Villa Gillet - Le Monde

LES ASSISES
 INTERNATIONALES
 DU ROMAN 2012

penser pour
 mieux rêver
 Le Monde
 Villa Gillet

www.christianbourgois-editeur.com

Christian Bourgois éditeur ◊

I

LA QUESTION DE LA VÉRITÉ

Lydia Flem, Camille Laurens
 et Catherine Millet

 Entretien mené par Raphaëlle Rérolle

Raphaëlle Rérolle : La vérité. Vous êtes tous prêts pour la vérité ? En préparant cette rencontre, je pensais à cette phrase très connue d’Antonio Gramsci : « La vérité est révolutionnaire. » Alors oui, la vérité, c’est ce qui renverse les désordres établis. Et c’est parfois ce qui met en danger. La vérité, c’est un mot qui sonne un peu à la manière d’un reproche en ce début de XXIe siècle où tout va si vertigineusement vite parfois, où on a un peu l’impression d’être comme des cosmonautes sanglés dans leurs fusées et lancés dans une course folle où le « vrai », la vérité, ne semble pas avoir sa place. Il est vrai que le mot même fait un peu peur. C’est un mot écrasant, un peu solennel aussi, qui résonne parfois comme une sommation : la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

Et toute la vérité, évidemment, ça laisse rêveur. Parce que bien sûr la vérité ne souffre pas de demi-mesure. Une demi-vérité, ça n’est rien d’autre que la moitié d’un mensonge. Mais la vérité peut-elle être entière dans nos têtes où passent tant de sentiments contradictoires ? Et c’est la question qui nous occupe : comment peut-elle cohabiter avec la littérature qui est, aussi, l’art de l’illusion ? La littérature, qui est une reconstruction toute personnelle de l’univers par des écrivains qui ont forcément leurs souvenirs, leurs angoisses, leurs phobies, leurs désirs… Alors, au fond, qu’est-ce que la vérité littéraire ? C’est pour essayer d’apporter une réponse à cette question, de nous faire partager leur conception de la vérité, leur vérité, que nos invitées ont accepté de venir aux Subsistances ce soir, pour ma plus grande joie et, je pense, la vôtre. Non seulement parce que ces invitées sont des écrivains de grand talent, mais aussi parce que, pour chacune d’entre elles et de manière très différente, la vérité est un véritable combustible…

Jean Paulhan faisait la différence entre les écrivains qui croient à la vérité, qu’il appelait « les terroristes », et ceux pour qui c’est une notion secondaire, qu’il appelait « les rhétoriqueurs ». Nos invitées ce soir sont des terroristes. Je voudrais vous dire et leur dire pour les rassurer qu’il n’est pas question ici de poser le problème sur la table comme une question philosophique, mais en termes littéraires. Et si la question de la vérité doit être appliquée à la littérature, c’est parce qu’il s’agit d’un point essentiel. Un écrit littéraire digne de ce nom, qu’il soit ou non romanesque, porte en lui une vérité. Et une vérité révolutionnaire ! Que son auteur l’ait voulu ou non, qu’il s’en tienne ou non à des faits réels, il dit quelque chose de vrai sur l’agencement du monde et sur celui de l’âme humaine – c’est en tout cas ma conviction, que je soumettrai à l’appréciation de mes invitées.

Et justement, avant de vous présenter Camille Laurens, Lydia Flem et Catherine Millet, je voudrais répondre à une question que vous ne m’avez pas posée, enfin pas encore, mais qui m’a été adressée l’autre jour : « Pourquoi, m’a-t-on demandé, n’avez-vous convié que des femmes autour de ce mot “vérité” ? » J’avoue que ma réponse a été celle-ci : « Parce que les femmes sont plus courageuses que les hommes face à la vérité. » Alors aujourd’hui, et devant le risque d’être lynchée à la sortie par tous les messieurs qui se trouvent dans la salle, je dirais plutôt ceci : autant je n’ai jamais été convaincue qu’il existe une écriture féminine, comme on l’a pensé à une époque, autant je pense qu’il existe peut-être une manière féminine et courageuse d’affronter la vérité intime en matière de littérature. Voilà. Mais c’est une question que nous nous poserons ce soir.

