Avec les Éléments de littérature de Marmontel, le XVIIIe siècle livre la somme de ses réflexions en matière d’esthétique littéraire. L’ouvrage se présente à la façon d’un dictionnaire : 192 entrées thématiques examinent les catégories essentielles de l’analyse littéraire, depuis « abondance » jusqu’à « vraisemblance », en passant par « comédie », « fable », « imagination », « opéra » ou « traduction ».

Par leur forme alphabétique, qui exclut toute notion de hiérarchie, les Éléments de littérature récusent les normes à respecter et les modèles à imiter : les canons hérités du Grand Siècle cèdent le pas à une littérature née de l’invention et cultivant la variation. L’œuvre s’efforce de refléter les belles-lettres dans leur diversité historique et géographique.

Ce temps, qui savait dire des choses profondes sans lourdeur, maîtrisait aussi l’art d’enseigner en divertissant. Marmontel illustre son propos d’anecdotes et de traits d’esprit tirés de la tradition des lettres depuis l’Antiquité, qui font de son œuvre un trésor du genre.

Les Éléments de littérature font ici et pour la première fois l’objet d’une édition critique.

Jean-François Marmontel (1723-1799), disciple de Voltaire, fut l’un des hommes de lettres les plus éminents de son époque. Secrétaire perpétuel de l’Académie française, il est aussi l’auteur d’une œuvre abondante et variée (tragédies, compositions poétiques, livrets d’opéra, essais). Il doit sa célébrité à ses Mémoires, à ses Contes moraux et aux Éléments de littérature qui, au témoignage de Sainte-Beuve, sont « ce qu’il a écrit de mieux ».

TEXTE INTÉGRAL

Édition présentée, établie et annotée par Sophie Le Ménahèze

Ill. : Portrait de Marmontel par Alexandre Roslin

© Bridgeman - Giraudon

DANS LA MÊME COLLECTION
collection XVIIIe siècle dirigée par Henri Coulet

– BASTIDE (Jean-François), L’amant anonyme et autres contes

– BIBIENA, La Poupée

– BOURSAULT (Edme), Treize lettres amoureuses d’une dame à un cavalier

– BOYER D’ARGENS (J.-B.), Mémoires de monsieur le marquis d’Argens

– CAHUSAC (Louis de), La Danse ancienne et moderne ou traité historique de la danse

– CHARRIÈRE (Isabelle de), Sir Walter Finch et son fils William

– CONSTANT (Benjamin) / CHARRIÈRE (Isabelle de), Correspondance

– COULET (Henri), Pygmalions des Lumières (Anthologie)

– COURTILZ DE SANDRAS, Mémoires de monsieur le marquis de Montbrun

– CRÉBILLON FILS
- La Nuit et le Moment suivi de Le Hasard du coin du feu
- Le Sopha
- Lettres de la Marquise de M*** au Comte de R***
- Les Heureux orphelins

– DELON (Michel), Sylphes et sylphides (Anthologie)

– DENON (Vivant), Point de lendemain

– DORAT (C.-J.), Les Malheurs de l’inconstance

– FIÉVÉE (Joseph), La Dot de Suzette

– FONTENELLE, Rêveries diverses

– GALIANI (Ferdinando) / d’ÉPINAY (Louise), Correspondance : 1769-1782 (5 volumes)

– HAMILTON, Les Quatre Facardins

– JOHNSON (Samuel), Histoire de Rasselas prince d’Abyssinie

– LA METTRIE, De la volupté

– LA MORLIÈRE (Charles de), Angola, histoire indienne

– LAHONTAN, Dialogues de M. le baron de Lahontan et d’un sauvage dans l’Amérique

– LESAGE, Théâtre de la foire

– LESPINASSE (Julie de), Lettres à Condorcet

– Lettres édifiantes et curieuses des jésuites de Chine – Lettres édifiantes et curieuses des jésuites du Levant

– LIGNE (Prince de)
- Amabile
- Contes immoraux
- Lettres à la marquise de Coigny

– LOUVET (Jean-Baptiste), Mémoires

– MARMONTEL (Jean-François), Éléments de littérature

– MOUHY
- Le Masque de fer
- La Paysanne parvenue
- Mémoires d’Anne-Marie de Moras

– PIGAULT LEBRUN, L’Enfant du carnaval

– PINOT DUCLOS (Charles)
- Acajou et Zirphile
- Les Confessions du comte de ***
- Mémoires pour servir à l’histoire des mœurs du XVIIIe siècle

– PRÉVOST (L’abbé)
- Mémoires et aventures d’un homme de qualité
- Cleveland
– Réflexions de T***** sur les égarements de sa jeunesse

– RÉTIF DE LA BRETONNE, Journal d’une impardonnable folie

– RÉVÉRONI SAINT-CYR, Pauliska ou la perversité moderne

– RICCOBONI (Madame)
- Lettres de Milady Juliette Catesby
- Lettres d’Adélaïde de Dammartin

– RICHARDSON (Samuel), Histoire de Clarisse Harlove

– Vie privée du maréchal de Richelieu

– RIVAROL
- Pensées diverses
- Petit Dictionnaire des grands hommes de la Révolution

– ROUSSEAU Narcisse ou l’amant de lui-même

– SÉNAC DE MEILHAN, Des Principes et des causes de la Révolution en France

– STAËL (Madame de), Œuvres de jeunesse

– TALMA (François-Joseph), Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral

– TENCIN (Madame de)
- Les Malheurs de l’amour
- Mémoires du comte de Comminge
- Le Siège de Calais

– VAUVENARGUES, Des Lois de l’esprit

– VOLTAIRE, La Muse philosophe

JEAN-FRANÇOIS MARMONTEL

ÉLÉMENTS DE LITTÉRATURE

Édition présentée, établie et annotée
par Sophie LE MÉNAHÈZE

Ouvrage publié avec le concours
du Centre National du Livre

ÉDITIONS DESJONQUÈRES

www.centrenationaldulivre.fr

L’édition de 1787 a servi à l’établissement du présent texte

© Éditions Desjonquères, 2005
pour l’établissement du texte, la présentation et l’appareil critique
15-17, rue au Maire
75 003 PARIS

ISBN EPUB : 978-2-84 321-229-1
ISBN papier : 978-2-84 321-073-0

PRÉFACE

Jean-François Marmontel est mort le 31 décembre 1799 : cette date contient tout entière l’image qu’a léguée à la postérité le fils de tailleur de Bort-les-Orgues. Né en 1723 dans ce modeste bourg du Limousin, Marmontel entame très jeune une carrière souvent qualifiée d’« exemplaire »1. Pressent-il que le magistère moral et poétique passe des hommes d’église aux écrivains ? Il renonce en tout cas à la carrière ecclésiastique qui s’offre à lui. Après quelques étapes – Mauriac, Clermont, Toulouse — l’ambitieux et audacieux jeune homme arrive à Paris, oint des encouragements de Voltaire et protégé par ses succès féminins. Il s’agrège aux milieux littéraires et aux groupes des « gens de lettres » les plus en vue. Dans les années 1750, le soutien de Mme de Pompadour lui fait obtenir le poste enviable de secrétaire des bâtiments du Roi puis la direction du Mercure de France. À l’occasion, Marmontel sait se montrer frondeur : il refuse de révéler l’identité de l’auteur d’une parodie de Cinna, injurieuse pour le duc d’Aumont. Le Mercure lui est retiré, la Bastille lui ouvre ses portes mais le bénéfice moral de l’aventure est incontestable. Comme Voltaire, jadis bastonné par les gens du chevalier de Rohan, Marmontel devient un héros des lettres ; un parfum léger de scandale ne nuit pas à la respectabilité littéraire, et l’épisode lui procure notamment « l’avantage d’avoir été reçu à l’Académie française plus tôt qu’[il] n’aurai [t] dû l’être ». (Mémoires, VII). Tout à la fois, l’appartenance aux milieux encyclopédiques, l’Académie française, dont il deviendra secrétaire perpétuel en 1783 en remplacement de d’Alembert, sa nomination comme historiographe de France en 1772, et sa gloire, alors internationale2, font de lui un des plus grands notables des lettres de la fin de l’Ancien Régime.

Marmontel, mort le 31 décembre 1799, ne voulait-il pas voir le XIXe siècle ? Il a quitté Paris en 1792 pour trouver refuge près d’Évreux, dans le village d’Habloville : les temps nouveaux ne promettent rien qui vaille… Un conservatisme tardif, venu avec la reconnaissance institutionnelle et les succès éditoriaux, renforcé par les événements révolutionnaires, l’aurait mué en une sorte de réactionnaire tranquille. Connu pour ses Mémoires, desquels on retient surtout la nostalgie de l’Ancien Régime, malgré un éblouissant défilé de philosophes, d’hommes de pouvoir et de femmes du monde, connu aussi pour le genre des Contes moraux qu’il a inventé, Marmontel, au seuil du XIXe siècle, peut déjà apparaître comme un homme du passé, exemplaire du siècle qui s’achève dans sa double orientation méritocratique et vertueuse. Parfaitement adapté à son époque, il épouse et exprime le moralisme sensible de son siècle, il incarne les possibilités d’ascension que la société des Lumières réserve à ses enfants les plus doués. Mais devenir un cas d’espèce sociologique et historique, c’est aussi échouer à l’épreuve de la postérité littéraire. Le nom de Marmontel fait depuis bien des décennies l’objet d’une éclipse aussi profonde et durable que sa gloire avait été éclatante. L’idée selon laquelle l’oubli frapperait un écrivain sans audace ne doit pas masquer les simplifications auxquelles procède l’histoire littéraire. Car ce conservateur prétendu a aussi été un encyclopédiste actif et l’auteur d’un texte en son temps scandaleux, Bélisaire, censuré par la Sorbonne et dont il s’est vendu en une année 40 000 exemplaires en Europe. Il y affirmait notamment : « La vérité luit de sa propre lumière, et on n’éclaire pas les esprits avec la flamme des bûchers » (chapitre XV).

Avec les Mémoires, les Éléments de littérature — bien que non réédités depuis près de 150 ans — ont échappé peu ou prou à l’ombre jetée sur l’ensemble de l’œuvre. Quand Sainte-Beuve, dans ses Lundis, consacre un article à Marmontel, c’est pour retenir de sa vaste production les seuls Mémoires. Il clôt néanmoins son article sur les mots suivants : « Il n’a rien écrit de mieux que ses articles à l’Encyclopédie qu’on a recueillis sous le titre d’Éléments de littérature. Une instruction variée, des observations de détail ingénieuses, des nuances bien démêlées dans la pensée, une synonymie fine dans la diction, en font un livre qu’on parcourt toujours avec plaisir, et que la jeunesse non orgueilleuse peut lire avec fruit »3. Réduite, dans le meilleur des cas, à deux ou trois titres, l’œuvre de Marmontel est pourtant diverse et éclectique. Il n’a pas écrit un livre-maître, au titre duquel on associerait d’emblée son auteur mais il est à la tête d’une œuvre, au sens global du terme, qui consiste en l’investigation de formes diverses et nombreuses, au carrefour des tentatives littéraires du XVIIIe siècle : après quelques essais poétiques couronnés par les académies de Toulouse, Montauban et Paris, Marmontel sacrifie à la tragédie, le grand genre par excellence. C’est à la fois une stratégie de carrière — qui rencontre un vif succès — et le fruit de sa formation : du théâtre, Marmontel connaît à la fois la poétique et les textes classiques. Ainsi lancé, il devient à l’occasion librettiste, pour Rameau d’abord, plus tard pour Grétry puis Piccinni et s’engage avec ardeur dans les différentes querelles musicales de son temps. Avec l’Opéra, il y va en effet du renouveau possible du lyrisme. La formule du conte moral, qu’il lance en 1755, offre à ses yeux une possibilité de survie pour la fiction narrative : elle doit permettre de réconcilier le plaisir de la lecture avec les exigences de la morale. Marmontel s’intéresse à la traduction, conçue comme une forme particulière d’« imitation », où l’on n’hésitera pas à embellir et corriger le texte original et il donne en 1766 une traduction en prose de la Pharsale de Lucain. C’est de l’épopée que relèvent Les Incas (1777), en même temps qu’ils procèdent du militantisme philosophique dont Bélisaire (1767), qui dénonçait l’intolérance religieuse, portait déjà l’empreinte.

Malgré la variété de sa production, tout au long de sa carrière Marmontel s’est préoccupé de critique littéraire : de ses débuts avec sa préface pour La Henriade de Voltaire (1746) jusqu’à la fin de sa vie — il donne encore des articles au Mercure de France en 1792 —, son œuvre manifeste en ce domaine cohérence et constance. Mais ce qui domine plus nettement encore sa production est à chercher du côté du souci didactique. Le désir d’instruire, voire d’édifier, fait partie de la poétique des Contes moraux ; il se prolonge jusque dans le titre complet que Marmontel donne à ses Mémoires : il s’agit en effet des Mémoires d’un père pour servir à l’instruction de ses enfants. Ses derniers textes, composés dans l’exil normand, en portent encore l’empreinte et s’intitulent Leçons d’un père à ses enfants, décomposées en Grammaire et logique, Métaphysique et morale. Il n’est pas indifférent d’autre part que ses Contes moraux aient servi, comme l’indique M. Cardy4, de manuel aux jeunes étrangers qui apprennent le français : le modèle n’est pas seulement moral, il s’agit aussi d’apprentissage linguistique.

