeu d’importance. Les contrôles, interrompus entre 1905 et 1914 pour des raisons financières, reprennent de plus belle à partir de la déclaration de guerre : pour les autorités, soucieuses d’entretenir le moral des populations et de consolider « l’union sacrée12. », il est primordial d’écarter les œuvres susceptibles de démoraliser un public nombreux où se côtoient militaires en permission et civils de toutes catégories sociales [Ill. 2]. Or, cette guerre est la première à avoir impliqué aussi massivement l’arrière, il n’est donc pas étonnant qu’elle ait inspiré des milliers de couplets et de refrains, interprétés sur les scènes des cafés-concerts et des music-halls.

Dès lors, le contrôle exercé par la censure s’applique avec rigueur et on peut constater qu’il est réellement effectif en examinant les mentions inscrites sur les œuvres qui lui sont soumises. Ainsi, si certaines ont obtenu l’autorisation d’être interprétées, parfois au prix de modifications du texte, d’autres se sont vues refuser le visa, décisions administratives riches d’enseignement qui permettent d’évaluer le champ du permis et du défendu, de constater leur évolution au fil des mois et d’en chercher le sens ; quelle que soit la décision des censeurs, toutes ces chansons ont bel et bien été écrites et programmées pour être entendues : purement descriptives ou fortement incitatives au service des autorités, leur intérêt documentaire reste entier. Les archives de la Préfecture de police de Paris, qui conservent la copie de plus de 30 000 œuvres soumises à la censure entre 1914 et 1918, sont un véritable musée de la chanson populaire : cet ensemble unique de documents n’a été, à ce jour, ni répertorié ni exploité de façon systématique. En raison de son exceptionnelle richesse, il nous a donc paru important de mettre en lumière un fonds d’archives dont la presque totalité des pièces conservées est aujourd’hui tombée dans l’oubli. Leurs liens très étroits avec l’actualité d’un conflit que le public a cherché rapidement à oublier expliquent cet état de choses : la paix revenue, il souhaitait, à l’évidence, se divertir en écoutant des œuvres très différentes, marquées au coin de la fantaisie et de la légèreté.

En fait, au terme d’un long travail, leur étude s’avère de bout en bout passionnante. Elles révèlent dès les premiers mois du conflit des réalités restées longtemps enfouies dans les mémoires, par crainte d’écorner l’image d’Épinal du Poilu : les chansons disent le manque affectif et sexuel des couples, les angoisses lancinantes des mutilés, les chagrins infinis des mères ; rien de ce que vécurent les hommes au front et les femmes à l’arrière n’est laissé dans l’ombre. Autant de brefs et précieux documents qui s’inscrivent dans le cadre de l’évolution actuelle de l’historiographie de la Grande Guerre13. : leur apport permet d’affiner notre compréhension de la manière dont les couples et les familles, confrontés à des moyens de destruction inédits et redoutablement efficaces, sont parvenus à supporter au quotidien la violence, la séparation et la mort.

C’est cet extraordinaire foisonnement qui a donné corps au projet de répertorier et de classer par thème l’ensemble des œuvres conservées, de les exhumer de leurs cartons, pour leur rendre enfin justice. Seules les chansons qui évoquaient les relations entre les combattants et les femmes – mères, épouses, fiancées ou compagnes – ont retenu notre attention, à l’exclusion de celles qui avaient un caractère politique. D’où l’idée de les utiliser pour saisir tout ce que les documents officiels ne disent pas, et notamment ce que furent ces années de séparation. Abordant tous les sujets sans pudeurs convenues, elles donnent une image concise mais très complète des liens entretenus entre les Poilus et celles qui attendaient leur retour. Elles révèlent les difficultés que vécurent dans leur intimité les hommes et les femmes confrontés à la brutalité et aux exigences d’une guerre qui contraint des dizaines de milliers d’hommes dans la force de l’âge à quitter leur foyer, leurs champs, leur atelier. Au fil des mois, quatre années durant, le répertoire témoigne de l’évolution des préoccupations des combattants et des civils. Mais si, par certains côtés, elles apparaissent comme de véritables chansons-miroirs, tendues à un public susceptible de se reconnaître dans des situations et des comportements qu’elles mettent en scène, ce sont également des photos retouchées de la réalité : elles sont aussi des vecteurs de choix pour imposer des modèles, stigmatiser des conduites et diffuser les idées que la propagande souhaite imposer de façon indirecte par tout un jeu de représentations. Leur tâche est aisée : dans toutes les villes, quelle que soit leur taille, les classes populaires – artisans, ouvriers, boutiquiers – et les classes moyennes se retrouvent au café-concert. Et si le refrain de « Viens Poupoule »14. est encore dans toutes les mémoires, c’est qu’il renvoie à un divertissement inédit, dont la popularité a défié le temps 