Lydia Flem, vous êtes belge. Et les Français vous ont découverte en lisant une trilogie très frappante qui commençait par un livre intitulé Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Ce n’était pas le premier mais c’est celui qui vous a rendue tout à fait reconnaissable dans le paysage de la littérature francophone. Dans ce récit comme dans d’autres, par exemple Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, vous explorez des moments d’une vie où tout se rassemble, avant de se défaire, puis de se refaire à nouveau. Les moments de transition, les moments déterminants. Dans un livre plus récent, La Reine Alice, vous êtes passée à la forme du conte pour mettre en scène un autre de ces moments cruciaux : la maladie. L’écrivain Jacques de Decker, qui vous a reçue en 2010 à l’Académie royale de Belgique, a eu pour parler de votre écriture ces mots que je trouve très justes : « Vos œuvres, disait-il, s’engagent dans une sorte de mise en partage de l’expérience propre vécue comme l’attestation d’une épreuve que l’écrivain soumet à la collectivité des lecteurs afin qu’ils y trouvent un écho ; et, en fin de compte, un réconfort. » Je signale par ailleurs que vous êtes psychanalyste, ce qui donne un relief particulier à votre point de vue sur la vérité.

Camille Laurens, vous êtes un auteur très connu en France, entre autres pour Dans ces bras-là, couronné par le prix Femina en 2000, mais aussi L’Amour roman, et plus récemment Romance nerveuse, en 2010. Vous êtes l’auteur de très nombreux ouvrages que je ne citerai pas ici… Vous avez commencé par la fiction avec Index, qui était en fait le début d’une tétralogie, en 1991. Et puis à partir de 2000, avec Dans ces bras-là – en fait à partir de l’écriture d’un livre très particulier qui s’intitulait Philippe, un très beau récit racontant la mort d’un enfant que vous aviez perdu –, vous avez bifurqué vers ce que l’on pourrait appeler l’« autofiction », que vous préférez appeler « écriture de soi ». La recherche, disiez-vous dans un entretien au Monde, de ce que la vérité a imprimé en vous. Au fond la vérité est inscrite au cœur de votre œuvre, elle en est indissociable, elle en fait la vitalité, la puissance, quelle que soit par ailleurs la dose d’imaginaire que vous laissez entrer dans vos romans, où tout est vrai, dites-vous.

Et enfin, Catherine Millet, vous êtes critique d’art. Vous avez fondé le magazine Art Press, dont vous dirigez la rédaction, et vous avez fait une entrée sidérante – et je pèse mes mots – sur la scène littéraire en 2001 avec La Vie sexuelle de Catherine M. Dans ce livre, vous racontiez avec une précision inouïe quelque chose que personne jusque-là n’avait raconté de cette manière : la vie sexuelle d’une femme, Catherine M. Vous l’avez fait avec une justesse exceptionnelle, une force littéraire qui, sans désamorcer les critiques, privait ces critiques d’une grande partie de leur vigueur parce que ce texte était un texte littéraire. C’est par la littérature, par le langage en fait, que vous avez cherché à restituer cette part très secrète de la vie de chacun, la sexualité ; cette part où s’opère la jonction entre l’intérieur et l’extérieur exactement comme le corps lui-même fait l’interface entre le dedans et le dehors. Outre un essai sur Dalí, vous avez aussi publié en 2008 Jour de souffrance, dans lequel vous disséquiez une crise de jalousie avec la même acuité et la même précision. Chacun de vos livres, en plus d’être un texte littéraire, est une enquête, un témoignage et un acte d’avant-garde, en cela qu’il pratique une forme de transparence totale.

Alors, si vous permettez, je voudrais vous poser la même question à toutes les trois : dans quelle mesure la vérité faisait-elle partie du projet littéraire ?

