DU MÊME AUTEUR

Aux éditions Philippe Rey

Délicieuses pourritures

Aux éditions Stock

Amours profanes

Aile de corbeau

Haute Enfance

La Légende de Bloodsmoor

Marya

Le Jardin des délices

Mariages et Infidélités

Le Pays des merveilles

Une éducation sentimentale

Bellefleur

Eux

L’homme que les femmes adoraient

Les Mystères de Winterthurn

Souvenez-vous de ces années-là

Cette saveur amère de l’amour

Solstice

Le Rendez-Vous

Le Goût de l’Amérique

Confessions d’un gang de filles

Corky

Zombi

Nous étions les Mulvaney

Man Crazy

Blonde

Mon cœur mis à nu

Johnny Blues

Infidèle

Hudson River

Aux éditions Actes Sud

Premier Amour

En cas de meurtre

Aux éditions du Félin

Au commencement était la vie

Un amour noir

Gallimard Jeunesse

Nulle et grande gueule

À Daniel Halpern

Titre original :
The Faith of a Writer
(published by arrangement with ECCO,
a division of HARPERCOLLINS PUBLISHERS INC.
New York)
© 2003 by The Ontario Review, Inc.

Pour la traduction française :
© 2004, Éditions Philippe Rey
7, rue Rougemont - 75009 Paris

www.philippe-rey.fr

ISBN : 978-2-84876-358-3

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Introduction

L’écriture est le plus solitaire des arts. Se retirer du monde afin d’en créer un autre, « imaginaire », « métaphorique », est un acte si curieux qu’il échappe à la compréhension. Pourquoi écrivons-nous ? Pourquoi lisons-nous ? Pourquoi choisir la métaphore ? Pourquoi certains d’entre nous, écrivains comme lecteurs, font-ils de ce monde « autre » une culture dominante dans laquelle, parfois à l’exclusion du monde réel, ils sont capables de vivre ? Ce sont des questions auxquelles j’ai réfléchi une grande partie de ma vie, sans jamais arriver à des réponses qui me paraissent définitives ou entièrement convaincantes. Il faut se satisfaire d’admettre, comme le fait Sigmund Freud dans son essai tardif et mélancolique, Le Malaise dans la culture, qu’« il n’apparaît pas clairement que la beauté apporte un profit ; sa nécessité culturelle ne se laisse pas discerner et cependant on ne saurait en concevoir l’absence dans la culture1 ».

Chacun de ces essais, écrits sur plusieurs années, représente pour moi une facette distincte de l’acte d’écrire. À l’évidence, l’« impulsion créatrice » naît dans l’enfance, période où nous sommes tous des artistes enthousiastes, et j’ai donc inclus quelques textes sur des prédilections et des souvenirs enfantins. Étant donné que, dans l’idéal, écrire est un équilibre entre sa propre vision intime et le monde public, la première passionnée et souvent confuse, le second formellement construit, prompt à classer et à juger, il est indispensable de considérer cet art comme un métier. Sans métier, l’art reste du domaine de l’intime. Sans art, le métier n’est que procédé. La majorité des essais traitent de cette question, et notamment « Lire en écrivain : l’artiste comme artisan », qui analyse dans le détail quelques œuvres de fiction. Il faut encourager les écrivains jeunes ou débutants à lire beaucoup, continuellement, aussi bien des classiques que des contemporains, car si l’on ne s’immerge pas dans l’histoire de cet art, on est condamné à demeurer un amateur : quelqu’un pour qui l’enthousiasme constitue quatre-vingt-dix-neuf pour cent de l’effort créatif.