De ce même souci didactique relèvent en partie les Éléments de littérature, et la vocation pédagogique éclaire le sens du mot « Éléments ». Ainsi, à son titre Éléments de la philosophie de Newton (1738), Voltaire ajoute la mention : « mis à la portée de tout le monde ». Dans l’avant-propos de sa Poétique française (1763), Marmontel évoquait dans cet esprit des « éléments de poétique et de rhétorique faits comme pour des enfants ». Le souci de la mise au point est constant dans les Éléments de littérature. L’auteur s’efforce d’y définir toujours au plus juste les notions abordées ; l’article « allégorie » s’ouvre sur le constat suivant : « on n’a pas assez distingué l’allégorie d’avec l’apologue ou la fable morale ». L’intention didactique se retrouve jusque dans la mission morale que Marmontel assigne à la littérature. Il affirmera encore, en tête de son Essai sur les Romans (1787) : « Le plus digne objet de la littérature, le seul même qui l’ennoblisse et qui l’honore, c’est son utilité morale »5. L’article « Moralité » des Éléments pose la question : « Quelle est la fin que la poésie se propose ? il faut l’avouer, le plaisir. S’il est vicieux, il la déshonore ; s’il est vertueux, il l’ennoblit […] Ainsi toute poésie un peu sérieuse doit avoir son sujet d’utilité, son but moral ». De même, c’est pour des raisons de morale que Marmontel rejette la tragédie des Anciens, qui met aux prises avec le destin des personnages pourtant exempts de toute faute. Le même constat le conduit à rejeter le drame :

Quel plaisir peut nous faire l’image d’un malheur sans fruit, où l’homme est victime passive, où sa volonté ne peut rien ? Affligez-moi, mais pour m’instruire, mais pour m’apprendre à me garantir du malheur dont je suis témoin.6

Les Éléments de littérature, publiés en 1787, sont à la fois une somme et une œuvre de recyclage (nous indiquons ci-après, sur la base de la liste fournie par M. Cardy7, la provenance des différents articles). Ils résultent de plus de trente ans de réflexion sur la littérature. Marmontel évoque dans ses Mémoires ses fonctions de secrétaire des bâtiments du Roi, fonctions qu’il occupe de 1753 à 1758. Il séjourne à Versailles mais ses obligations sont réduites et il met à profit les richesses de la bibliothèque royale :

Je parcourais les principales branches de la littérature ancienne et moderne, les comparant l’une avec l’autre, sans partialité, sans égards, en homme indépendant, et qui n’aurait été d’aucun siècle, ni d’aucun pays. Ce fut dans cet esprit que recueillant de mes lectures les traits qui me frappaient et les réflexions que me suggéraient les exemples, je formai cet amas de matériaux que j’employai d’abord dans mon travail pour l’Encyclopédie, d’où je tirai ensuite ma Poétique française et que j’ai depuis rassemblé dans mes Éléments de littérature.8

Marmontel donne pour les volumes 3 à 7 de l’Encyclopédie, publiés de 1753 à 1757, une trentaine d’articles qui relèvent de la catégorie des « belles-lettres » et seront presque tous repris, avec quelques modifications, dans les Éléments de littérature. Suit la Poétique française en 1763, que Marmontel compose dans la perspective de sa candidature à l’Académie française. L’ouvrage est lui-même constitué pour une part d’articles déjà publiés dans l’Encyclopédie et pour le reste de développements que Marmontel s’apprête à intégrer à sa prochaine contribution à un ouvrage collectif : le Supplément de l’Encyclopédie qui paraît en 1776-1777. La signature de Marmontel fait alors partie des arguments publicitaires des éditeurs :

La littérature est de M. Marmontel, de l’Académie française et Historiographe de France. Cette partie si faible dans l’Encyclopédie (quelques articles exceptés, du nombre desquels sont tous ceux que le même auteur a donnés depuis la lettre C jusqu’à la lettre G) reparaît ici sous la forme la plus intéressante. Un goût sûr, une critique sobre et judicieuse, des observations neuves, des traits piquants, des vues fines et profondes, une diction pure et élégante, voilà ce que le public attend. Le nom de M. Marmontel annonce tout cela et davantage. L’attente du public ne sera point trompée.9

C’est bien avec cette contribution que Marmontel devient vraiment théoricien de la littérature. Il donne en particulier pour cette publication les articles « Génie », « Beau » ou « Intérêt » qui constituent autant de traités de poétique générale ou d’esthétique. Marmontel n’en a pas fini de participer à des ouvrages collectifs : il collabore avec Beauzée à l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke pour ses trois volumes de Grammaire et littérature qui paraissent entre 1782 et 1786. Y figure en particulier l’article « goût » qui deviendra l’Essai sur le goût des Éléments de littérature. Seuls quelques articles additionnels seront rédigés spécialement pour les Éléments de littérature (« Énigme », « Figure », « Stance »…).

Le réemploi fait partie de la méthode de travail de Marmontel. En 1763, La Poétique française le montrait déjà. Marmontel reprend, récupère, réorganise, allège ou modifie. L’article « Usage » consiste ainsi en la reprise d’un opuscule antérieur de deux années, les Observations sur l’autorité de l’usage à l’égard de la langue mises en forme sur la base du discours que Marmontel avait prononcé à l’occasion de la réception à l’Académie française de l’abbé Morellet.

Marmontel lui aussi a sans doute le sentiment que ces Éléments constituent une somme. Ils en sont bien une historiquement. L’écrivain réunit des matériaux antérieurs, mais surtout, il les rassemble dans la perspective de la publication de ses Œuvres complètes10 (1787) hors desquelles les Éléments de littérature n’ont initialement pas d’existence. Ils livrent ainsi le produit de toute une carrière de poéticien. Et il est remarquable que l’édition de ces Œuvres complètes omette La Poétique française (1763), pièce pourtant majeure, mais de circonstance (pour entrer à l’Académie française) et dont l’auteur estime manifestement que la matière a été reprise et synthétisée dans les Éléments de littérature.

De Marmontel, en matière de juridiction littéraire, on retient le souvenir d’un conciliateur et c’est lui faire justice. Marmontel pressent-il les fêlures à venir ? Il rêve en tout cas d’une littérature qui engloberait pareillement la tragédie, l’épopée, les chansons ou l’opéra. La poésie et l’éloquence sont jumelles et se servent mutuellement de garantes. L’émotion se conjugue sans peine avec la réflexion et souligne Marmontel, « plus le poète sera philosophe, plus il sera poète ». Mais une étiquette de médiateur entraîne plus ou moins, selon les formulations, un reproche de tiédeur. L’idée de demi-mesure qui colle au personnage risque de neutraliser la vigueur et l’intérêt de ses positions théoriques. Ainsi, sans grande bienveillance et malgré un jugement globalement favorable, Sainte-Beuve voit en lui un « demi-novateur » qui aurait eu « des velléités de romantisme, si l’on peut dire, mais sans prévoir où cela le conduisait »11. Certes, lire les Éléments de littérature à la lumière de la préface de Cromwell, c’est se condamner à les trouver bien fades. Marmontel n’est pas non plus le Diderot qui réclame pour la poésie « quelque chose d’énorme, de barbare, de sauvage » (De la poésie dramatique). Mais doit-on lui reprocher de ne pas anticiper ou s’interroger sur notre incapacité à nous délivrer d’une lecture rétrospective ?

Il est vrai que ses positions relèvent le plus souvent du « juste milieu » qu’il admire lui-même dans l’attitude de Voltaire (Essai sur le goût) capable de conjuguer les Lumières avec la thèse de l’apogée esthétique du classicisme français. S’il renonce à tout impérialisme du goût, pour reconnaître la variété, l’historicité des productions littéraires, il continue de faire allégeance aux règles :

Il y a un instinct pour tous les arts, et cet instinct, au plus haut degré d’énergie et de sagacité, s’appelle génie. Mais est-il jamais assez parfait, assez sûr de lui-même, pour avoir droit de mépriser les règles ? et les règles, de leur côté, sont-elles assez infaillibles, assez étendues, assez exclusivement décisives pour avoir le droit de maîtriser le génie ?

Le jugement qu’il porte sur la querelle des Anciens et des Modernes est exemplaire et typique : « je crois avoir fait voir […] que dans cette querelle tout le monde avait tort »12. Se libérer des contraintes imposées par la tradition ne doit pas aboutir à une nouvelle sujétion : le terrorisme de la nouveauté. Aussi, « l’usage établi de donner cinq actes à la tragédie n’est ni assez fondé pour faire loi, ni assez dénué de raison pour être banni du théâtre » (art. « Acte »). Céder à la nouveauté, c’est s’exposer à une surenchère permanente et intenable dans la revendication d’originalité. Au théâtre, « si l’on demande encore du nouveau et du plus tragique, d’où le tirer ? »13. Marmontel multiplie les efforts de conciliation, notamment dans le domaine du théâtre ; la tragédie d’amour n’est pas à bannir, quelque thèse qu’ait soutenue à ce sujet Voltaire lui-même. Certaines réformes sont sans doute souhaitables : il faut ainsi étendre l’unité de temps, se dispenser de la facilité du « confident », prévoir des costumes appropriés, libérer le jeu des comédiens pour plus de naturel. Mais l’usage du vers dans la tragédie continue d’être recommandé. Marmontel partage avec ses contemporains l’idée de l’indignité du genre romanesque. Les Éléments de littérature sont ici instructifs par leur(s) manque(s) : aucun article « Roman » ne vient donner la poétique de ce genre douteux. Il faudra la chercher à l’article « Conte » et se satisfaire de préconisations minimales et techniques énoncées çà et là : l’allégement du dialogue par l’omission des verbes introducteurs du style direct par exemple (article « Direct »).

L’« horreur du conflit »14 rend Marmontel sensible à l’idée de continuité littéraire : il souhaite que la longue chaîne des écrivains ne se rompe pas. Ainsi à l’article « imitation » (pris dans une acception purement littéraire), il note :

Imiter un écrivain, un orateur, un poète, ce n’est pas le traduire, le copier servilement ; c’est, dans le sens le plus étroit, se pénétrer de sa pensée, et la rendre avec liberté ; c’est, dans le sens le plus étendu, former son esprit, son langage, ses habitudes de concevoir, d’imaginer, de composer, sur un modèle avec lequel on se sent quelque analogie.

On ne peut qu’être frappé par l’abondance des articles ou remarques relatifs aux notions de convenance ou d’accord : « Analogie du style », « Convenance », « Harmonie du style »,… disent pareillement l’exigence d’une production littéraire fondée sur une équivalence entre la parole et la pensée, une correspondance entre la situation d’un personnage et les paroles qu’il profère. L’idéal littéraire est d’harmonie et de concorde. Les prescriptions de la rhétorique s’abolissent alors dans la coïncidence de la pensée et de la forme. Ainsi l’hyperbole est à peine une figure puisque « celui qui exprime une chose comme il la sent n’exagère point, il rend fidèlement son sentiment ou sa pensée » (article « Hyperbole »). Il s’agit d’autant moins de bousculer des codes que ces habitudes ont un fondement qu’approuvent à la fois la nature et la raison :

Comment se pourrait-il […] que l’homme qui ne parle que pour exprimer ce qu’il sent, dît autre chose que ce qu’il sent, et ne le dît pas comme il convient à son âge, à son caractère, à sa situation ?15

La dialectique de l’ancien et du nouveau n’est donc pas toujours pertinente pour rendre compte des Éléments de littérature, qui s’appréhendent plutôt dans la tension entre l’universel et le particulier. Des principes unifiants – le naturel – permettent de remonter à la source de la littérature et d’observer « les convenances inaltérables et [les] vérités de mœurs qui sont universellement inhérentes au cœur humain »16 ; mais il arrive que ces principes se heurtent à des particularités géographiques ou historiques :

On a été injuste en comparant les siècles et leurs productions […] ; Voulez-vous apprécier l’industrie de deux cultivateurs ? Ne comparez pas seulement les moissons, mais pensez au terrain qui les a produites, et au climat, dont l’influence l’a rendu plus ou moins fécond !

Marmontel est ainsi tiraillé entre une vision unifiante, la recherche d’une loi générale et une appréhension plus parcellaire des phénomènes littéraires. Si on lui reproche – implicitement ou non – de n’être pas « romantique » comme pourraient déjà l’être Rousseau ou Diderot, on ne saurait en tout cas lui dénier la qualité de poéticien des « Lumières ». Sa poétique est parfois une politique : « Faut-il qu’une reine dise bonjour en d’autres termes qu’une villageoise ? » (article « Usage »). Dans le registre de l’épopée, il ne pense pas que les héros doivent être de naissance royale. Ce titre de poéticien des Lumières, il l’affirme surtout dans l’euphorique avant-propos de sa Poétique française (1763) qu’il reprendra dans ses Éléments de littérature (article « Poétique ») :

Une poétique digne de notre âge serait un système régulier et complet, où tout fût soumis à une loi simple, et dont les règles particulières, émanées d’un principe commun en fussent comme les rameaux.

Cette exigence, Marmontel l’énonce toutefois sur le mode de l’irréel, la recherche d’un principe unifiant (la nature, on sera ici sensible à la métaphore végétale) est aussi séduisante qu’utopique et « l’ouvrage philosophique » restera de l’ordre du beau rêve. Du coup, se heurtant à l’absence de cette « loi simple », Marmontel fait largement œuvre d’historien de la littérature, ou d’historien face à la littérature. Il la situe dans l’histoire et dans l’espace, et voit d’autant moins en elle une production figée dans le temps que ses propres appréciations se modifient et que le texte porte la trace de ses évolutions : il connaît des moments de résipiscence et avoue par exemple, non sans un peu de coquetterie : « Lorsque je parlais ainsi dans l’Encyclopédie, j’étais injuste en n’osant espérer les changements que je désirais » (article « Décoration »). Il livre une pensée qui évolue, enregistre les changements survenus (article « Parterre »), se situe bien moins dans l’intemporel de la Loi que dans l’ordre du conjoncturel. Aussi fait-il volontiers revivre le passé, dédaigné de ses prédécesseurs ; et à Boileau, à son « Enfin Malherbe vint », il oppose Ronsard si mal vu au XVIIe siècle, Du Bellay et Marot qu’il cite abondamment et qu’il contribue à faire connaître. La littérature médiévale ne lui est pas tout à fait étrangère (« Sottie »). Il élargit les bornes de la culture dans le temps et dans l’espace et propose, à l’occasion, ce qu’il appelle une « esquisse […] de l’histoire naturelle de la poésie » (article « Poésie »). La Bible (article « Cantique »), perçue dans sa dimension littéraire, s’offre comme réservoir poétique particulièrement riche et les poètes des littératures européennes, longuement cités (article « Lyrique »), contribuent à établir l’idée d’une littérature mouvante, à la juridiction incertaine, aux évolutions possibles et parfois souhaitables. Ainsi la reprise d’archaïsmes expressifs (article « Usage »), la création néologique lui paraissent-elles également bienvenues ; elles sont en tout cas favorables à la constitution du pittoresque linguistique (articles « Familier », « Drame ») qu’il appelle de ses vœux. La multiplicité des exemples, l’importance des passages cités confèrent parfois aux Éléments de littérature l’allure d’une anthologie ; elles sont aussi l’indice d’une méthode expérimentale appliquée à la littérature où « la pratique […] précède la théorie, l’exemple donne la leçon » (article « Poétique »).

Ce n’est donc pas la mollesse ou l’indécision théorique que donnent à lire les Éléments de littérature. Ce sont là des effets de lecture, résultant de la dispersion alphabétique. Jusque dans la disposition retenue, Marmontel énonce moins la théorie de la littérature qu’il n’en souligne l’impossible constitution.

Cette disposition, c’est celle des « Éléments ». L’intitulé est fréquent au XVIIIe siècle (Éléments de musique, Éléments de géométrie, Éléments de philosophie, etc…) et on recense pour la période plus de 400 titres qui le font apparaître. Marmontel lui-même atteste la banalité de la dénomination au détour d’un développement : déplorant la prolifération d’une littérature critique sans intérêt, il stigmatise « cette foule épouvantable de faiseurs d’éléments en tout genre » (article « Critique »).