Catherine Millet : Il me semble que si je ne m’étais pas donné ce projet-là, je ne me serais pas mise au travail sur ce livre. En fait, j’ai souvent dit que l’envie d’écrire vient avant de savoir ce que l’on va écrire. J’avais cette envie. Depuis aussi loin que je puisse retourner en arrière dans mes souvenirs, j’ai toujours eu le goût de la lecture. Et j’ai toujours eu envie de faire la même chose que ces gens dont je lisais les livres. Je m’étais dirigée vers la critique d’art parce que les accidents de la vie font que voilà, c’était comme ça que j’avais commencé à écrire et donc à satisfaire cette envie. Mais je pense que je ne serais pas passée à autre chose – parce que l’on ne peut pas dire que La Vie sexuelle ou Jour de souffrance soient des livres de critique d’art, quoique –, si je ne m’étais pas dit : C’est pour décrire la vérité que je sais, que j’ai vérifiée. Là aussi, j’ai souvent affirmé que j’avais travaillé comme un témoin. Le témoin, c’est celui dont on attend la vérité sur un fait. Et mon projet, c’était de dire quels avaient été exactement les faits auxquels j’avais assisté, les faits auxquels j’avais participé. En décrivant ces faits et en parlant à la première personne, il s’agissait aussi bien sûr de ne pas être seulement une spectatrice, ça aurait un peu faussé le jeu. Il fallait que j’aille au moins jusqu’à raconter quelles avaient été mes sensations dans le moment où j’avais été prise dans ces faits-là. Donc oui, pour moi, on peut mettre évidemment tous les guillemets qu’il faut à ce mot « vérité », mais tel était mon projet. Et je pense que ça le demeure. Souvent les gens me disent : « Ah mais vous écrivez bien, vous devriez écrire des romans », comme si ce n’était pas suffisant d’écrire, de raconter ces faits qui sont les faits de ma vie. Mais finalement peu importe que ce soit ma vie. C’est ce que je connais, je parle de ce que je connais. Et je n’ai pas la tentation d’inventer des histoires. Même des histoires qui pourraient aussi comporter une part de vérité, d’ailleurs.

R.R. : Avant de poser la même question à Camille Laurens, je me rends compte que j’ai oublié de vous présenter nos grands intervenants qui seront là pour poser des questions à nos invitées : Christelle Charmier, qui est à l’École normale supérieure à Lyon, et Rajah Abli, qui est en fac de droit à Lyon II.

Camille Laurens : En fait, je pourrais répondre en deux parties à cette question. Parce qu’il y a un premier volet de mon travail, comme vous l’avez rappelé, où la vérité était importante mais n’était pas la toile de fond principale. Mes premiers romans étaient plutôt des constructions ludiques, ce qui était à l’œuvre, c’était plutôt – mais ça va avec la vérité – la question du doute, de l’ambiguïté, de l’incertitude sur les identités notamment sexuelles, sur les sentiments, sur les êtres humains de manière générale, et aussi sur la relation trouble entre réalité et fiction. Je jouais beaucoup sur ces interrogations. C’est effectivement le petit récit que j’ai écrit à la mort de mon fils Philippe qui a transformé mon rapport à l’écriture, au roman et donc à la vérité. Je crois qu’il y a deux causes à cela : une cause que tout le monde peut comprendre qui est que, lorsqu’on est confronté en fin de compte à LA vérité, peut-être à cette seule vérité objective qu’est la mort, tout prend une autre dimension. Quand la toile de fond de la vie et de l’écriture, c’est la mort comme évidence concrète, comme sentiment de la finitude, la question de la vérité – c’est-à-dire quel est le sens de notre existence, pourquoi suis-je sur terre, qu’est-ce que j’ai à y faire, à quoi bon écrire –, tout cela revêt une acuité particulière. Mais il y a une autre raison liée aussi à cet événement et à ce livre – puisque Philippe, c’est un événement dans ma vie et un livre. En dehors de la rencontre avec la mort, ce que j’ai rencontré dans cet événement, c’est le mensonge. Il y a eu toute une série de contre-vérités d’ordre factuel, puisque Philippe est mort des suites d’une erreur médicale ; et il y a eu beaucoup de mensonges. J’ai été obligée de mener une sorte d’enquête pour comprendre pourquoi il était mort, ce qui s’était passé exactement, matériellement. Et je dirais que ces deux faits-là, la rencontre avec la mort et puis le sentiment que dans la société, dans la vie professionnelle, dans les rapports humains, existait une volonté de déguiser la vérité et même, plus concrètement, la réalité, ces deux choses-là m’ont amenée à l’écriture de soi, c’est-à-dire à tenter d’élucider par l’écriture l’existence telle que je la vis et telle que je la vois autour de moi, réellement.