Le sam’di soir après l’turbin

L’ouvrier parisien

Dit à sa femm’ : comm’ dessert

J’te paie l’café-concert

On va filer bras d’ssus bras d’ssous

Aux gal’ries à vingt sous […]

Viens Poupoule, viens Poupoule, viens !…

Les chansons, si prisées par le public en temps de paix, ne se cantonnent pas dans les salles de spectacles en temps de guerre : elles suivent aussi les soldats sur le front, à l’arrière des lignes, où le théâtre aux armées organise des séances récréatives dès la fin de l’année 1915. Des vedettes confirmées n’hésitent pas à se produire sur des scènes de fortune pour distraire les soldats qui sont les enfants du café-concert et de cette Belle Époque où l’on chantait partout les succès imprimés sur les « petits formats », feuillets à prix modique, illustrés en première page, comportant paroles et musique. Ils continuent donc, tout naturellement, à apprécier cette forme d’expression, d’autant que parmi eux se trouvent des compositeurs, des musiciens et des interprètes professionnels.

En élargissant le champ des investigations, on constate que les chansons rendent compte de l’évolution des représentations du féminin et du masculin à travers le bouleversement considérable des structures économiques, familiales et démographiques imputables à la guerre. Par la ségrégation qu’il impose, le conflit creuse l’écart entre les valeurs masculines et les valeurs féminines. Aux femmes, l’attente patiente, qui s’exerce dans l’intimité du cercle familial, la garde du foyer, la fidélité à l’absent, les humbles efforts quotidiens acceptés comme le pendant logique de ce que vivent des hommes à l’extérieur : le sacrifice héroïque de leur vie au combat pour la défense de leurs foyers et le salut de la Patrie. Les chansons réactivent ainsi les stéréotypes connus, les grands classiques de l’histoire des relations entre les hommes et les femmes. Mais les représentations qu’en donnent les auteurs permettent aussi de mesurer le rôle du conflit dans la redéfinition des identités.

En effet, outre le choix de sources en apparence bien futiles, tourner le regard vers les femmes, si étrangères à l’univers masculin du combat, domaine viril par excellence où règnent la violence et la mort, est un autre défi : il permet de mieux appréhender ce que fut leur guerre. Confrontées à la solitude, à la séparation, elles font l’apprentissage d’une nouvelle visibilité en assumant des rôles et des tâches auxquelles ni leur éducation ni leur milieu social ne les avaient préparées. À partir de 1916, l’image que les auteurs donnent d’elles évolue. Nous découvrons alors que la frontière établie entre les comportements masculins et féminins est moins figée qu’il n’y paraît dans les premiers mois du conflit. En effet, si la guerre est profondément conservatrice des rapports de sexe traditionnels, comme l’a montré Françoise Thébaut15., elle est aussi le creuset où se préparent des changements importants dont les chansons se font l’écho. En proposant des modèles susceptibles de renforcer ou de modifier les rôles respectifs traditionnellement dévolus aux hommes et aux femmes, elles montrent qu’un contexte guerrier peut pérenniser ou redéfinir les modèles identitaires qui fondent la différence des sexes. Écrites majoritairement par des hommes appartenant à la bourgeoisie16., leurs auteurs donnent de ces expériences tragiques et douloureuses une vision masculine qui révèle par quels cheminements le conflit, dans la symbolique comme dans la réalité, déplace les barrières entre les rôles masculins et féminins.

La violence et l’ironie mordante de certains couplets montrent que leurs auteurs ont perçu l’inquiétude sous-jacente d’une partie du public masculin : quel sera l’avenir avec celles que la guerre a rendues plus libres, plus responsables, et qui bien souvent, dans l’urgence, ont occupé le devant de la scène privée ou publique et ont plutôt bien réussi ?