« Éléments » désigne étymologiquement un ouvrage organisé selon l’ordre « élémentaire », c’est-à-dire alphabétique (elementarius, « de l’alphabet »), ce qui est loin d’être le cas des 400 titres mentionnés ci-dessus. Mais Marmontel semble privilégier ce sens premier, ainsi qu’il s’en explique dans un avertissement liminaire où il développe les avantages de la forme qu’il a retenue en même temps qu’il se défend du reproche toujours possible d’éparpillement :

Dans un ouvrage qui doit tirer sa force de la progression et de l’enchaînement des idées, l’ordre méthodique est indispensable, je le sais bien ; mais dans un livre élémentaire où chaque article porte avec soi le développement, le complément de son idée, et où il s’agit de définir plus que de raisonner, il m’a semblé que la méthode n’était pas aussi nécessaire, et qu’il suffirait que la corrélation des articles fût indiquée par des renvois.

La forme est évidemment voisine de celle du dictionnaire et à rapprocher de la vogue que connaissent ces ouvrages pendant tout le XVIIIe siècle. Les liens sont d’autant plus étroits dans le cas de Marmontel que les articles qui composent son ouvrage sont, pour la plupart d’entre eux, on l’a vu, ceux qu’il avait rédigés — entre 5 et 35 ans plus tôt — pour l’Encyclopédie, son Supplément et l’Encyclopédie méthodique. Chez Marmontel aussi, l’ordre alphabétique est le gage d’une instruction sans ennui, l’outil d’une pédagogie dotée de « la mobilité d’une conversation libre et variée » (« Avertissement »). La forme retenue convient ainsi à un public qui excédera celui des seuls élèves, mais sera constitué, d’un « monde qui n’[a] pas le temps ou le courage de suivre de longues lectures » (Ibid.). La forme des « Éléments » va donc dans le sens d’une vulgarisation du savoir, qu’atteste aussi, dans le corps du texte, la traduction — presque — systématique des citations latines.

Une telle forme autorise en outre de nouveaux regroupements, qui permettent de rassembler sous un même titre (« littérature » définie comme « la connaissance des belles-lettres », article « Littérature ») des pans de savoir provenant pourtant de champs distincts (rhétorique, poétique, musique, sociologie littéraire.) et contribue ainsi à redessiner les contours de la culture et surtout de l’organisation des connaissances. Enfin, il convient de remarquer la disparité des articles, non pas seulement en termes de discipline de rattachement, mais de volume ; certains d’entre eux, très abondamment développés, excèdent largement la longueur attendue de la notice de dictionnaire et tendent vers la théorie ou son ébauche. Là encore la forme élémentaire, manifestement souple, permet à l’auteur de conjuguer les avantages de la formule méthodique avec celle de l’ordre alphabétique.

On retiendra surtout que les Éléments de littérature récusent par le choix de la forme alphabétique l’idée d’une hiérarchie des genres et même d’une appréhension de la littérature qui passerait par les genres. Se côtoient ici des catégories disparates, hétérogènes : « Mouvement du style » est ainsi sur le même plan que « Nasale », « Tragédie », « Noblesse » ou « Abondance ». En elle-même, une telle formalisation constitue une réfutation de la poétique classique, dont Marmontel jusqu’à sa propre Poétique française, respectait l’esprit. Ses Éléments sont indéniablement une somme en ce qu’ils reprennent près de 40 ans de réflexion théorique, mais ils suggèrent aussi le refus de l’achèvement et l’impossibilité d’une construction théorique close. De la littérature, ne sauraient exister que des « éléments », c’est-à-dire des constituants, organisés entre eux sur le mode de la juxtaposition.

Il est vrai que pour contenir la dispersion, Marmontel encadre son texte de deux suppléments supposés en garantir la cohésion. Une « table méthodique » referme le livre et doit permettre au lecteur de le parcourir à la façon d’un traité traditionnel, en rétablissant une hiérarchie et en réduisant la matière foisonnante des 192 entrées à 14 rubriques majeures. Il s’agit de « Style », « Harmonie du style », « Poésie », « Épopée », « Tragédie », « Comédie », « Lyrique », « Didactique », « Églogue », « Élégie », « Allégorie », « Éloquence », « Histoire », « Littérature ». La tentative d’organisation se heurte néanmoins et toujours à l’hétérogène. Ces catégories, si disparates (un genre comme « tragédie », une figure comme l’« allégorie », un registre comme « didactique »), ne sauraient constituer les grandes lignes d’un traité. La diversité de la littérature ne coïncide pas avec les cadres que met à disposition la poétique classique. La « littérature » dans la confrontation du titre de l’ouvrage et de la table méthodique qui le clôt est encore un ensemble labile : tantôt la littérature est le tout, tantôt elle se trouve réduite à la portion congrue et ne figure que comme dernière rubrique où ranger ce qui n’a pu être placé ailleurs. L’Essai sur le goût placé à l’autre extrémité des Éléments de littérature est destiné comme l’écrit l’auteur, « à [leur] servir d’introduction » ; il constitue une autre tentative de synthèse. À l’éparpillement va répondre, et par anticipation, la cohérence d’un raisonnement suivi et global. Marmontel ne manque pas d’ailleurs d’y affirmer l’idée selon laquelle « les convenances qui intéressent le goût ne sont pas toutes accidentelles et factices [mais] qu’il en est d’immuables, […] d’éternelles comme la valeur des choses » ; et cette valeur, c’est la « nature, une et universelle ». Celle-ci se manifeste dans la sensibilité humaine, puisqu’aussi bien « avant qu’il y eût des arts, il y avait des hommes sensibles » et qu’un « sens droit et naïf des convenances de la nature […] saisit avidement la vérité des mouvements du cœur humain ». Cela dit, l’Essai sur le goût est essentiellement un traité de relativité historique en matière littéraire. Il n’est pas indifférent que cet exposé précède le dictionnaire proprement dit : le discours du premier se trouve ainsi validé et amplifié par la forme du second qui souligne l’hétérogénéité de la littérature et l’éclatement du système classique.

Le titre de l’ouvrage nous dit encore que c’est de « littérature » et non de « belles-lettres » qu’entreprend de parler Marmontel. Les belles-lettres conçues, selon une formule de Michel Delon, « comme la reproduction d’un modèle esthétique défini une fois pour toutes »17 étaient pourtant la discipline de rattachement des articles rédigés pour l’Encyclopédie. Après Louis-Sébastien Mercier (De la littérature et des littérateurs, 1778) et avant Mme de Staël (De la littérature, 1801), Marmontel entérine la disparition de cette catégorie devenue obsolète. Celle qu’il lui substitue, malgré une définition laconique (article « Littérature »), ne se laisse pas appréhender aisément : en effet un certain nombre d’articles ne portent pas sur la littérature exclusivement, telle qu’on l’entend aujourd’hui, mais relèvent de la théorie des arts, de ce qu’on commence à nommer l’« esthétique ». C’est le cas d’« Arts libéraux », de « Beau », de « Génie », d’« Illusion », d’« Imitation », d’« Intérêt », d’« Invention poétique » ou de « Sublime ». On a donc affaire à un texte qui coïncide incomplètement avec son objet, parce qu’il en néglige certaines zones et surtout qu’il en déborde d’autres.

Même s’il est paradoxal de reconstituer, sur la base d’un dictionnaire qui en dément l’idée, l’unité d’une doctrine, quelques positions de Marmontel — relatives précisément à l’esthétique — méritent d’être précisées. Marmontel hérite, en particulier pour ce qui concerne le goût, des Réflexions critiques sur la peinture et sur la poésie de l’abbé Dubos (1719), qui avait établi le goût comme « sixième sens » et parvenait à faire coïncider, comme Marmontel le fera à sa suite, sa dimension subjective avec l’idée d’un goût général. Le passage du subjectif au général est rendu possible par l’idée d’une appartenance commune de tous les hommes à une même Nature, qui les conduit à apporter des réponses semblables aux éléments qui constituent leur environnement.

Comme ses contemporains, Marmontel fait allégeance au principe classique de Belle Nature : on imitera non pas un modèle existant et susceptible d’être appréhendé empiriquement mais un modèle abstrait, composé de beautés éparses dans la réalité. Ce principe de Zeuxis — du nom du peintre grec, qui pour représenter Junon, avait convoqué cinq jeunes filles très belles et peint d’après elles ce que chacune avait de mieux — Marmontel le recommande scrupuleusement et renchérit même sur ses exigences. Le critique, selon lui, devra

former son modèle intellectuel de ce qui l’affecte le plus dans les modèles existants, suppléer au défaut de l’un par les beautés de l’autre, et se disposer ainsi à juger, non seulement des faits par les faits, mais encore par les possibles. (article « Critique »)

La belle œuvre sera non seulement un composé de beautés éparses, mais la réunion de beautés idéales et virtuelles. À ce prix, nulle production ne trouve tout à fait grâce aux yeux du critique. Virgile, Corneille, Racine, La Fontaine ou Molière, ses plus grandes admirations littéraires, ne laissent pas parfois de prêter le flanc à la critique. Aux plus grandes et aux plus belles œuvres, on peut, avec profit, ajouter ou retrancher. De là sans doute, les retouches que Marmontel ne peut se retenir de suggérer. Si la pratique du remaniement est préconisée par Voltaire dans ses Commentaires sur Corneille, Marmontel la met en œuvre. Dès 1759, il envisage de donner du Venceslas de Rotrou une version corrigée, restée dans les mémoires comme une tentative malheureuse et dont le comédien Lekain, à la représentation de la pièce, avait refusé de tenir compte. De même, en traduisant la Pharsale de Lucain, Marmontel cherche à amender le poème, resté selon lui à l’état de première ébauche. Y compris dans les Éléments de littérature, il arrive à Marmontel de « corriger » les textes qui lui servent d’exemples. Il récrit ainsi l’entretien de Mélibée avec Tityre de la première des Bucoliques de Virgile, et ayant proposé un texte qui satisfait mieux aux exigences du genre, il ajoute : « l’on avouera que ce dialogue serait plus dans l’ordre de nos idées, et n’en serait pas moins dans le naturel et la naïveté d’un berger. » (article « Dialogue poétique »).

L’œuvre d’art consiste dans une nature embellie, corrigée, rendue esthétique, ce qui au départ n’entre pas dans ses vues. Il faut dépasser la nature, non pas parce qu’elle est susceptible de l’être, mais parce que la finalité esthétique ne relève pas de sa destination première, qui est de satisfaire les besoins humains :

La nature, dans ses opérations, ne pense à rien moins qu’à être pittoresque […] C’est donc à l’artiste de se mettre à la place de la nature, et à disposer les choses suivant l’espèce d’émotion qu’il a dessein de nous causer, comme la nature les eût disposées elle-même, si elle avait eu pour premier objet de nous donner un spectacle riant, gracieux, ou touchant, ou terrible » (art. « Chant »).

La nature ignore le beau et le laid, elle est « comme la palette du peintre sur laquelle il n’y a point de laides couleurs » (article « Invention »). Si le beau de l’art diffère ainsi du beau de la nature, on peut dire, de façon réciproque, que le laid de la nature peut devenir beau par le truchement de l’art. C’est ce qu’observe Marmontel, notamment à propos du plaisir tragique, fondé pourtant sur les émotions désagréables de crainte ou de pitié :

Le pathétique, ou l’expression de la souffrance, n’est pas une belle chose dans son modèle. La douleur d’Hécube, les frayeurs de Mérope, les tourments de Philoctète, le malheur d’Œdipe ou d’Oreste n’ont rien de beau dans la réalité, et c’est peut-être ce qu’il y a de plus beau dans l’imitation. (article « Beau »)

Comme l’a fait remarquer Annie Becq dans un article dont nous empruntons ici en partie l’argumentation18, les rapports entre l’œuvre artistique et le modèle supposé lui préexister se disjoignent, se détendent, au point qu’on peut aboutir à une inversion de la laideur en beauté. L’idée centrale d’imitation perd alors sa pertinence pour laisser place à celle d’un art qui aurait ses modalités de fonctionnement autonomes, indépendantes de son rapport à une réalité extérieure. Cette prééminence de l’imitation se voit en outre remise en cause par l’existence d’arts non imitatifs ; c’est le cas de la musique, à laquelle Marmontel consacre un certain nombre d’articles des Éléments de littérature. Évoquant les « Arts libéraux », il constate :

On voit combien il serait difficile de réduire à un même principe des arts dont les moyens, les procédés, l’objet diffèrent si essentiellement. (article « Arts libéraux »)

Ainsi, l’art est du côté de l’activité humaine, qu’il s’agisse du travail qu’il exige ou du plaisir qu’il procure. L’essentiel est dans la relation de l’objet à une sensibilité : « le rapport des objets avec nous-mêmes, voilà le principe de la poésie ; l’intention du poète, voilà sa règle et l’abrégé de toutes les règles » (article « Invention »). Aussi l’art réside-t-il moins dans une imitation encadrée par des prescriptions objectives et contraignantes que dans une expérience esthétique. L’œuvre d’art met en jeu un rapport à soi subtil. L’émotion comme la création artistiques se situent à mi-chemin de la maîtrise et de l’abandon ; ils consistent en une sorte de vertige contrôlé. L’article « Illusion » est à cet égard instructif : l’art consiste à tromper, sans toutefois que cette duperie anéantisse tout à fait la capacité du jugement ; il est bon, pour la qualité de l’émotion éprouvée, de savoir qu’on est pris au piège : « Nous aurions bien moins de plaisir à prendre un beau poème pour une histoire qu’à nous souvenir confusément que c’est une création du génie ». Le lecteur jouit de sa propre faiblesse : il sait « confusément » qu’il a affaire à une création du génie. La littérature va se définir bien moins en termes de codes ou de prescription qu’en termes d’expérience intime. L’art offre au destinataire comme au créateur la possibilité de se surprendre lui-même, de tendre des pièges à son intelligence, d’éprouver la qualité de son existence. L’« enthousiasme » est une expérience comparable : le poète sera amené à se dépouiller de son être, à « s’oublier soi-même […], se mettre à la place du personnage qu’[il] veut peindre, d’en revêtir le caractère ». C’est le « talent de disposer de soi ». La littérature affecte l’identité dans ce qu’elle a de plus profond, elle est épreuve intérieure, loin des règles imposées du dehors.