Lydia Flem : Je me sens assez proche aussi de ce mot de mensonge. Je dirais que c’est la vérité des sentiments qui m’intéresse plus que la vérité des faits. Bien que la vérité des sentiments, ce soit comme Zerlina dans Don Juan : « Je veux et je ne veux pas. » Dans le travail analytique ou tout simplement dans la conversation avec soi-même ou avec d’autres, on sait bien que nos sentiments sont multiples, contradictoires, troubles, incertains, fuyants. On rêve parfois la nuit de choses qu’on n’imaginerait pas raconter le jour. Et pourtant ça nous habite et c’est aussi nous. Donc, écrire, pour moi, c’est essayer de trouver des mots pour cerner quelque chose de ce que nous vivons dans ce feuilletage que nous sommes. Je pense que nous ne sommes pas faits d’une seule pièce. Comment j’ai vidé la maison de mes parents, c’est le deuil de mes parents, mais j’avais lu des bibliothèques entières sur le deuil et j’avais l’impression que personne n’avait raconté ce que l’on vit concrètement quand nos parents disparaissent l’un après l’autre et ce concret qui éveille des sentiments multiples que j’ai appelé « orage émotionnel », parce que voilà, ça vous bombarde de sensations, de perceptions, d’émotions. Écrire a toujours été mon rêve depuis que j’étais enfant, j’avais écrit d’autres livres très différents, mais là est née l’envie de chercher des mots pour dire quelque chose qui relève un peu de l’ordre de l’indicible. Essayer de faire le pont avec ce que l’on éprouve dans son expérience intime et qui est d’une certaine façon un peu interdit ou honteux, parce que quand quelqu’un meurt, on est juste censé être triste. En vérité, on a beaucoup d’autres sentiments, d’autres sensations. Et j’avais envie de les raconter, tout en ayant l’impression que c’était assez indécent. Je me sentais très seule quand j’écrivais et la rencontre avec le public et le succès du livre m’ont montré que les gens ont été assez soulagés de pouvoir se reconnaître ; c’est la phrase de Proust sur la littérature comme miroir que l’on tend à son lecteur. Je crois que, oui, les écrivains sont peut-être inconscients dans le sens vulgaire du terme, c’est-à-dire ne se rendent pas compte dans la solitude du travail de l’écriture qu’ils osent dire des choses qu’au fond on ne peut pas dire. Et que le public, le lecteur, la lectrice, a envie de lire pour se connaître.

R.R. : Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, en exergue d’un chapitre, vous citez, Lydia Flem, cette très belle phrase de Primo Levi : « J’écris ce que je n’oserais dire à personne. » Ce mot d’indécence que vous prononcez, c’est un mot que l’on peut tourner de mille autres façons. Mais la question de l’oser, oser écrire… Comment vous l’êtes-vous posée, Catherine Millet ?

C.M. : Je pense qu’il ne faut surtout pas se poser la question. Parce qu’on serait inhibé si l’on commençait à réfléchir aux conséquences de ce qu’on écrit. Non, moi je ne me suis pas du tout posé la question de savoir si j’allais oser le faire. En fait, mon opinion là-dessus, sur ce qui vous met au travail, y compris sur des choses qui après, rétrospectivement, aux yeux des autres, paraissent extrêmement audacieuses, c’est une bonne dose de naïveté. C’est justement parce qu’on ne se pose pas ce genre de questions qu’on y va ! Moi, je pourrais dire la même chose que Lydia d’ailleurs : cette question de la sexualité, de la manière dont on vit son rapport aux autres à travers la sexualité, dont on vit son rapport à son propre corps, aux corps des autres, etc., c’était ce qui m’intéressait. J’avais l’impression que tout le monde baratinait sur ce sujet et qu’il fallait jouer cartes sur table, pour voir. J’avais envie de mettre cartes sur table – c’est pour ça que je n’étais pas inhibée – pour voir comment les autres allaient réagir et ce qu’ils avaient à m’en dire. Voilà quelle était ma démarche, bien sûr complètement utopique parce que, hélas, tout le monde ne s’est pas mis à écrire sa vie sexuelle ! Je le regrette d’ailleurs, ça serait absolument formidable…

R.R. : Vous voyez ce qu’il vous reste à faire !

C.M. : Mais j’ai quand même reçu beaucoup de témoignages, beaucoup de correspondance évidemment. Ce qui était très frappant, c’est que jamais – c’est pour ça que ça ne m’a pas rendue trop narcissique –, jamais, on ne me parlait de moi. On ne parlait pas de mon travail à moi qui avait été si dur ; les gens me parlaient d’eux, et c’était absolument fantastique parce que j’ai passé des moments extraordinaires à lire toute cette correspondance où les gens me parlaient de leur vie sexuelle à eux. En fait, d’une certaine façon, c’était ce que je cherchais. Je voulais ajouter à ce que Lydia disait à l’instant que je n’avais aucune inhibition pour écrire alors que j’aurais été absolument incapable d’en parler en direct, même avec des amis extrêmement proches. Là, pour le coup, je me serais trouvée un peu dans une situation d’inhibition. Je n’ai jamais caché quel était mon mode de vie sexuelle. Mais je ne l’exposais pas, je n’allais pas demander conseil à des amis, je n’allais pas faire des confidences, ni pour ça ni pour autre chose d’ailleurs. On peut avoir une pudeur dans le rapport direct à la personne, y compris avec celles qui vous touchent au plus près, peut-être encore plus avec celles-là, et ne pas avoir du tout cette pudeur vis-à-vis du public.