Parce que écrire est un acte solitaire, et cependant un art, il nous est possible d’« apprendre » certaines choses ; quoique nourris par notre inconscient, nous pouvons nous faire « conscients » et même assez roublards… jusqu’à un certain point. Nous pouvons en tout cas tirer des leçons des erreurs des autres, et pas seulement des nôtres. Nous pouvons tirer notre inspiration de l’inspiration des autres. Dans les essais, « Notes sur l’échec », « Inspiration ! » et « L’art énigmatique de l’autocritique », je suggère une communauté de préoccupations psychologiques/ esthétiques chez des écrivains (Henry James, James Joyce, Virginia Woolf, entre autres) qui ne la soupçonnaient peut-être pas et qui, comme la plupart d’entre nous, s’imaginaient solitaires dans leur entreprise. Et il y a l’inquiétant brouillage d’identité que tous les écrivains finissent par éprouver avec le temps : le sentiment d’être, et en même temps de ne pas être, la partie d’eux-mêmes qui écrit (« “JCO” et moi »).

Quand avez-vous su que vous deviendrez écrivain ? est une question que l’on entend souvent. Pour moi, c’est une devinette à laquelle il m’est impossible de répondre. Mon instinct me pousse à me dérober, car c’est poser que je me considère comme un « écrivain » dans un sens officiel et prétentieux. Je déteste la voix oraculaire, la suffisance boursouflée du Voyant. Il est déjà pénible de la rencontrer dans le monde, mais c’est encore pire de la rencontrer en soi !

La Foi d’un écrivain se veut non dogmatique, provisoire. Plus préoccupé du processus de l’écriture que de la position inconfortable, incertaine, de l’écrivain. Dans ma vie de citoyenne comme dans ma vie d’écrivain, je n’ai jamais souhaité ériger aucune de mes pratiques en principe. Sous-tendant l’ensemble de ces essais, demeure mon émerveillement constant devant la transformation du singulier en collectif, même si elle ne se produit parfois que de façon posthume. Nous commençons seuls, et certains d’entre nous sont en fait congénitalement solitaires ; si nous persévérons dans notre art sans nous laisser décourager, nous pouvons trouver une consolation dans ce monde autre et mystérieux de la littérature qui transcende les frontières artificielles de temps, de lieu, de langue, d’identité nationale. De la solitude de l’individu émerge on ne sait comment cette culture, variée, toujours séduisante, toujours en évolution.

Mars 2003

1.

Freud, Le Malaise dans la culture, PUF, 1994 (toutes les notes sont de la traductrice sauf mention spéciale).

Mes convictions d’écrivain

Je crois que l’art est la plus haute expression de l’esprit humain.

Je crois que nous aspirons à transcender le fini et l’éphémère ; à participer à quelque chose de mystérieux et de collectif appelé « culture »… et que cette aspiration est aussi puissante chez l’être humain que le besoin de reproduire l’espèce.

À travers le local ou le régional, à travers nos voix individuelles, nous travaillons à créer des œuvres d’art capables de parler à des gens qui ne savent rien de nous. Du caractère indirect même de cette relation naît une intimité inattendue.

La voix individuelle est la voix collective.

La voix régionale est la voix universelle.

École primaire n° 7, comté du Niagara,
État de New York

Enfant, je trouvais tout naturel ce qui me paraît aujourd’hui merveilleux : avoir fréquenté, pendant mes cinq premières années d’école primaire, de 1943 à 1948, la même école à classe unique que ma mère, Carolina Bush, vingt ans auparavant. À part l’arrivée de l’électricité au début des années 40, et quelques améliorations mineures n’incluant pas l’installation de sanitaires, l’école n’avait guère changé depuis son époque. C’était un bâtiment en bois rudimentaire, abîmé par les intempéries, sans isolation, posé sur une grossière fondation de pierre, construit au début du siècle près de la petite ville carrefour de Millersport, à quarante kilomètres au nord de Buffalo et onze kilomètres au sud de Lockport. J’ai adoré ma première école ! ai-je souvent dit, et il se peut que ce soit vrai.

Fin août, devançant la rentrée qui avait lieu en septembre, tout de suite après la fête du Travail, je faisais à pied le kilomètre et demi qui nous séparait de l’école, en emportant ma boîte de crayons neuve et ma gamelle, pour aller m’asseoir sur le perron de pierre du bâtiment. Simplement pour rester assise là, à rêver au début des classes ; peut-être aussi pour profiter de la solitude et du silence qui disparaîtraient avec le retour des écoliers.