En outre, et bien qu’ils négligent le roman, les Éléments de littérature reconnaissent l’existence de productions poétiques fondées sur une relation intime avec le lecteur. Certes, le texte consacre l’existence des grands genres qui reposent sur la communication immédiate avec le public : le théâtre ou les genres mondains, peu susceptibles d’évolution car ils doivent rencontrer d’emblée l’assentiment d’un public qu’il faut moins dérouter que conforter dans ses habitudes. Aussi l’usage demande-t-il à être respecté « pour les ouvrages dont le succès dépend de l’émotion simultanée du public assemblé : car dans ces assemblées l’usage est dans toute sa force et dans la plénitude de son autorité ». Cela est particulièrement vrai pour le théâtre et l’éloquence de la chaire. « Mais, ajoute Marmontel, hors de là, et dans des écrits jugés par des lecteurs isolés et tranquilles […] pourquoi n’oserait-on parler d’après soi-même […] ? » (article « Usage »). La promotion de la sensibilité et de la subjectivité conduit le critique depuis les poétiques classiques jusque dans le domaine de l’esthétique, conçue comme « faculté de sentir ». Du coup, la vraisemblance, comme l’a fait remarquer Jan Herman19, ne vise plus à se conformer à l’attente du public mais devient une nécessité interne à l’œuvre, qui garantit sa cohésion et permet l’illusion du lecteur : « la vraisemblance consiste dans une manière de feindre conforme à notre manière de concevoir ». Encore une fois, c’est du dedans que s’édictent les principes de l’œuvre littéraire. D’ailleurs « où trouver les règles d’après lesquelles juger les ouvrages d’autrui ? » : « le sentiment seul peut juger le sentiment » et c’est pourquoi Boileau, « à qui il n’est jamais échappé un trait de sentiment » ne saurait être un critique supérieur (article « Critique »).

On sera surpris, dans ce contexte, de constater que l’auteur le plus souvent cité dans les Éléments de littérature est incontestablement Cicéron, « consulté comme un oracle » (article « Plan »). On imaginerait volontiers que Marmontel reprenne à son compte les virulentes attaques que formule d’Alembert à l’encontre la rhétorique dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie. Marmontel partage en effet avec ses contemporains le rejet du formalisme et n’a pas le culte du verbe :

On se demande si la comédie est un poème ; question aussi difficile à résoudre qu’inutile à proposer, comme toutes les disputes de mots. Veut-on approfondir un son, qui n’est qu’un son, comme s’il renfermait la nature des choses ? (article « Comédie »)

Or chaque article ou presque est l’occasion pour Marmontel de citer le traité De l’Orateur de Cicéron. Si Marmontel se réfère à ce texte, c’est qu’il constitue une référence non seulement prestigieuse mais encore conforme à l’idée que l’auteur se fait de la rhétorique et plus largement de la pratique littéraire : loin des figures auxquelles on ne saurait la réduire, loin des exercices scolaires stupides, — la « chrie » est « le chef d’œuvre de la pédanterie » –, la rhétorique chez Cicéron est synonyme d’efficacité et de culture. Or, comme l’a montré Jean-Paul Sermain, Marmontel entend moins supprimer la rhétorique que la réformer20. À condition que l’éloquence ne soit pas « piperesse » (article « Pathétique »), selon le mot de Montaigne, elle doit faire l’objet des soins des hommes de lettres. On négligera comme inutile l’apprentissage des figures puisque

comme le Bourgeois gentilhomme faisait de la prose sans le savoir, sans le savoir aussi, et sans nous en apercevoir, nous faisons continuellement des figures de mots et des figures de pensée (article « Figure »).

En revanche, on se facilitera la tâche en se pénétrant des grands principes de cette discipline, définie comme la « faculté d’agir sur les esprits et sur les âmes par le moyen de la parole » :

L’éloquence était un don avant que d’être un art : l’éloquence artificielle n’est donc que l’éloquence naturelle, éclairée et réglée dans l’usage de ses moyens. (article « Éloquence »)

La rhétorique d’ailleurs n’est pas très différente de la poésie, et Marmontel de citer à plusieurs reprises la formule cicéronienne : « est finitimus oratori poëta », le poète est voisin de l’orateur. Tous deux s’efforceront pareillement de séduire et de convaincre et les qualités attendues de l’un seront aussi celles de l’autre. Des réussites éclatantes dans un passé proche — Bossuet, Fléchier, Massillon — attestent encore une éloquence vivace.

Une autre série d’articles entretient avec l’ensemble un rapport problématique : sur 192 entrées, près d’une vingtaine portent tout particulièrement sur la musique et beaucoup d’autres intègrent des développements souvent abondants relatifs à cette question. Ces textes ne sont négligeables ni par leur volume — l’article « Opéra » est ainsi l’un des plus longs que compose Marmontel — ni par leur ton, volontiers polémique. On est bien loin d’un Marmontel conciliateur, juge de paix des lettres. Son activité de librettiste le conduit à réfléchir aux rapports qui unissent l’écriture et la musique. L’époque de la publication des Éléments de littérature n’est pas très lointaine de celle où il avait fait paraître l’Essai sur les révolutions de la musique en France (1777) et la querelle des gluckistes et des piccinnistes — dont Marmontel est le champion — est encore d’actualité.

L’implication d’un homme de lettres dans les débats sur la musique n’a en elle-même rien d’exceptionnel et beaucoup d’autres se sont aussi intéressés à ces questions et éventuellement plongés dans la mêlée. Les positions de Marmontel relativement à la musique métaphorisent celles qui sont les siennes en matière de littérature. S’il s’oppose à Gluck, c’est parce que selon ce dernier, l’opéra doit bouleverser, atteindre un paroxysme que Marmontel juge suspect, lui préférant la modération comme but de l’émotion esthétique21. Mais l’engagement musical de Marmontel présente la particularité supplémentaire de croiser et de rencontrer de façon très concrète ses conceptions relativement à la littérature et à la langue. Au commencement était la langue, « instrument du génie et du goût qu’il fallait d’abord façonner »22. Et Marmontel doit constater que tous les peuples ne sont pas pareillement pourvus d’un « instrument » harmonieux. Le début de l’article « Poésie » est à cet égard très instructif. Si les Grecs sont les inventeurs de la poésie, c’est qu’ils ont disposé de cette langue « naturellement poétique […] figurée, mélodieuse, riche, abondante, variée, et habile à tout exprimer ». Le grec possède des « articulations douces, [des] sons harmonieux, [des] éléments dociles à se combiner en tous sens » ; la langue est ainsi recommandable pour sa « prosodie et [pour le] bonheur qu’elle eut d’abord d’être soumise par la musique aux lois de la mesure et du mouvement ». Marmontel peut alors affirmer : « Il est donc bien certain que, chez les Grecs, la poésie considérée comme un langage harmonieux, dut la naissance à la musique, et reçut d’elle ses premières lois, la mesure et le mouvement ». À l’origine de la littérature est la musique, y compris dans sa dimension technique, dans ses aspects phonétiques. De là des articles a priori “dissonants” comme « Nasale » ou « Muet » qui se justifient néanmoins dans la perspective d’une réflexion sur la musique de la langue. De là aussi cette utopie de Marmontel qui envisage de substituer au système français du décompte des syllabes une prosodie calquée sur celle du grec ou du latin et qui prendrait en considération non plus le nombre des syllabes mais leur durée. Même si Marmontel table avec trop de confiance sur les capacités de l’« oreille », il propose une réforme poétique, qu’il envisage jusque dans ses aspects techniques (article « Prosodie »). D’ailleurs on sait bien qu’à certaines conditions, la langue française peut devenir poétique malgré « la gêne de notre syntaxe » :

L’inversion qui donnait aux Anciens l’heureuse liberté de placer les mots dans l’ordre le plus harmonieux nous est presque absolument interdite. Mais cette difficulté même n’a pas rebuté les écrivains doués d’une oreille sensible, et ils ont su trouver, au besoin, des nombres analogues au sentiment, à la pensée, au mouvement de l’âme qu’ils voulaient exprimer. (article « Harmonie du style »)

Le français ne sera plus seulement la langue des idées et pourra s’épanouir alors une poésie pleinement lyrique : l’Opéra pour Marmontel est l’avenir de la poésie et le livret le poème lyrique des temps modernes.

L’utopie musicale a vécu et les projets de Marmontel sont restés lettre morte. Néanmoins, son œuvre théorique a connu une forme de pérennité discrète mais puissante. Jacques-Philippe Saint-Gérand23 a montré de quelle façon les Éléments de littérature avaient alimenté la pensée et la conscience critique jusqu’au milieu du XXe siècle. Après l’édition de 1787, les Œuvres complètes de Marmontel paraissent chez trois éditeurs à la fois entre 1818 et 1820 puis une nouvelle fois en 1825. Une édition des Éléments est publiée en 1822, flanquée des Considérations sur la littérature romantique de J.-B. Regnault-Warin. Entre 1824 et 1827, Castel de Courval publie les 31 volumes d’un Répertoire de littérature ancienne et moderne où se côtoient le Lycée de La Harpe, les Éléments de littérature avec les articles littéraires de Rollin, Voltaire ou l’abbé Batteux. Enfin, chez Didot, paraît en 1846 une édition des Éléments de littérature en trois volumes, plusieurs fois rééditée et qui, dit J.-P. Saint-Gérand, « sert de livre de prix dans de nombreux collèges et lycées jusqu’aux abords de la guerre de 1870 »24. Mais il faut aussi prendre en compte la diffusion indirecte et souterraine des Éléments de littérature par le biais de relais plus ou moins obscurs. L’auteur d’une « lettre à M. Fiévée, sur quelques ouvrages de Marmontel », parue dans le Mercure de France d’avril 1805, remarque notamment que « depuis plus de vingt ans les Éléments de littérature sont considérés comme un livre classique ; les rhétoriques à l’usage des collèges ne sont que des abrégés de ce livre »25. C’est vieillir l’ouvrage qui n’a que dix-huit ans quand ces lignes sont écrites mais c’est aussi lui reconnaître sa notoriété et son influence. D’autre part l’œuvre se prête au dépeçage. Elle est largement amputée dans les Principes d’éloquence de Marmontel, mis en ordre et augmentés de plusieurs articles de M. Chapsal ou dans De l’Éloquence de la chaire de Cousin d’Avallon en 1824. Marmontel sert à alimenter de multiples manuels, dont les Leçons françaises de littérature et de morale de François-Joseph Noël et François de La Place, rééditées régulièrement de 1813 à 1862. J.-P. Saint-Gérand cite les titres d’une dizaine d’autres ouvrages au XIXe siècle directement inspirés de Marmontel. Ainsi, « de compilation en compilation, de transmission en transmission, de reformulation en reformulation, on peut considérer que ce sont bien certains des linéaments de la pensée de Marmontel qui innervent encore la réflexion moderne produite par la critique sur les formes littéraires et les contraintes de la langue. »26

Tout dictionnaire qu’ils soient, les Éléments de littérature laissent percevoir une voix, une culture, une singularité. Il n’est pas jusqu’à l’humour qui y soit parfois présent et même un peu de malice. Ainsi, à la fin de l’article « Apostrophe », l’auteur met en pratique ce qu’il vient de décrire en « apostrophant » à son tour Georges de Scudéry, l’auteur des Commentaires sur le Cid : « eh ! malheureux ! ne vois-tu pas que le père et l’amant sont tout ; que Chimène n’est rien, qu’elle s’oublie, et que dans sa douleur, elle doit s’oublier ? ». Il lui arrive de passer de la prescription à la mise en œuvre. Ainsi, à l’occasion de l’article « Imagination », recourt-il à une hypotypose qui va elle-même stimuler l’imagination du lecteur : « Vous avez à peindre un vaisseau battu par la tempête, et sur le point de faire naufrage. Dans l’air, des vents mutinés qui se combattent, des nuages qui éclipsent le jour, qui se choquent, qui se confondent,… des amants qui s’adorent, qui s’embrassent, qui se disent Nous allons périr, etc… ». Le procédé est presque analogue à celui auquel recourt Diderot dans sa Promenade de Vernet (Salon de 1767) : à la description du tableau, se substitue un récit de promenade ; à l’évocation des règles et des consignes, se substitue la relation pathétique d’un naufrage funeste. C’est qu’on a affaire à un critique qui est aussi un écrivain et qui n’est jamais seulement l’un ou l’autre. Son œuvre théorique alimente ses projets littéraires, qui, à leur tour, se retrouvent dans l’édifice critique. Il arrive à Marmontel de se citer lui-même (à l’article « Chant » notamment) et ses goûts, sa culture, sa formation apparaissent au fil des pages de cette œuvre pourtant didactique et critique. Rien n’est moins froid ou anonyme que ce dictionnaire où se font jour l’ambivalence de ses sentiments pour Rousseau, son aigreur à l’encontre de Boileau, son admiration éblouie pour La Fontaine…

Les Éléments de littérature donnent une indication de ce qu’est la culture d’un lettré du XVIIIe siècle. Il ignore le grec mais pratique le latin avec une assurance qui le conduit parfois à des approximations dans la traduction. C’est de mémoire, comme le prouvent de fréquentes erreurs de détail, qu’il cite vraisemblablement des centaines de vers du répertoire classique. La culture de Marmontel est particulièrement vaste ; il l’a continuée bien après ses années de formation par les lectures que lui imposait la rédaction de ses œuvres de fiction, les Incas notamment ; sa carrière de journaliste au Mercure de France lui a permis de voir défiler l’ensemble de la production écrite pendant plusieurs années. Et de cette production, il rend compte par des « extraits », c’est-à-dire des comptes rendus que la multiplication des textes imprimés rend toujours plus indispensables :

On a calculé qu’à lire quatorze heures par jour, il faudrait huit cents ans pour épuiser ce que la Bibliothèque du roi contient seulement sur l’histoire ; cela seul prouverait la nécessité des extraits. (article « Extrait »)

À leur façon, les Éléments de littérature pourraient figurer au nombre de ces « extraits » et nous dispenser d’années de lecture : ils font le bilan de toute la réflexion qu’a proposée l’âge classique en matière de poétique, constituent une transition essentielle dans l’histoire de la réflexion sur les formes littéraires. Enfin, ils rendent compte de la littérature, telle qu’on commence à la concevoir dans sa diversité historique, ses variations nationales et son foisonnement irréductible à quelques grands modèles.

SOPHIE LE MÉNAHÈZE

REMERCIEMENTS

Je tiens à exprimer ma reconnaissance à tous ceux qui m’ont assistée au cours de mes recherches. M. Daniel Acke, M. Michel Delon, M. Pierre Frantz, Mme Françoise Graziani, M. Jean-Pierre Kherlakhian, Mme Marie Leca-Tsiomis, M. François Noudelmann, M. Michel Orcel, Mme Baldine Saint Girons, M. Jean-Claude Ternaux, Mme Marie-Noëlle Toury, M. Bertrand Westphal.