R.R. : Sur cette question-là, Camille Laurens ?

C.L. : Sur le fait d’oser ? C’est un peu la même réponse que tout à l’heure. C’est en deux temps. Il est vrai que le récit Philippe marque vraiment un changement puisque c’était la première fois que j’employais la première personne, que je parlais de moi directement. Jusque-là, employer le « je » m’était apparu complètement impossible. J’avais écrit trois romans au moment où Philippe est mort et je ne pensais pas passer à une écriture autobiographique, jamais. Surtout pas pour écrire à propos d’un accouchement, à propos de la mort, donc de quelque chose qui a priori est assez obscène, au sens propre : je mettais vraiment sur le devant de la scène quelque chose qui d’habitude reste caché, qui n’est pas dit ou qui ne peut même pas être exprimé. D’ailleurs l’expérience que j’ai faite à ce moment-là, c’est précisément l’expérience du manque de mots. Moi-même, au moment où je voulais dire quelque chose de vrai sur mon expérience, je manquais de mots pour le faire. Malgré tout, à partir de là, à partir de ce sentiment d’une impossibilité à saisir complètement la vérité par les mots, et même par la pensée, j’ai continué à creuser cette impossibilité. C’est comme une géologie, c’est comme, de livre en livre, une tentative d’élucidation par creusement, par retour sur des événements, en sachant très bien que je ne vais pas y arriver complètement. La vérité, c’est le chemin. Il n’y a pas une vérité au bout. C’est le chemin même de recherche de la vérité qui est la vérité.

R.R. : Il y a une très belle phrase d’Annie Ernaux : « La vérité, c’est ce que l’on cherche toujours et que l’on ne trouve jamais. »

C.L. : Oui c’est Annie Ernaux dans ses entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, L’Écriture comme un couteau. La vérité, c’est le nom qu’on donne à ce qu’on cherche et qu’on ne rejoint jamais complètement…

R.R. : Lydia Flem, quand Catherine Millet parle de la difficulté à dire les choses et aussi d’un certain manque de confiance dans la parole, vous qui êtes psychanalyste – et la psychanalyse est un art de la parole, un travail de la parole en tout cas –, quel rapport faites-vous entre ce qu’on peut dire oralement, la limite de ce que l’on peut dire, et ce travail de l’écrit par lequel vous, vous êtes passée ?

L.F. : C’est une belle question. Il n’est pas simple d’y répondre parce que l’écriture, c’est quand même un travail, en ce sens que le livre que le lecteur va avoir entre les mains s’est fabriqué comme un puzzle. On a cherché des mots, on a raturé, on a recommencé. Moi je dis souvent que j’écris comme un crabe parce que, quand j’ouvre mon ordinateur, je reprends à partir de la dernière phrase écrite la veille, puis je remonte vers le tout début. Donc dans l’écrit il n’y a pas la spontanéité de la parole. Bien que l’analyste ait le temps de tourner sept fois sa langue dans sa bouche, parce que l’on est assez rarement spontané. Parfois, néanmoins, il y a des paroles fortes qui naissent dans la spontanéité de la rencontre avec l’autre. Dans les deux situations, c’est quand même la recherche du mot vrai, du mot juste. Un peu comme une musique qui sonne juste : le mot qui vient au bon moment lui aussi. Il ne faut pas seulement trouver ce qui est vrai mais ce qui sonne le mieux avec ce que l’on ressent à l’intérieur de soi. Aussi bien dans le travail de l’écriture que dans le travail de l’écoute.

R.R. : Toujours dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, au départ, vous tournez autour de ce mot « vider ». Parce que ce mot, ce n’est pas vous qui le trouvez, vous ne l’avez pas choisi. C’est un mot reçu, une expression consacrée, que vous observez sous toutes ses coutures. La question de la précision du langage, voici une question que vous posez très bien, Catherine Millet, quand vous parlez du travail d’écriture et de la recherche maniaque du mot juste…