(Peut-être que personne ne se souvient plus des boîtes à crayons ? Elles avaient à peu près la taille d’une gamelle, avec plusieurs tiroirs qui, ouverts, révélaient des crayons jaunes « à mine de plomb » tout frais taillés, des Crayola, des gommes, des compas. Les gamelles, dont personne ne souvient sans doute non plus, avaient à peu près la taille des boîtes à crayons mais, à la différence de celles-ci que les Crayola parfumaient délicieusement, elles se mettaient vite à sentir une horrible odeur de lait en bouteille Thermos, de bananes trop mûres, de sandwiches à la mortadelle et de papier paraffiné.)

L’école, plus profondément gravée dans ma mémoire que mon propre visage d’enfant, se dressait à une dizaine de mètres d’une route non revêtue, cailloutée, la Tonawanda Creek Road. Six hautes fenêtres étroites étaient percées dans ses murs latéraux, et une fenêtre minuscule dans son mur de façade ; son toit de bardeaux goudronnés, très pentu, fuyait souvent lorsqu’il pleuvait fort ; sur le devant, il y avait une sorte de cabane obscure, malodorante, qualifiée de « vestibule » ; rien d’aussi romantique qu’une coupole avec une cloche que l’on sonne pour faire entrer les élèves. (Notre institutrice, Mme Dietz, debout telle une Amazone sur le seuil du vestibule, secouait une clochette. C’était un signe de son autorité d’adulte, le bruit discordant de cette clochette, le mouvement énergique et sec de son bras droit musclé lorsqu’elle l’agitait avec vigueur.) Derrière l’école, au bas d’une pente couverte de ronces et d’une végétation exubérante, coulait le crick, la rivière Tonawanda, large, rapide, souvent boueuse, où les écoliers avaient interdiction de s’aventurer et de jouer ; de part et d’autre de l’école s’étendaient des champs en jachère, envahis par la végétation ; « au fond », il y avait de sommaires cabinets en bois, celui des garçons à gauche et celui des filles à droite, des fosses simples, abominablement fétides par temps chaud, qui s’évacuaient lentement dans la rivière. (Ailleurs sur ses bords, des enfants, des garçons plus âgés surtout, se baignaient. On ne se souciait guère de « pollution » à cette époque-là, et les petits paysans vigoureux étaient encore moins délicats.)

Devant l’école et sur les côtés s’étendait une cour de récréation improvisée, où nous jouions à des jeux improvisés tels que « Chou/Fleur » – où il fallait faire des pas de « bébé » et de « géant » – et « L’Épervier », plus bruyant et plus brutal, où il arrivait qu’on fût traîné ou même précipité sur le sol cendré. Il y avait aussi le jeu de chat, mon préféré, auquel j’excellais parce que, dès toute petite, par nécessité, j’ai su courir vite.

Joyce court comme le vent ! disaient avec admiration certains des garçons qui me pourchassaient, de même qu’ils pourchassaient d’autres jeunes enfants, pour nous brutaliser et nous terroriser autant que pour s’amuser.

À l’intérieur, la salle de classe sentait le vernis et la fumée âcre dégagée par notre poêle à bois ventru. Les jours maussades – qui ne sont pas rares dans cette région de l’État de New York située au sud du lac Ontario et à l’est du lac Érié –, les fenêtres dispensaient une vague lumière vaporeuse, que ne renforçaient pas beaucoup les lampes au plafond. Nous plissions les yeux pour voir le tableau, qui semblait loin parce qu’il était posé sur une petite estrade où se trouvait aussi le bureau de Mme Dietz, à gauche de la salle. Nous étions assis sur des bancs, petits devant, plus grands derrière, fixés au sol par des glissières métalliques, comme des luges ; le bois de ces pupitres me paraissait beau, lisse et de la teinte brun-rouge des marrons d’Inde. Des planches nues formaient le sol. À gauche du tableau, un drapeau américain pendait mollement et, au-dessus, sur toute la largeur de la pièce, afin que nos yeux s’y portent avec avidité, avec vénération, il y avait des carrés de papier revêtus de ces caractères joliment formés connus sous le nom d’écriture Parker.