NOTES DE LA PRÉFACE

1 Jean-François Marmontel, un intellectuel exemplaire au siècle des Lumières, sous la direction de Jacques Wagner, Tulle, Mille Sources, 2003.

2 Sur ce sujet, on lira l’article de Jean Breuillard, « La Russie », dans Jean-François Marmontel, un intellectuel exemplaire, op. cit., p. 125-139.

3 Sainte-Beuve, Causeries du lundi, en date du lundi 15 septembre 1851, Paris, Garnier Frères, 1859, tome quatrième, p. 536.

4 Michael Cardy, The literary doctrines of Marmontel, Studies on Voltaire and the eighteenth century, n° 210, Oxford, The Voltaire Foundation, 1982.

5 Essai sur les romans considérés du côté moral (1787), Œuvres complètes, Paris, Verdière, 1819, t. X, p. 287.

6 Éléments de littérature, article « Drame ».

7 Op. cit., chapitre I.

8 Livre V.

9 Supplément de l’Encyclopédie, « Avertissement », p. III.

10 Paris, Née de la Rochelle, en 17 volumes. Les Éléments de littérature figurent dans les volumes 5 à 10.

11 Op. cit., p. 536.

12 Essai sur le goût.

13 Ibid.

14 Jacques Wagner, « Marmontel ou l’horreur du conflit », dans Marmontel, une rhétorique de l’apaisement, Études réunies et présentées par J. Wagner, Louvain – Paris, Peeters, 2003.

15 Essai sur le goût.

16 Ibid.

17 Michel Delon, « La Révolution et le passage des belles-lettres à la littérature », RHLF, juillet-oct 1990, Paris, A. Colin, p. 586.

18 Annie Becq, « Les Idées esthétiques de Marmontel », dans De l’Encyclopédie à la Contre-Révolution, Jean-François Marmontel (1723-1799), Clermont-Ferrand, G. de Bussac, 1970.

19 Jan Herman, « “De quelle utilité peut-être le mensonge”ou le dilemme du roman », dans Marmontel, une rhétorique de l’apaisement, op. cit., p. 21-54.

20 Jean-Paul Sermain, « Marmontel et la réforme de la rhétorique », dans Mémorable Marmontel 1799-1999, Études réunies par Kees Meerhoff et Annie Jourdan, Cahiers de Recherches des Instituts Néerlandais de langue et de littérature française, n° 35, Amsterdam, Atlanta, 1999, p. 165 à 174.

21 Yves Bardon, « L’esthétique des passions : Marmontel et l’Opéra », Dix-huitième siècle, n° 21, Paris, PUF, 1989.

22 Essai sur le goût.

23 Jacques-Philippe Saint-Gérand, « Le Javelot de Marmontel au XIXe siècle », Marmontel, une rhétorique de l’apaisement, op. cit., p. 81-102.

24 Ibid., p. 90.

25 Cité par John Renwick, La Destinée posthume de Jean-François Marmontel, Publications de l’Institut d’Études du Massif Central, Faculté des lettres et sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1972, p. 63.

26 Jacques-Philippe Saint-Gérand, article cité, p. 93.

PROVENANCE DES ARTICLES

Encyclopédie :

Comédie, comique, critique, dactyle, déclamation théâtrale, décoration, définition, démonstratif, dénouement, dialogue, dialogue poétique, didactique, direct, distique, églogue, élégiaque, élégie, épitaphe, épître, épître dédicatoire, épopée, extrait, fable, farce, fiction, finesse.

Supplément de l’Encyclopédie :

Abondance, accent, achèvement, acte, action, air alexandrin, allégorie, allégorique, allusion, amateur, aménité, ampoulé, analogie, anapeste, anciens, antithèse, arlequin, arts libéraux, articulation, attention, ballade, barreau, bas beau, bergeries, bienséances, blancs, bonté, bouquet, brillant, brunette, burlesque, cabale, canevas, catastrophe, césure, chanson, chant, chœur, chœur d’opéra, comparaison, concert spirituel, conte, convenance, déclamation, délicatesse, description, dithyrambe, duo, élégance, éloquence poétique, entracte, esquisse, exposition, génie, gracieux, grave, harangue, harmonie du style, hiatus, illusion, image, imagination, intérêt, intrigue, invention, jargon, licence, littérature, lyrique, marotique, merveilleux, mœurs, moralité, moralités, mouvement du style, narration, nasale, noblesse, ode, opéra, pantomime, parodie, parterre, pathétique, plagiat, plaisant, plan, pointe, prologue, prosodie, récitatif, reconnaissance, règles, révolution, rime, satire, situation, sottise ou sotie, sublime, traduction, tragédie, tutoiement, unité, vérité relative, vers, vraisemblance.

Encyclopédie méthodique :

Amplification, anacréontique, apostrophe, application, ariette, cantique, chaleur, chrie, délibératif, descriptif, devise, diffus, division, drame, école, emblème, épigramme, exorde, familier, hymne, idylle, imitation, insinuation, judiciaire, [énigme et] logogriphe, muet, narration oratoire, nombre, orateur, pastiche, période, péroraison, poésie, poète, poétique, portrait, preuve, prosaïque, question, rhétorique, simple, style, symbole, tempéré, ton, usage.

Supplément de l’Encyclopédie méthodique :

Enthousiasme, épithète, goût, histoire, ironie, mémoire, oraison funèbre, strophes.

Composés spécialement pour les Éléments :

Énigme, figure, stance.

NOTICE SUR L’ÉDITION

ÉTABLISSEMENT DU TEXTE

Nous reproduisons le texte des Œuvres complètes de Marmontel, Paris, Née de La Rochelle, 1787, tomes V à X. C’est la seule version complète publiée du vivant de Marmontel. Elle est « revue et corrigée par l’auteur ». Nous nous contentons d’en moderniser l’orthographe et la ponctuation, en respectant autant que possible la syntaxe d’origine. La phrase de Marmontel se caractérise en effet par son ampleur et l’absence de mots de liaison, ce qui peut en rendre la lecture difficile au regard de nos habitudes de lecture.

Nous respectons également les modes de présentation des citations, pour lesquelles Marmontel utilise à la fois les guillemets et l’italique.

Enfin et contrairement aux éditeurs du XIXe siècle, nous ne corrigeons pas les citations fautives. Les quelques erreurs de Marmontel sont indiquées dans les notes.

ANNOTATION

Les notes, précédées d’un astérisque, sont de Marmontel ; les autres, sont de Sophie Le Ménahèze.

Dans ces notes, nous avons pour l’essentiel signalé les textes cités ou évoqués par Marmontel. Les références étant toutefois si nombreuses, il a fallu faire des choix : nous avons en particulier omis d’annoter ce que nous estimons connu ou facilement accessible ; en outre, certaines citations, références ou allusions restent à identifier. Enfin, certains titres revenant très fréquemment, nous donnons ici, une fois pour toutes, les éditions auxquelles nous ferons référence :

— Cicéron, De l’Orateur, texte établi et traduit par Edmond Courbaud (1928), Paris, Les Belles Lettres, 1966, 3 tomes.

— Cicéron, L’Orateur, texte établi et traduit par Albert Yon, Paris, Les Belles Lettres, 1964.

— Clément Marot, Œuvres poétiques, édition de Gérard Defaux, Paris, Garnier, 2 tomes, 1993.

— Horace, Épîtres, dont l’Art poétique (ou Épître aux Pisons), édition et traduction de François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1934.

— Horace, Odes et Épodes, édition et traduction de François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1944.

— Lucain, la Pharsale, dans la traduction de Marmontel, Œuvres complètes, Paris, Verdière, 1819, tome 11.

— Antoine Houdar de La Motte, Textes critiques, édition de Françoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, Champion, 2002.

— Ovide, Métamorphoses, édition et traduction de Georges Lafaye, (1925), Paris, Gallimard, Folio, 1992.

— J.-B. Rousseau, Œuvres, Genève, Slatkine Reprint, 1972

— Virgile, Énéide, édition et traduction Jacques Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1977.

— Virgile, Bucoliques, édition et traduction d’Eugène de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 1967.

— Virgile, Géorgiques, édition et traduction d’Eugène de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 1957.

ABRÉVIATIONS UTILISÉES PAR MARMONTEL

ŒUVRES

Ænid. : Énéide de Virgile

Am. : Amours d’Ovide

De Clar. Orat. : Brutus de Cicéron

De Inv.,De Inv. Rh. : De l’Invention, de Cicéron

De Morib. Germ. : Germanie de Tacite

De Orat. : De l’Orateur de Cicéron

Du Subl. : Du Sublime de Longin

Egl. : Églogues des Bucoliques de Virgile

Ep. : Épîtres d’Horace

Georg. : Géorgiques de Virgile

Hist. : Histoires de Tacite

Mem. : Mémoires

Métam. : Métamorphoses d’Ovide

Orat. : L’Orateur de Cicéron

Philip. : Philippiques de Cicéron

Psal. : Livre des Psaumes

AUTEURS

ARIST. : Aristote

CIC., Cicer. : Cicéron

HOR. : Horace

LA FONT. : La Fontaine

LUC. : Lucain

MART. : Martial

PROP. : Properce

RAC. : Racine

SCAL. : Jules-César Scaliger

TAC. : Tacite

VIRG. : Virgile

VOLT. : Voltaire

ÉLÉMENTS DE LITTÉRATURE

AVERTISSEMENT

En cédant aux invitations fréquentes que l’on m’a faites de recueillir et de publier séparément les articles de littérature que j’avais répandus dans l’Encyclopédie, il a fallu me décider sur la forme que je donnerais à cette collection ; et après avoir longtemps délibéré sur le choix, de l’ordre méthodique ou de l’alphabétique, j’ai cru devoir préférer celui-ci.

Dans un ouvrage qui doit tirer sa force de la progression et de l’enchaînement des idées, l’ordre méthodique est indispensable, je le sais bien ; mais dans un livre élémentaire, où chaque article porte avec soi le développement, le complément de son idée, et où il s’agit de définir plus que de raisonner, il m’a semblé que la méthode n’était pas aussi nécessaire, et qu’il suffirait que la corrélation des articles fût indiquée par des renvois.

Je n’ai donc plus considéré que les avantages que je trouvais dans l’ordre alphabétique. L’un de ces avantages est de donner à une longue suite de préceptes l’attrait de la variété ; l’autre est de présenter, dans chacun des articles, tout son objet sous divers rapports.

Le premier m’a paru d’un prix inestimable dans un ouvrage d’instruction.

L’ennui naquit un jour de l’uniformité.27

C’est ce qu’on doit savoir, surtout lorsqu’on écrit pour une jeunesse naturellement dissipée, ou pour un monde qui, n’ayant pas le temps ou le courage de suivre de longues lectures, veut pouvoir quitter et reprendre un livre, selon sa fantaisie, et y trouver, en l’ouvrant au hasard, de quoi s’occuper un moment.

La pesanteur et la monotonie sont les écueils de l’instruction : elle doit avoir la mobilité d’une conversation libre et variée ; et mon ambition, dans cet ouvrage, serait de paraître m’entretenir et causer avec mes lecteurs.

D’un autre côté, plusieurs de ces articles élémentaires ayant chacun divers rapports, j’aurais été forcé, par la méthode analytique, de les décomposer ; et le plaisir de voir ensemble et d’un coup d’œil, si je puis m’exprimer ainsi, la ramification des idées radicales et génériques aurait été détruit par cette décomposition.

Si cependant quelqu’un voulait faire de ces éléments une étude raisonnée et suivie, j’ai présumé qu’il me serait facile de lui en tracer le cours, par une table méthodique, où j’aurais soin de classer les articles dans l’ordre le plus naturel. C’est ce que je ferai à la fin de la collection ; et si l’on craint de s’égarer dans cette espèce de labyrinthe, cette table en sera le fil.

Bien des détails où je suis entré paraîtront inutiles à des lecteurs instruits : je leur en demande pardon, mais ce n’est pas pour eux que ces détails sont faits.

Mon excuse sera la même pour un petit nombre d’articles, que j’appellerais mécaniques, et qui n’intéressent que l’art, tels que vers, rime, prosodie, accent, nombre, période, harmonie, muet, articulation nasale, distique, césure, hémistiche, alexandrin, asclépiade, hexamètre, etc. Je les indique exprès, afin qu’on les laisse aux jeunes artistes.

Quant aux passages pris d’une langue que tout le monde ne sait pas, j’ai eu soin de traduire en notes ceux dont le sens n’est pas énoncé dans le texte : on peut passer les autres, sans que le sens du texte en soit interrompu.

On trouvera dans ce recueil plusieurs morceaux que je n’ai pas donnés dans l’Encyclopédie, comme enthousiasme, éloquence, histoire, oraison funèbre, usage, etc. Ces articles ayant été faits par d’autres mains, et par des mains habiles, je ne m’en étais pas mêlé ; mais ici que tout doit être à moi, n’ayant pas le droit de m’enrichir du bien d’autrui, il a fallu, selon mes moyens, y suppléer et remplir les vides. Puissent les peines que je me suis données en épargner aux jeunes gens qu’un naturel heureux rend impatients de produire et presse d’abréger les études de l’art, pour se livrer à ce génie, qui sans doute vaut mieux que l’art, mais qui ne saurait s’en passer car, dans tous les sens, il est vrai, comme l’a dit un sage, que l’imperfection de la nature a été l’origine de l’art (VAUVENARGUES).28

NOTES

27 Antoine Houdar de La Motte, Fables (1719), « Les Amis trop d’accord ».

28 Vauvenargues, Œuvres complètes, « Réflexions sur divers sujets », section 12, « Ne point sortir de son caractère » : « ce n’est pas la marque d’une grande habileté d’employer beaucoup de finesse ; c’est l’imperfection de la nature qui est l’origine de l’art », texte établi par Jean-Pierre Jackson, Paris, Alive, 1999, p. 69.

ESSAI SUR LE GOÛT29

Le goût, dans l’acception la plus étroite de ce mot pris figurément, est le sentiment vif et prompt des finesses de l’art, de ses délicatesses, de ses beautés les plus exquises, et de même de ses défauts les plus imperceptibles et les plus séduisants.

Le goût, dans une acception plus étendue, est la prédilection ou la répugnance de l’âme pour tels ou tels objets du sentiment ou de la pensée.

Dans le premier sens, on dit d’un homme qu’il a du goût ; dans l’autre, on dit que chacun a son goût.