C.M. : J’écoutais ce que disait Lydia avec attention parce que je ne suis pas analyste mais j’ai été analysante. Et comme mon analyse s’est terminée en queue de poisson, je pense que je suis toujours en analyse même si je ne vais plus chez l’analyste. En fait, c’est vrai, je dis que je préfère écrire que parler parce que je ne fais pas confiance à la parole. Parce que bien souvent la parole – pas la parole sur le divan de l’analyste mais la parole comme ça entre soi, justement cette parole de conversation ou de confidence entre amis –, à mon avis, est très souvent faussée. On n’a pas toujours sur la langue le bon mot qu’il faut. Alors on dit quelque chose qui va susciter un malentendu. Et on s’embarque pour une dispute qui va durer des jours. On ne s’en sort pas. Donc, souvent, on va se servir de stéréotypes, de clichés, parce que comme tout le monde les partage, on a une petite chance d’être compris. Sauf que le cliché n’est pas bon. Il ne dit pas ce que vous avez, vous, vraiment, profondément à exprimer. Il n’y a d’à peu près fiable que cette parole particulière dans le cabinet de l’analyste, qui est une parole sur laquelle on revient. Tout comme Lydia, quand j’ouvre mon ordinateur je regarde ce que j’ai écrit la veille ou l’avant-veille et je reprends ; c’est ce que m’a laissé mon expérience de l’analyse. On se souvient de ce qu’on a dit la veille ou l’avant-veille. On se dit : non, j’ai dit ça mais ce n’était pas vraiment ça, ce n’est pas comme ça que j’aurais dû le dire. Et on revient dessus. Et peut-être qu’au bout du compte il y a quelque chose. Au bout du compte, l’analyste fera « hum hum » parce qu’on aura enfin dit ce qu’il fallait dire. Je pense qu’il y a quelque chose dans le travail de l’écriture qui m’a rappelé ce qu’était la parole chez l’analyste – pour moi en tout cas. Mais je voulais aussi revenir sur ce que disait Camille tout à l’heure sur cette recherche de la vérité qui n’en finit pas. En venant ce matin, je réfléchissais à ce thème de la vérité. Ça m’angoissait un peu quand même et je me suis demandé ce qu’on allait bien pouvoir dire sur la vérité. Dans ces cas-là, on se raccroche à des citations comme vous l’avez fait vous-même tout à l’heure. Moi, évidemment, la citation qui me vient, c’est cette phrase très connue de Cézanne à Émile Bernard : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » Et je me demandais : Mais qu’est-ce qu’il faisait, Cézanne ? Il allait se planter devant le réel, il allait planter son chevalet dans un paysage et il fallait qu’il trouve la vérité, qu’il rende la vérité de ce qu’il avait sous les yeux. Son mot favori, c’était le mot « sensation ». Et je m’aperçois que c’est un mot que j’emploie souvent aussi et que j’aime beaucoup. Quelle est ma sensation face à ce réel tellement hermétique qui est là, muet, mais qui résonne quand même en moi ? Comme vous savez, les derniers tableaux de Cézanne, où il cherchait d’une manière éperdue cette sensation, sont des tableaux inachevés, des tableaux avec plein de blanc entre chaque touche de couleur. Je me suis donc dit : Eh bien voilà, c’est ça en fait. On est là, confrontés au réel, on cherche la façon dont ce réel résonne en nous au travers de ces sensations. Et ce qu’on attrape, ce sont des petites touches de couleur. Finalement, c’est comme un maillage avec de grands vides entre ces touches de couleur. Voilà, ça fuit et on essaie toujours de rattraper d’une couche à l’autre, de faire la transition entre les deux couleurs. Je crois que c’est ça, le travail que l’on est en train de faire : on essaie de boucher les trous.

R.R. : C’est intéressant ce que vous dites sur la sensation parce que vous m’avez dit l’autre jour, dans un entretien pour Le Monde, que le moment où, comme lectrice ou comme écrivain, vous pensiez être arrivée à la vérité, était le moment où vous vous disiez : Ah ouais, c’est exactement ça. C’est une sensation, ça. C’est une façon de se dire : Mais bien sûr ! Je ne sais pas comment vous, par exemple, Camille Laurens, au moment où vous écrivez, vous avez la sensation d’être arrivée à quelque chose qui est une forme de vérité ?

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© Christian Bourgois éditeur 2012, pour l’édition numérique

Le Format epub a été préparé par
NordCompo
à partir de l'édition papier du même ouvrage
Réalisation : NordCompo
Impression : CPI Firmin- Didot à Mesnil-sur-l’Estrée
Dépôt légal : novembre 2012
N° d'édition : 2183

ISBN : 9782267024166 / Imprimé en France

ISBN ePub : 9782267024395