Mais il est temps de laisser la parole aux chansons : elles donnent toute leur dimension humaine à ceux et celles dont l’existence paisible s’est trouvée bouleversée à jamais par la guerre et la folie des hommes.

8 APPP [Archives de la Préfecture de Police de Paris], série BA 709, Femmes, femmes,visée le 12/3/1917, paroles de Jean Rodor, musique de Vincent Scotto, dédié à sa femme.

9 Claudine Brécourt-Villars, Yvette Guilbert, l’Irrespectueuse, Plon, 1988, p. 170. Éleonora Duse (1858-1924) comédienne italienne, incarna les héroïnes de Dumas – notamment la Dame aux camélias –, Ibsen et Gabriele d’Annurnzio.

10 La Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique est créée en 1851 ; elle consacre la reconnaissance du droit d’auteur : désormais, paroliers et compositeurs sont rétribués lors de chaque interprétation d’une de leurs œuvres.

11 La loi du 17 novembre 1849 définit le fonctionnement des cafés-concerts. Des inspecteurs sont présents chaque soir dans les salles pour vérifier la conformité des programmes communiqués aux services chargés de la surveillance, et veiller au respect des horaires.

12 Le Président de la République Raymond Poincaré employa cette expression dans le message qu’il adressa aux députés et, par-delà la représentation nationale, à tous les Français, dans les premières heures qui suivirent la déclaration de guerre.

13 Notamment les travaux de Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, Jean-Yves Le Naour, Frédéric Rousseau, Fabrice Virgili, répertoriés en bibliographie.

14 1902, paroles d’Adolphe Spahn, adaptées par Alexandre Trébisch et Henri Christiné, musique d’Adolphe Spahn, arrangement d’Henri Christiné, éditions Labbé/SEMI.

15 Françoise Thébaud, La Femme au temps de la guerre de 14, Stock, 1986.

16 Outre leur activité d’écriture, les plus prolixes d’entre eux exercent des professions libérales, commerciales ou enseignent : on compte dans leurs rangs des licenciés en droit, de futurs pharmaciens, des journalistes, Henri Christiné (1867-1941) latiniste distingué, un médecin, Louis Bénech (1875-1925), le ministre Maurice Boukay (1866-1931), agrégé de lettres, et même un secrétaire très particulier : le patron d’Albert Willemetz (1887-1968) n’est autre que Clemenceau : il est piquant d’imaginer qu’en cachette du « Tigre » il ait pu écrire des chansons et notamment le livret de « Phi-Phi », opérette où évoluent, en 1917, d’accortes jeunes femmes très légèrement vêtues !

table des matières

préface

Yannick Ripa

introduction

Chapitre 1 : Les couleurs de la guerre

La chanson s’en va-t-en guerre : des cigales au front

Partir en chantant

« C’est nous les tourneuses d’obus, des mômes

comme on en fait plus »

Chapitre 2 : Cœurs séparés, corps martyrisés

« Les p’tites femmes de chez nous /

Tiendront-elles jusqu’au bout ? » 

« Croix de guerre et croix d’amour » des épouses fidèles88

« Moi je ne reprends pas mon cœur »

« Jamais plus j’te f’rai de misères ! »

Chapitre 3 : Les couples au défi de l’absence : « Débrider

la ceinture qu’on serrait avec Cupidon »

« D’abord madame Lebel puis mam’zelle Rosalie »

« Rien que d’y penser tout mon être se grise »

« La plus belle de toutes les inventions de la guerre actuelle »

Chapitre 4 : Le moral des combattants

« C’est l’heure du courrier : chacun se dit : peut-être ! »

« C’était un soldat qu’avait pas d’famille, pas d’fiancée »

« Elles empruntent aux anges leur vertu, les infirmières »

Chapitre 5 : Les enfants du devoir : « La maternité est

le patriotisme des femmes »

« La Marseillaise des Polichinelles dans l’placard »201

Poilus et polygames ou « Causer tous deux du repeuplement »

Chapitre 6 : Mères et enfants des soldats

« Stabat mater dolorosa » : la douleur encadrée

« Chansons et rondes pour les petits Poilus » : l’enfance en guerre

Grandir sans père

conclusion

sources 

bibliographie