On a remarqué avant moi l’analogie du goût physique avec le goût intellectuel30, c’est-à-dire du sens qui juge les saveurs, avec le sens intime qui juge en nous les productions des arts, d’après l’impression de plaisir ou de peine qu’en reçoivent l’esprit et l’âme. Je me bornerai donc à dire que l’un comme l’autre de ces deux sens est une faculté naturelle, perfectible mais altérable ; que l’un comme l’autre varie et diffère selon les temps, les lieux, les mœurs, les habitudes ; qu’enfin l’un comme l’autre ne laisse pas d’avoir ses principes d’analogie, ses moyens d’assimilation.

Commençons par examiner si dans cette diversité de goûts qui semble être dans la nature, il peut y avoir un goût par excellence, et si ce qu’on appelle éminemment le goût a jamais d’autre prérogative que d’être le goût dominant.

Le goût physique semble avoir son caractère de bonté dans la préférence qu’il donne aux nourritures les plus saines ; et combien les raffinements du luxe n’ont-ils pas encore altéré ce discernement de l’instinct ? Le goût intellectuel a-t-il été plus inaltérable ? et, soit dans la multitude, soit dans le petit nombre, a-t-il le droit de se croire plus infaillible dans son choix ?

L’opinion a pour objet la vérité, qui n’est qu’un point ; et il est possible qu’à la longue les opinions particulières se réunissent au même centre, puisque de tous côtés la raison tend au même but ; mais y a-t-il de même pour les goûts un point de ralliement et une tendance commune ? L’agréable comme l’utile a-t-il un caractère évident et invariable ?

Nous vivons en société, et par la communication des sentiments et des idées, par l’exercice habituel de notre sensibilité sur des objets communs, par cet attrait qui nous rapproche et qui nous fait trouver tant de plaisir à penser, à sentir de même, nos goûts, il est vrai, s’assimilent si bien, qu’on dit communément d’une société, qu’elle a son goût, comme on le dirait d’un seul homme ; mais jusque-là ce goût n’est que le sien.

Cette société s’étend : ce n’est plus un cercle, c’est une ville, un pays, tout un peuple ; et par une longue cohabitude le goût y devient uniforme. C’est alors qu’il commence à prendre une sorte d’autorité, et si la nation est réellement plus éclairée, plus cultivée que ses voisines, si elle est plus fertile en objets d’agrément, elle aura quelque droit de servir de modèle dans l’art de plaire et de jouir ; mais encore chaque nation peut-elle prétendre, de son côté, savoir aussi ce qui lui est convenable ; et comme, en raison de son caractère, il est possible que ses affections aient quelque singularité, elle aura droit aussi de les prendre pour règle : son goût ne sera pas le goût de ses voisins, mais ce sera le bon goût pour elle.

À présent, supposons qu’à de longs intervalles, soit dans le temps, soit dans l’espace, que par exemple à deux mille ans et à deux mille lieues de distance, le goût d’une nation se communique et se répande, et que, malgré les différences d’usages, de mœurs, de coutumes, malgré la diversité même des climats et leur influence sur le caractère des peuples, ce goût soit presque universellement reconnu pour être le bon goût : rien de plus décisif sans doute que ce témoignage unanime ; et toutefois, si quelque nation s’excepte et se réserve le droit d’avoir un goût qui lui soit propre, ou de modifier à son gré le goût universel, personne encore n’aura le droit de la soumettre à la loi commune ; et il ne sera point prouvé pour elle que le goût dominant soit meilleur que le sien.

Il n’y a donc qu’un juge suprême, un seul juge qui, en fait de goût, soit sans appel : c’est la nature. Heureusement presque tout est soumis à cet arbitre universel.

Avant qu’il y eût des arts, il y avait des hommes sensibles et bien organisés ; avant qu’il y eût des arts, il y avait, pour le sens intime, des objets de prédilection et des objets d’aversion, des sources de plaisirs et des sources de peines ; et ce sens, exercé par la nature avant que l’art se fît un jeu de l’émouvoir, avait pour juge, dans le choix des objets, leur attrait ou sa répugnance.

Ainsi les convenances qui intéressent le goût ne sont pas toutes accidentelles et factices ; il en est d’immuables, il en est d’éternelles comme les essences des choses.

Or le sentiment des convenances accidentelles en suppose l’étude ; et quoique la faculté de les apercevoir soit donnée par la nature, elle a besoin que l’usage l’instruise des conventions qu’il établit. Ainsi le goût qui les fait observer, comme le goût qui juge si elles sont observées, est un discernement acquis ; mais, pour les convenances essentielles et immuables, il doit y avoir un goût indépendant, comme elles, de toute espèce de convention : la nature les a établies, la nature les fait sentir.

Lorsqu’on a défini le goût, le sentiment des convenances31, on a donc reconnu un goût naturel et antérieur à toute espèce de convention, et un goût soumis aux mêmes variations que les mœurs et les conventions sociales. Or la règle de celui-ci sera toujours de garder avec l’autre le plus d’affinité possible, et de s’attacher aux objets qui peuvent les concilier.

Supposons d’abord l’homme sauvage et purement sauvage, comme on n’en a point vu, mais comme on peut l’imaginer, en qui nulle convention, nulle habitude sociale n’ait encore altéré la pensée et le sentiment ; il est difficile de concevoir comment il peut manquer aux convenances naturelles, puisqu’elles ne sont que l’accord de la nature avec elle-même, et que ni l’opinion, ni la coutume, ni le caprice de l’usage, n’ont rien falsifié en lui ; tout y est vrai, simple, ingénu ; il aime ce qui lui ressemble ; rien d’artificiellement composé ne le touche, rien d’affecté ne le séduit.

Dans les sauvages mêmes, tels que nous les voyons, réunis en société, quoique l’exemple, l’opinion, la coutume aient déjà travaillé à corrompre le naturel, il est facile encore de voir que plus l’homme est près de la nature, plus il a d’ingénuité. On sait quelle est en eux la bonté de la vue et la finesse de l’ouïe ; et si le sens intime, auquel répondent ces deux organes, n’a pas la même subtilité, au moins doit-il avoir la même netteté de perception et la même justesse. Il est moins exercé dans le sauvage que dans l’homme civilisé, sans doute ; mais aussi est-il moins troublé. L’analyse, l’abstraction, la combinaison des idées, l’art de les composer, de les décomposer, d’en saisir les nuances, d’en apercevoir les rapports, ce travail de l’esprit, d’où naissent tant de lumière et tant de nuages, n’éclaire pas son entendement, mais aussi ne l’offusque pas. Ses idées sont des images ; sa pensée est le résultat prompt et rapide de ses sensations, mais elle n’en est que plus vive. Sa morale n’est pas sublime, mais aussi n’est-elle point fardée ; et les vertus qui sont à son usage, la bonté, la sincérité, la bonne foi, l’équité, la droiture, l’amitié, la reconnaissance, l’hospitalité, le mépris de la douleur et de la mort, ont, à ses yeux, toute leur noblesse et toute leur beauté ; il y attache la gloire, qu’il préfère à la vie ; il a donc en lui-même le sentiment du beau moral ; il l’a de même du beau physique. Le soleil, le torrent, la foudre, la tempête sont les objets de son étonnement, quelquefois de son culte. La familiarité des grands tableaux de la nature n’épuise pas son admiration ; et lorsqu’il parle de lui-même avec orgueil, c’est toujours à ce qu’il y a de plus naturellement noble qu’il se compare. Toutes nos figures de rhétorique, tous nos mouvements oratoires, il les invente, il les emploie, mais à propos ; et c’est toujours le sentiment qui les lui inspire. Il adresse la parole aux absents, aux morts, il croit les voir et les entendre ; il parle aux choses insensibles, et il croit en être entendu ; mais c’est lorsque son âme est fortement émue et son imagination exaltée ; c’est le délire de la passion, mais d’une passion véritable et sincère dans ses erreurs. Écoutez-le au moment qu’il a perdu son ami, qu’il pleure son fils ou son père, qu’il vient de recevoir une injure et qu’il en médite la vengeance, ou qu’il rend grâce d’un bienfait ; il sent tout ce qu’il doit sentir, il le sent au degré où il doit le sentir, et, autant que sa langue peut le permettre, il le dit comme il doit le dire. Pas un tour qui ne rende le mouvement de sa pensée, pas une épithète ambitieuse ou superflue ; pas une hyperbole excessive ; pas une fausse métaphore, quoique tout y soit en images ; pas un trait de sensibilité qui ne soit juste et pénétrant. Pourquoi cela ? Parce que la nature est toujours vraie, et que tout ce qui est exagéré, maniéré, forcé, mis hors de sa place est de l’art.

Dans les harangues des sauvages, qui sont leurs discours préparés, on aperçoit, il est vrai, des formules traditionnelles ; mais la manière même en est encore décente et noble ; leur laconisme a de la dignité, leurs figures de la justesse, leur éloquence de la franchise et quelquefois de l’élévation. On voit bien qu’ils ont peu d’idées ; mais cette pauvreté même a je ne sais quoi d’imposant. On reconnaît ce caractère de simplicité et de noblesse dans la poésie des bardes et de tous les peuples du Nord, pris dans les temps où leur génie, comme leurs mœurs, était encore à demi sauvage ; et lorsqu’on les a fait parler, il n’a fallu, pour les rendre éloquents à leur manière, que leur prêter fidèlement le langage de la nature. Voyez, dans Tacite, la harangue du Breton Galgacus ; dans Quinte-Curce, la harangue du député des Scythes à Alexandre ; dans La Fontaine, celle du paysan du Danube au sénat romain32.

Comment se pourrait-il, en effet, que l’homme qui ne parle que pour exprimer ce qu’il sent, dît autre chose que ce qu’il sent, et ne le dît pas comme il convient à son âge, à son caractère, à sa situation ? Son langage n’est que l’effusion ou l’explosion de son âme. Pourquoi, dans ses récits, dans ses descriptions, emploierait-il des détails superflus, des circonstances inutiles ? Il ne songe à dire que ce qu’il a vu, et dans ce qu’il a vu que ce qui l’a frappé. En un mot, il ne veut pas être spirituel, singulier, merveilleux, il veut être vrai, ou plutôt il l’est sans le vouloir et sans songer à l’être.

Pourquoi nous-mêmes avons-nous donc aujourd’hui tant de peine à être simples et naturels ? C’est que nos institutions nous ont pliés et repliés de cent manières toutes contraintes ; qu’après avoir, comme dirait Montaigne, artialisé la nature, nous sommes obligés de naturaliser l’art33. Je dis l’art, dans nos habitudes les plus familières et les plus libres, et à plus forte raison dans nos compositions, dans nos imitations, dans notre poésie inventive, dans notre éloquence factice, dans nos peintures étudiées, dans nos passions de commande, où il faut prendre à chaque instant une âme étrangère et nouvelle, croire voir ce qu’on ne voit pas, penser et sentir et parler, non comme soi, mais comme un autre ; en un mot, se faire à soi-même l’illusion qu’on veut répandre, et se tromper si bien dans ses propres mensonges, que tout le monde y soit trompé. C’est là surtout qu’il est difficile de retrouver en soi ces mouvements naturels, ces accents, ces tours d’expression, qui échappent à l’homme sauvage sans qu’il y pense, et mieux que s’il y avait pensé.

Voyez les grâces de l’enfance, la facilité, la souplesse, le charme de ses attitudes et de ses mouvements ; bientôt vient l’éducation qui détruit tout cela, et qui met à la place la gêne et l’affectation. Alors, que l’on regrette ces grâces fugitives ! que de soins, que de peines ne se donne-t-on pas pour en retrouver quelques traces ! Ce n’est de même qu’à force d’art que l’art peut se rectifier.

Mais la grande difficulté, pour accorder l’art avec la nature, c’est que le naturel comme nous l’entendons n’est pas celui de l’homme inculte. Aux convenances universelles, qui seraient des règles constantes, les institutions sociales, la coutume, l’opinion, la fantaisie, en ont mêlé d’artificielles et de changeantes comme leurs causes ; et c’est à l’égard de celles-ci que le goût, n’ayant plus de type inaltérable, est devenu lui-même variable et divers. Les idées de bienséance, de noblesse, de dignité, de politesse, d’élégance, d’agrément, de délicatesse, enfin tous les raffinements de l’art de plaire et de jouir, étant venus successivement, et puis en foule, solliciter l’attention du goût, il en a été comme étourdi ; et au milieu de cette multitude de lois nouvelles et fantasques, il s’est trouvé comme un jurisconsulte, que ses études mêmes et son habileté rendent encore plus incertain et plus irrésolu dans ses opinions.

À mesure donc que l’art de plaire est devenu plus compliqué, le goût, qui en est le juge, le conseil et le guide, a dû être plus indécis. La nature n’a qu’une route, l’habitude a mille sentiers tortueux et entrecoupés. Aussi l’art le moins composé est-il toujours le plus infaillible ; et l’avantage des arts naissants comme des sociétés naissantes, c’est leur grande simplicité.

Homère, en comparaison de Virgile et de Racine, était presque un sauvage. Encore tout près de la nature, les convenances qu’elle avait établies étaient presque les seules dont il eût l’idée et le sentiment. Je suis loin de penser qu’il fût né dans un siècle absolument inculte, et qu’il eût lui seul inventé ses fables, ses dieux, ses héros, sa langue poétique ; mais on se tromperait si par un siècle de culture on entendait, en parlant du sien, un siècle de lumière pareil à ceux qui l’ont suivi. Il n’y avait de son temps rien de semblable aux fêtes qu’on célébrait du temps de Périclès, et aux spectacles qu’on y donnait à toute la Grèce assemblée. Il n’y avait aucune ville comme Athènes et Corinthe, où la poésie et l’éloquence, la philosophie et les arts, rassemblés, cultivés avec émulation, s’éclairassent mutuellement. Mais dans un climat où les hommes avaient reçu de la nature une sensibilité vive, une imagination facile à exalter, une finesse, une délicatesse, une subtilité d’organes dont on n’a jamais vu d’exemple ; dans un climat où le commerce, l’agriculture, le soin des troupeaux, peu de luxe, assez d’abondance, et, pour délassement, des fêtes, des sacrifices et des festins formaient le tableau de la vie ; dans ce climat, dis-je, de longues paix donnaient aux peuples et aux princes un loisir que les arts embellissaient à peu de frais ; et comme les mœurs étaient simples, et que le naturel des hommes n’était pas encore altéré, le goût se réduisait au choix d’une nature intéressante.