Mme Dietz maîtrisait l’art de l’écriture, bien entendu. Elle écrivait notre vocabulaire et nos listes d’orthographe sur le tableau noir, et nous apprenions à l’imiter. Nous apprenions à « schématiser » les phrases avec la précision solennelle de scientifiques articulant des formules de chimie. Nous apprenions à lire en lisant à voix haute, et à orthographier en épelant à voix haute. Nous apprenions par cœur et nous récitions. Nos manuels étaient rarement neufs ; ils appartenaient au district scolaire et passaient d’écolier en écolier jusqu’à usure complète. Notre « bibliothèque » consistait en une ou deux étagères de livres, parmi lesquels un dictionnaire Webster qui me fascinait : un livre contenant des mots ! Une mine de secrets, me semblait-il, accessible à quiconque se souciait d’y regarder.

C’est d’ailleurs dans ce dictionnaire que je fis mes premières expériences de lecture. Nous n’en eûmes un à la maison que lorsque, en classe de septième, gagnante d’un concours d’orthographe organisé par le Buffalo Evening News, je reçus en récompense le même dictionnaire que celui de l’école. Un ouvrage que, comme mes précieux Alice, je conservai des dizaines d’années.

Mes premières expériences « créatrices » n’eurent pas pour point de départ des livres imprimés, mais des albums de coloriage, et précédèrent mon apprentissage de la lecture. Je n’appris à lire qu’en cours préparatoire, et à l’âge de six ans, mais à ce moment-là j’avais déjà produit quantité de « livres » en couvrant des feuilles de blocs-notes de dessins, de coloriages et de gribouillis qui me semblaient une imitation convaincante de l’écriture adulte. Mes premiers personnages de fiction furent des poulets et des chats debout, dessinés avec enthousiasme, quoique grossièrement, et engagés dans divers affrontements dramatiques ; le titre de mon premier « grand » roman, sur papier bloc-notes, fut The Cat House [La Maison du chat]. (Quelque part, The Cat House existe toujours. Toute ma vie, semble-t-il, j’ai été un mélange improbable de précocité et de naïveté.)

Lorsque je sus lire, mes lectures furent presque entièrement scolaires, exception faite des quelques livres que nous avions à la maison, dont Le Scarabée d’or et autres histoires d’Edgar Allan Poe, livre intimidant qui appartenait à mon père. Ce que je pouvais y comprendre, je n’en ai aucune idée. Si les récits classiques de Poe semblent se mouvoir dans nos souvenirs avec l’aisance cauchemardesque de films d’horreur, la prose dans laquelle Poe les coule est empesée, tortueuse, ampoulée, voire obscure. Pourtant, on ne sait pourquoi, je persévérai ; je « lus » Edgar Allan Poe toute petite, et qui sait quel effet cette lecture eut sur moi ? (Pas étonnant que je me sois senti des affinités immédiates avec Paul Bowles, dont le premier recueil de nouvelles, Une proie délicate, est dédié à sa mère, qui lui avait lu les récits de Poe lorsqu’il était enfant.)

Ma logique enfantine, qu’aucun adulte ne corrigeait parce qu’il ne me serait pas venu à l’idée d’en parler, me faisait diviser le monde mystérieux des livres en deux catégories : ceux pour enfants et ceux pour adultes. Les lectures pour enfants de nos manuels d’école primaire étaient simplettes dans leur vocabulaire, leur grammaire et leur contenu ; les situations étaient irréelles, invraisemblables ou résolument fantastiques, comme dans les contes de fées, les bandes dessinées ou les films de Disney. Cela pouvait être amusant, et même instructif, mais ce n’était pas réel. La réalité était le domaine des adultes, et bien que, enfant unique pendant cinq ans, je fusse entourée d’adultes, ce n’était pas un domaine dans lequel je pouvais pénétrer, ni que je pouvais même imaginer, de l’extérieur. Pour avoir accès à cette réalité, pour trouver une entrée, je lisais des livres.