La politesse n’avait point appris aux héros d’Homère à se quereller noblement, et la crudité des injures qu’Achille dit à Agamemnon n’était encore que de la franchise34. Il n’était pas encore indigne d’une princesse de laver dans les eaux d’un fleuve les tuniques du roi son père ; il n’était pas indigne d’un héros de faire lui-même griller la chair des animaux qu’il avait immolés35 ; tout cela peut blesser notre délicatesse : les bouffonneries de Vulcain ne nous semblent pas plus décentes36 ; la querelle d’Irus avec Ulysse ne nous choque pas moins37 ; et quant à ces formes locales, accidentelles et mobiles, Homère n’était pas et ne pouvait pas être ce que trois mille ans après lui on appelle un homme de goût ; mais la partie essentielle des mœurs, qui jamais l’a saisie et exprimée mieux que lui ? Dans les trois harangues d’Ulysse, de Phénix et d’Ajax, dans les adieux d’Hector et d’Andromaque, dans la douleur d’Achille sur la mort de Patrocle, dans celle de Priam suppliant aux genoux du meurtrier de ses enfants, y a-t-il un mot qui s’éloigne des convenances38 ? Elles y sont gardées avec un naturel qui étonne l’art et le confond. Pourquoi cela ? c’est que la mode, le caprice, les conventions, les petites formules de la société, n’ont presque point touché aux grands objets de la nature. Nous sourions en voyant Hélène et Ménélas si bien ensemble dans leur palais, après la ruine de Troie ; et Ménélas nous semble avoir bien doucement oublié le passé39 ; mais lorsque avant de connaître Télémaque, Ménélas lui parle d’Ulysse avec une estime si tendre, et que le fils, en entendant l’éloge de son père, se couvre le visage pour cacher les larmes qui coulent de ses yeux, alors nous tressaillons de joie et d’attendrissement, en reconnaissant, dans ce trait de sensibilité, le maître de Virgile, le modèle de Fénelon40. Nous ne voulons plus entendre dans la bouche d’Achille enfant le gazouillement du vin que Phénix lui fait boire ; et cette espèce de naturel n’a plus assez de noblesse pour nous ; mais que Phénix, pour émouvoir Achille, fasse parler le vieux Pélée ; que pour lui rendre la colère odieuse, il lui raconte incidemment, qu’un jour lui-même, dans un accès de cette passion funeste, il fut tenté de tuer son père41 ; c’est un genre de vérité que le temps et la mode respecteront toujours.

Un sentiment plus exalté de l’héroïsme nous fait trouver mauvais que l’ombre d’Achille, dans l’Odyssée, regrette si fort la lumière, et qu’il aimât mieux vivre encore dans le pénible état d’un homme obscur, que de régner aux enfers sur des ombres42 ; mais ce n’est pas nous, c’est la nature qu’Homère a consultée dans cette révélation naïve des faiblesses du cœur humain. Telle est la différence des convenances inaltérables et des convenances passagères qui dépendent de l’opinion.

L’analogie et la simplicité étaient le grand secret d’Homère. Dans la composition de ses caractères, ce n’est pas lui, c’est la nature même qui en assortit les couleurs et les traits. S’il donne à Ulysse la prudence, il l’accompagne, non pas à la manière des temps modernes, de qualités purement nobles et louables, mais comme la nature même, de dissimulation, d’artifice, de patience à tout endurer, jusqu’aux dernières humiliations ; d’un courage dont le sang-froid prévoit tout, ne hasarde rien, ne craint pas de se montrer timide, met sa gloire, non pas à braver le péril, mais à voir dans le péril même les moyens de s’y dérober et d’y engager son ennemi, ne compte la force pour rien tant que la ruse peut agir, laisse l’audace à l’homme à qui manque l’adresse, et ne regarde la témérité que comme la ressource du désespoir.

Si, dans Achille, c’est la colère dont il veut faire craindre les funestes effets, la sensibilité, la bonté, la droiture, la valeur au plus haut degré, une fierté que l’orgueil irrite, une équité que l’injure soulève sont les éléments de ce caractère à la fois aimable et terrible ; et par un trait sublime de vérité donné par la nature, il fait de l’ennemi le plus inexorable dans ses ressentiments l’ami le plus doux, le plus tendre, le plus passionné dans ses affections. Voilà le goût par excellence, le sentiment juste et profond de ce qui doit plaire, attacher, intéresser dans tous les temps.

C’est à ce même sentiment des convenances immuables qu’Euripide et Sophocle ont dû ce long succès que leurs beautés ont encore parmi nous. Du Philoctète de Sophocle notre délicatesse n’a retranché que l’appareil rebutant de la plaie43 ; les deux Œdipe et les deux Iphigénie44 sont d’un goût aussi pur que les belles scènes d’Homère ; enfin dans aucun temps le goût n’a été plus sain que lorsque en s’abreuvant aux sources de cette antiquité voisine encore de la nature, elle y a puisé le sentiment des convenances inaltérables et de ces vérités de mœurs qui sont universellement inhérentes au cœur humain.

La simplicité, qui fut toujours le caractère de la nature, est aussi très distinctement le caractère du goût antique et le vrai symbole des Grecs. En sculpture, en architecture, en poésie, leurs compositions étaient simples, leurs formes étaient simples, leurs ornements même étaient simples ; on n’y voyait rien de compliqué, rien de confus, rien de péniblement composé, surtout rien qui ne fût ensemble, et qui dans les rapports de la cause à l’effet ne fût réduit à l’unité.

Denique sit quod vis simplex duntaxat et unum. (HORACE)45

C’était la devise, la règle et la magie de leurs arts.

Mais ce caractère de simplicité était lui-même pris dans les mœurs ; car les mœurs des Grecs étaient simples, si on les compare avec les nôtres. D’abord, elles étaient plus libres et plus généralement populaires, par cela seul qu’elles étaient républicaines. Elles étaient aussi moins façonnées et moins polies, parce que l’absence des femmes laissait au naturel des hommes sa franchise et son abandon.

Qu’on veuille donc faire attention à cette foule de nouvelles idées, de nouveaux sentiments, de manières nouvelles, de bienséances multipliées, qu’ont dû introduire dans nos mœurs le commerce des femmes, la galanterie, le point d’honneur, le manège des cours ; à ces raffinements de l’art de flatter et de feindre, de taire ce qu’on veut faire entendre, de voiler à demi ce qu’on veut laisser entrevoir, de dire et de ne dire pas ; à toutes ces lois de décence, de ménagement et d’égards qu’impose une société où les deux sexes vivent ensemble, où l’inégalité des conditions et des rangs doit se laisser sentir, sans que la vanité ait à se plaindre de l’orgueil, où la pudeur, l’innocence même, admise aux plaisirs de l’esprit, n’y doit rien trouver qui la blesse ; on ne sera plus étonné que l’opinion, la coutume, l’exemple, et, plus que tout, la métaphysique de l’amour et de l’amour-propre, ayant successivement et diversement associé aux convenances immuables de la nature une foule de convenances accidentelles et factices qu’il a fallu sentir, démêler, observer, la théorie du goût soit devenue si compliquée, si savante, et enfin si problématique.

Le goût chez les Romains fut d’abord analogue à la rudesse de leurs mœurs, à l’âpreté de leur génie, à l’état d’inculture de leur société ; et si de cet état il passa tout à coup et sans gradation à un si haut degré de politesse et d’élégance, c’est qu’il leur vint tout formé de la Grèce, d’où le prirent les Scipions46, et d’où Ménandre47 le transmit à Térence ; mais ce ne fut jamais dans Rome que le goût des hommes instruits ; celui du peuple se ressentait, même du temps d’Horace, de son ancienne grossièreté. Cette nation politique et guerrière ne fit jamais assez de cas des arts purement agréables pour y appliquer une attention sérieuse ; le caractère de son génie n’était pas la délicatesse ; et si elle montra un discernement juste et fin, ce ne fut qu’en fait d’éloquence, le seul des talents de l’esprit qu’elle estima sincèrement, et dont, par un long exercice, elle devint un excellent juge. Mais les écoles de l’éloquence furent des écoles de goût, et l’histoire et la poésie profitèrent de ses leçons.

Ce fut surtout à la cour d’Auguste, et dans l’élite des esprits cultivés, que le goût des Athéniens se conserva et se polit encore, comme il est naturel au goût républicain de se raffiner en passant par l’oisive cour d’un monarque. Seulement pour les bienséances, les Romains, ainsi que les Grecs, furent toujours moins sévères que nous.

On a dit que leur langue était moins chaste que la nôtre ; c’était leur politesse qui était moins délicate. La langue de Térence, de Cicéron et de Virgile, était chaste quand on voulait et tant qu’on voulait : l’Énéide en est bien la preuve ; mais l’Énéide devait être lue dans le salon de Livie, et c’était pour le cabinet de Julie que l’Art d’aimer était écrit48. Virgile et Ovide, Tacite et Pétrone, Sénèque et Juvénal parlaient la même langue, et non pas le même langage. Horace était sévère et chaste le matin, licencieux le soir, selon qu’il écrivait pour le lever d’Auguste, ou pour le souper de Mécène.

Si donc le goût moderne a des lois plus austères, c’est dans l’esprit de la société, non dans le génie de la langue qu’en est la véritable cause ; c’est parce que l’imprimerie donne aux écrits tant de publicité, que la licence n’a plus de voile ; c’est parce qu’un style trop libre manquerait aux égards que l’usage prescrit ; c’est que tout ce qu’on met au jour doit pouvoir passer sous les yeux de ce sexe aimable et difficile, dont le point d’honneur est dans la décence, et qui ne consent à venir animer, adoucir, embellir la triste société des hommes, qu’à condition que leur liberté respectera sa fière modestie. Ainsi la première des grâces à laquelle nos écrivains doivent sacrifier, c’est la pudeur.

De là tous ces ménagements, toutes ces adresses de style, toutes ces expressions vagues ou détournées, ces demi-jours, ces demi-teintes, en un mot ces délicatesses et ces finesses de langage qui rendent aujourd’hui si difficile l’art d’écrire avec goût les choses de pur agrément. Et combien cet art d’éluder, de voiler, de dissimuler, de rendre l’expression timide et modeste, lors même que la pensée ne l’est pas, combien cet art a dû se raffiner dans une langue où la galanterie et l’amour ont été si subtilement et si savamment analysés ! De combien de nuances devait être assortie la palette d’un peintre comme Racine, pour exprimer le caractère de Phèdre de manière que d’honnêtes femmes pussent l’admirer sans rougir ! Ainsi le désir de leur plaire, le devoir de les ménager, l’avantage que la nature leur a donné sur nous, pour la finesse des organes et l’extrême délicatesse de perception dans les détails ; enfin un droit acquis et assez légitime de juger les arts d’agrément, une influence continuelle sur l’esprit de société, et un empire presque absolu sur l’opinion et l’usage, ont érigé les femmes en arbitres du goût ; et il leur doit en même temps ses finesses les plus exquises, sa mobilité perpétuelle et son excessive timidité.

Après avoir considéré le goût dans ses deux grandes relations, d’un côté avec la nature, de l’autre avec la société, il sera aisé de concevoir ce qu’il a dû souffrir de la dépravation des esprits et des âmes dans des siècles de barbarie, à quelle perfection il a pu s’élever dans des temps de culture et d’émulation, et quelles ont été depuis les causes de sa décadence.

Entre l’état de l’homme sauvage et l’état de l’homme civilisé, et dans le passage de l’un à l’autre, est l’état de l’homme barbare. Le sauvage, comme je l’ai conçu, serait l’homme de la nature ; le barbare, au contraire, est un homme dénaturé : sa raison, ses mœurs, ses idées, ses sentiments sont pervertis par des conventions et par des habitudes, tout aussi artificielles que les modes du luxe et de la vanité.

Lorsque des hommes vagabonds, incultes, effrénés, se réunissent pour vivre ensemble, leurs passions ne tardent pas à fermenter ; et de leur mélange s’exhalent des opinions insensées, d’absurdes superstitions, des mœurs bizarres ou atroces. C’est par ces dégradations qu’on a vu passer, dans tous les temps, l’espèce humaine, avant de recevoir les formes régulières de la civilisation.

Or on sent bien que dans cet état toutes les idées de convenances doivent être obscurcies, que toutes les sources des plaisirs intellectuels sont corrompues et que l’homme, ainsi dépravé, n’est plus susceptible d’aucun discernement dans les prédilections du sentiment et de la pensée.

Tirer les hommes de la barbarie, c’est donc commencer par les rendre à la nature, en corrigeant en eux tous ces vices acquis, tous ces travers de l’esprit et de l’âme ; et à mesure que l’un et l’autre se relèvent et se rectifient, le sentiment du vrai, du bien, du beau moral, enfin tous les rapports, soit de l’homme avec l’homme, soit de l’homme avec la nature, se rétablissent par degrés.

Mais dans ce passage, il doit y avoir un temps où les opinions, les mœurs, les formes sociales, à demi-dégagées de leur ancienne rouille, sont un mélange de barbarie et de civilisation. D’un côté, l’on commence à retrouver dans l’homme les traits d’une belle nature ; et de l’autre, on y voit les marques encore récentes de l’abrutissement par où il a passé et d’où il commence à sortir. Les nations alors ressemblent à ces figures monstrueuses qu’on a peut-être imaginées pour exprimer allégoriquement l’état de l’homme à demi-barbare, lorsqu’il commence à s’éclairer et à reprendre sa première noblesse. On voit dans ces symboles l’assemblage bizarre de la figure humaine et de celle des animaux. Tel a été l’esprit de l’homme et son caractère moral, dans de longues suites de siècles ; et la discordance de ses idées et de ses sentiments a produit celle de ses goûts. Les erreurs de l’esprit, les écarts de l’imagination, les fictions absurdes, les compositions déréglées, n’ont pas été l’effet de l’ignorance, mais de la dépravation ; car l’ignorance ne produit rien ; c’est la nuit, le néant de l’âme ; la barbarie en est le chaos : Discordia semina rerum49. Mais le propre de l’ignorance est de faire tout admirer. Les ébauches les plus grossières, les productions les plus informes de l’art naissant, lui ont paru merveilleuses. Les poésies de Ronsard, les tragédies de Jodelle ont été, dans leur temps, des chefs-d’œuvre inimitables. L’art et le goût ont fait un pas de plus et sont tombés dans une autre erreur.

L’art s’est persuadé que son mérite consistait dans des tours de force et d’adresse, dans de vaines subtilités, dans de puérils raffinements, dans une recherche pénible de sentiments outrés, d’expressions étranges, d’antithèses forcées, d’hyperboles extravagantes. La danse noble et simple n’est venue que longtemps après les sauteurs et les voltigeurs ; il en est de même de la saine éloquence et de la belle poésie. Rappelons-nous ce qu’on a raconté des sauvages de la Louisiane, lorsque dans le butin fait sur des Espagnols, ayant trouvé des ornements d’église, ils s’en firent des vêtements si ridiculement bizarres50. C’est ainsi que des écrivains ignorants et grossiers s’ajustent par lambeaux la dépouille des anciens :

Purpureus, late qui splendeat, unus et alter
Assuitur pannus. (HORACE)51

Et s’ils ont eux-mêmes quelque génie, leurs propres idées ne sont encore qu’un tissu bigarré de quelques beautés de rencontre et d’une foule d’inepties ou de grossières absurdités.