Avec avidité, avec ardeur ! Comme si ma vie en dépendait.

Un des premiers ouvrages que je lus, ou essayai de lire, fut une anthologie de notre bibliothèque scolaire, une vieille Treasury of American Literature qui avait sans doute été publiée avant la Seconde Guerre mondiale. Mêlés à des écrivains presque entièrement oubliés aujourd’hui (James Whitcomb Riley, Eugene Field, Helen Hunt Jackson) se trouvaient nos auteurs classiques de la Nouvelle-Angleterre – mais j’étais trop jeune pour savoir que Hawthorne, Emerson, Poe, Melville et autres étaient des « classiques », ou même qu’ils s’exprimaient depuis une Amérique qui n’existait plus et qui n’aurait de toute façon jamais existé pour des familles comme la mienne. Je croyais que ces écrivains, exclusivement de sexe masculin, étaient en pleine possession de la réalité. Que leur réalité fût si différente de la mienne ne la discréditait ni ne la disqualifiait, mais la validait au contraire : les écrits adultes étaient une forme de sagesse et de pouvoir, difficiles à comprendre mais inattaquables. Il ne s’agissait pas là de lectures faciles pour enfants, c’était du sérieux, des voix adultes authentiques. Je me forçais à lire, de longues minutes d’affilée, des caractères finement imprimés sur des pages jaunies, cornées, retenant très peu de choses mais profondément captivée par l’étrangeté d’une voix inconnue résonnant à mes oreilles. Je m’attaquais à ce genre de livre comme à un arbre (un poirier, par exemple) difficile à escalader. Je devais éprouver l’impression d’un défi presque physique devant les longs pararagraphes quasi impénétrables, si différents de l’américain parlé à Millersport et des phrases élémentaires de nos manuels scolaires. Les écrivains étaient de simples noms, des mots. Et ces mots étaient exotiques : « Washington Irving », « Benjamin Franklin », « Nathaniel Hawthorne », « Herman Melville », « Ralph Waldo Emerson », « Henry David Thoreau », « Edgar Allan Poe », « Samuel Clemens ». Emily Dickinson ne figurait pas dans cette anthologie, je ne la lirais qu’au lycée. Je ne pensais pas à ces grands personnages comme à des hommes véritables, à des êtres humains qui, comme mon père et mon grand-père, avaient peut-être vécu et respiré ; les écrits qu’on attribuait à ces êtres étaient ces êtres. Si je n’arrivais pas toujours à comprendre ce que je lisais, je savais au moins que c’était vrai. C’était la voix à la première personne, la voix (apparemment) sans médiation, qui me semblait dire la vérité. Pour une raison ou une autre, rares sont les livres pour enfants écrits à la première personne ; l’Alice de Lewis Carroll est toujours vue d’une légère distance, comme « Alice ». Beaucoup des auteurs adultes que je m’efforçais de lire écrivaient en revanche à la première personne, et de façon très persuasive. Je n’aurais pu distinguer entre les voix (non fictionnelles) de Thoreau et d’Emerson et celles (entièrement fictionnelles) d’Irving et de Poe ; encore aujourd’hui, il me faut réfléchir pour me rappeler si « Le Démon de la perversité » est la confession qu’elle se prétend être, ou l’une des Histoires grotesques. Peut-être Poe m’a-t-il communiqué le goût de passer avec fluidité d’un genre à l’autre, et d’appuyer le surréel sur la « réalité » apparente d’une voix sincère et passionnée. Poe était, entre autres, maître dans l’art du trompe-l’œil littéraire, où des méditations spéculatives sur la psychologie humaine se muent en récits fantastiques en conservant toujours la même voix à la première personne.