De ce mélange, les exemples sont rares dans les ouvrages des anciens, parce que rien ne reste de leurs siècles de barbarie. Parmi nous Français, le contraste n’est pas encore assez marqué, parce que nos premiers artistes n’ont pas été des hommes de génie, et que dans leur grossièreté on ne retrouve rien du grand caractère de la nature ; chez nous le génie et le goût sont presque nés en même temps. Mais l’Angleterre nous présente deux exemples fameux de cet étonnant assemblage des plus grandes beautés de l’art et de ses plus bizarres difformités.

Que, dans un extrait fait avec choix, quelqu’un rassemble tous les traits de vérité, de naturel, d’éloquence et de force vraiment tragique, dont le génie de Shakespeare a été l’inventeur, il n’est personne qui ne s’écrie : Voilà le peintre de la nature, le confident de ses profonds secrets, l’homme de goût de tous les temps. Mais que, dans ses ouvrages, on trouve à chaque instant les plus absurdes invraisemblances, les plus dégoûtantes horreurs, que les mœurs en soient un mélange de bassesse et d’atrocité, que l’action la plus noble y soit interrompue par de froides bouffonneries, que les héros et la canaille s’y confondent, et qu’à côté d’un mot simple et sublime, se présente l’expression la plus outrée, la plus grossière, la plus rampante, on dira de lui : Voilà le poète de la nature, que la barbarie de son siècle et de son pays a dépravé.

Milton est d’un temps plus récent52 ; et l’on ne laisse pas de voir encore dans son poème, à côté des tableaux les plus touchants, les plus sublimes, les traces de cette barbarie qui dégrade l’esprit humain. Quoi de plus fortement conçu que ce caractère de Satan, qu’Homère lui aurait envié ? Quoi de plus pur, de plus aimable, que la peinture de l’innocence et de la félicité de nos premiers pères, dans ce jardin où l’imagination du poète a reproduit l’univers naissant et l’ouvrage de la création dans sa plus naïve beauté ? Quoi de plus absurde et de plus monstrueux que cet amas de fictions dont il a chargé son poème ? Et peut-on ne pas reconnaître les rêves de la barbarie dans la transformation de l’ange rebelle en crapaud, dans ce vilain amas d’accouplements incestueux de Satan avec le péché, et du péché avec la mort, et dans l’atelier des démons fabriquant du canon pour foudroyer les anges, et dans ces batailles où les démons sont cuirassés et où les anges sont pourfendus, etc., etc.

Cet exemple et mille autres prouvent que l’imagination est la plus corruptible des facultés de l’âme. C’est par elle que la barbarie fait produire ses monstres, la superstition ses fantômes, l’erreur ses systèmes bizarres ; et de là toutes les fantaisies qui obscurcissent l’entendement et corrompent le sens intime, soit dans l’opinion et dans les mœurs des hommes, soit dans les conceptions du génie et les productions des arts.

La première cause de ces écarts de l’imagination, c’est sa liberté naturelle. Feindre et créer lui semble être pour elle un privilège sans limite, qui l’affranchit de toutes les règles de vraisemblance et de convenance. Ainsi, plus la raison s’altère et le sentiment s’obscurcit, plus on voit que l’imagination est hardie mais vagabonde, impétueuse mais déréglée, et fertile en inventions qui ne diffèrent plus des rêves d’un malade.

Velut œgri somnia, vanœ
Finguntur species. (HORACE)53

À cet égard, rectifier l’esprit, ce n’est donc que le ramener à la raison et à la nature ; c’est le bon sens qui est le précurseur, le restaurateur du bon goût.

Nous en voyons les effets dans la Grèce, où trois siècles après Homère, et plus d’un siècle avant Sophocle et Euripide, la philosophie précéda les arts, et fut, pour ainsi dire, l’institutrice du génie. L’opinion, les préjugés, les conventions qui l’avaient devancée, la forcèrent de composer avec la superstition et de capituler avec la barbarie ; de là une foule d’erreurs qu’elle fut obligée de laisser subsister ; mais dans tout le domaine qui lui fut accordé, et jusque dans ses fictions (car elle-même elle eut ses fables), l’analogie et les convenances furent ses règles et ses lois. Aussi, dès la renaissance des lettres dans la Grèce, au temps d’Eschyle et de Sophocle, le goût se trouva-t-il formé : il n’y eut que Thespis54de barbare.

Il n’en a pas été de même pour l’Europe moderne, où la philosophie n’est venue que très longtemps après les arts ; il a fallu que, par instinct, le génie se soit rendu lui-même à la nature, et que de sa propre lumière il ait percé l’épais nuage où dix siècles de barbarie l’avaient enseveli.

Mais à cet avantage, qu’eurent sur nous les Grecs, se joint une autre cause des progrès que, d’un pas égal, firent chez eux l’art et le goût ; et cette cause fut l’importance sérieuse et réelle qu’eurent d’abord les talents de l’esprit, et l’essor que prit le génie, animé par de grands objets.

Je ferai bientôt remarquer ailleurs quel était dans la Grèce l’objet politique et moral de la poésie héroïque, et surtout de la tragédie ; quel était le rôle, ou plutôt le ministère du poète lyrique, dans les conseils, dans les armées, dans les jeux solennels et à la cour des rois. On verra de même quelle était la fonction de l’orateur dans la tribune : il était le conseil, le guide, le censeur de la république ; il attaquait, il protégeait les premiers hommes de l’État55.

L’historien, avec moins de crédit, n’avait pas moins de dignité : dépositaire de la gloire, organe de la renommée, témoin permanent de son siècle auprès de la postérité, quoi de plus imposant pour une nation amoureuse de la louange ? Et quel ascendant de tels hommes n’avaient-ils pas sur l’opinion et sur le goût de la multitude ? En cherchant à lui plaire, ils l’instruisaient eux-mêmes. Ses écoles étaient le théâtre, la tribune, les fêtes olympiques, ses maîtres étaient ceux qu’elle y allait applaudir. C’est de Sophocle, d’Euripide, de Périclès, de Démosthène qu’elle apprenait à sentir le prix et l’excellence de leur art.

Mais si le peuple s’élevait à la hauteur des hommes de génie, ceux-ci, quelquefois, descendaient et s’abaissaient jusqu’au niveau du peuple. C’est une condition que le goût doit subir dans les États républicains car lorsqu’il s’agit de remuer une multitude assemblée, si les bienséances y peuvent moins qu’une grossière liberté, les lois du goût doivent dormir ou se taire pour un moment. Les invectives dont s’accablaient Eschine et Démosthène56 ne nous blessent pas moins que les sales plaisanteries et les injures dégoûtantes qu’Aristophane faisait vomir à ses acteurs. Mais ce n’est pas à nous que parlait Démosthène, ce n’est pas nous qu’Aristophane voulait soulever contre Cléon57 ; l’un et l’autre auraient manqué leur but si, à la place de ces grossièretés, ils avaient mis ou la politesse d’Isocrate58 ou l’élégance de Ménandre ; et Cicéron savait comme eux ce qu’il faisait lorsque, pour accabler Antoine, pour dégrader et avilir Pison, il oubliait les bienséances59. Le peuple est toujours peuple ; et il est des moments où, pour s’en rendre maître, il faut savoir lui ressembler. Catilina prenait toute espèce de mœurs60 ; l’éloquence républicaine prend toute espèce de langage. Il est impossible qu’à Londres un poète comique soit un homme de goût ; et un orateur des Communes perd son temps s’il s’occupe à l’être.

Il n’en est pas moins vrai que plus l’art en lui-même a de puissants moyens, plus il est dispensé de ces indignes condescendances ; et ce sera toujours l’avantage de la haute littérature car, tandis que les petites choses éprouvent les révolutions des mœurs locales, des modes fugitives, et attendent tout leur succès des convenances du moment, les grandes choses participent de la stabilité des principes de la nature et de ses rapports éternels.

L’art d’étonner l’imagination, d’élever les esprits, de remuer les âmes, d’exciter, d’apaiser les passions du cœur humain, est presque le même aujourd’hui que du temps de Sophocle et que du temps de Démosthène ; au lieu que les frivoles jeux de l’esprit de société sont soumis à tous les caprices d’un goût fantasque et passager.

Chez les Grecs, lorsque l’éloquence devint oiseuse, elle fut vague et vaine. Il y avait parmi les sophistes des hommes de génie auxquels il ne manquait qu’une tribune, un peuple libre, et un Philippe, un Catilina, un Verrès, pour les émouvoir61. La preuve en est que lorsque l’éloquence, dans ces temps de corruption, rencontra des objets véritablement dignes d’elle, on la vit reprendre aussitôt sa simplicité, sa vigueur et son antique majesté : je n’en veux pour témoins que Libanius et Thémiste62. Ce n’est donc jamais que par l’importance de ses fonctions que l’art est averti de sa dignité naturelle. Si sa propre gloire lui manque, il en cherche une autre, et celle-ci n’est que vanité. Ce fut le vice d’Isocrate, et de tous ceux qui, comme lui, ne s’occupant que du soin de plaire, firent servir à divertir la Grèce l’art que Périclès et Démosthène employaient à la dominer ; et ce que je dis de l’éloquence, je le dis des lettres en général. L’affaire du goût dans les petites choses, c’est la parure, dans les grandes, c’est la décence et une noble simplicité.

Dans les arts intellectuels, comme dans les arts mécaniques, tout n’est pas riche par le fond ; c’est assez souvent le travail qui fait le prix de la matière, et ce prix est souvent aussi une valeur de convention. Alors ce n’est pas la beauté, mais la singularité du travail qui obtient la faveur de la mode. Au contraire, quand la nature en elle-même a sa beauté, son éclat, sa valeur, comme l’or et le diamant, peu d’industrie la met en œuvre ; une forme simple, élégante et régulière lui suffit ; et le génie, en produisant une grande pensée, un grand caractère, une situation pathétique, un sentiment sublime et vrai, un mouvement de passion entraînant par sa véhémence, déchirant par son énergie, défend en même temps à l’art de le gâter et de l’embellir. Le goût consiste alors à respecter l’ouvrage de la nature, et à la laisser se montrer dans sa belle ingénuité. Telle est la différence des productions durables du génie et des curiosités brillantes et fragiles qu’on appelle ouvrages de goût.

NOTES

29 *Ce morceau est fait pour servir d’introduction aux Éléments de littérature.

30 L’analogie est courante. Elle figure notamment au début de l’article « goût » que Voltaire rédige pour l’Encyclopédie (tome VII, 1757).

31 Acception courante du mot « goût ». Voir, par exemple, La Harpe, Éloge de Racine (1772).

32 Respectivement Tacite, Vie d’Agricola, par. 30 à 32 ; Quinte-Curce, Histoires, VII, par. 8 ; La Fontaine, Fables, « Le Paysan du Danube », XI, 7.

33 Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile ».

34 Iliade, I.

35 Respectivement Nausicaa, fille d’Alcinoüs (Iliade, VI) et Achille (ibid., IX).

36 Vulcain-Héphaïstos apparaît ainsi au chant I de l’Iliade et au chant VIII de l’Odyssée.

37 Odyssée, XVIII.

38 Iliade : Ulysse, Phénix et Ajax parlent tour à tour pour convaincre Achille (IX) ; Achille pleure Patrocle (XVIII) ; Adieux d’Hector et d’Andromaque (VI) ; Priam supplie Achille de lui rendre le corps d’Hector (XXIV).

39 Odyssée, IV.

40 Ménélas fait l’éloge d’Ulysse devant Télémaque au chant IV de l’Odyssée. Cette scène a inspiré Virgile (Énéide, IX) et Fénélon dans la mesure où ses Aventures de Télémaque (1699) font suite au IVe chant de l’Odyssée.

41 Iliade, IX.

42 Odyssée, XI.

43 Philoctète, à la suite d’une morsure de vipère, est affligé d’une plaie qui infeste l’atmosphère.

44 Œdipe Roi et Œdipe à Colone de Sophocle ; Iphigénie en Tauride et Iphigénie en Aulis d’Euripide.

45 Art poétique, v. 23 : « Bref, l’œuvre sera ce qu’on voudra, il faut tout au moins qu’elle soit simple et une », éd. citée, p. 203.

46 Vieille famille patricienne romaine, connue pour son illustre général (Scipion l’Africain) mais aussi pour son ouverture à la culture grecque et son rôle dans le soutien apporté aux artistes.

47 Poète comique grec (IIIe siècle av. J.-C.), imité par Térence.

48 Livie est l’épouse d’Auguste ; Julie, sa fille.

49 Ovide, Métamorphoses, I, v. 9 : « un entassement d’éléments discordants », éd. citée, p. 42.

50 Anecdote rapportée dans l’Histoire de la Louisiane de Le Page du Pratz, Paris, De Bure, Delaguette, 1758, t. II, chap. 18, p. 248-250.

51 Horace, Art poétique : « [Souvent, à un début imposant et qui promettait de grandes choses, sont cousus] un ou deux lambeaux de pourpre, faits pour resplendir de loin », éd. citée, p. 203.

52 John Milton (1608-1674). Le Paradis perdu date de 1667.

53 Horace, Art poétique, v. 7-8 : « pareilles aux songes d’un malade, ne seront retracées que des figures inconsistantes », éd. citée, p. 202.

54 Poète grec du VIe s. av. J.-C.

55 Notamment aux articles « barreau », « chaire », « éloquence », « épopée », « judiciaire », « lyrique », « mœurs », « poésie », « poète », « rhétorique », « tragédie », etc.

56 Eschine est l’accusateur et l’adversaire de Démosthène lors du procès dont ce dernier sortit vainqueur, en 337 av. J.-C. Le plaidoyer de Démosthène figure dans son Discours sur la Couronne.

57 Cléon, homme politique athénien ; chef du parti populaire, mis en scène par Aristophane, notamment dans Les Chevaliers.

58 Orateur grec du Ve s. av. J.-C.

59 Antoine, dans les Philippiques. Pison dans Contre Pison.

60 Catilina, attaqué lui aussi par Cicéron (Catilinaires), pour sa conspiration contre le sénat, était connu pour sa propension à la débauche.

61 « les » est mis ici pour « hommes de génie » et non pas pour « les Grecs ». Philippe est ici Philippe de Macédoine, cible de Démosthène dans ses Philippiques. Cicéron est auteur des Verrines, dirigées contre le proconsul Verrès, accusé de concussion.

62 Libanius : rhéteur grec du IVe siècle ; il fonda une école de rhétorique à Constantinople. Thémiste : IVe siècle, homme d’État et professeur de rhétorique.