Émile Zola

Thérèse Raquin

Édition présentée et annotée

par Robert Abirached

Professeur émérite

à l'Université de Paris X

Gallimard

PRÉFACE

Le 8 janvier 1866, deux mois après la parution de La Confession de Claude, son premier roman, Émile Zola écrivait à Antony Valabrègue1 : « Il m'est difficile de répondre à la trop bonne opinion que vous avez de mon livre. Il est faible en certaines parties, et il contient encore bien des enfantillages. L'élan manque par instants, l'observateur s'évanouit et le poète reparaît, un poète qui a bu trop de lait et mangé trop de sucre. L'œuvre n'est pas virile, elle est le cri d'un enfant qui pleure et qui se révolte. » La Confession, pourtant, avait fait scandale par sa crudité : elle donnait une description cruelle de la vie de bohème et un portrait en noir de la lorette parisienne, au rebours des stéréotypes en vogue qui la disaient sensible et amendable par l'amour (de Murger à Dumas fils). Mais, dans ses frémissements de mélancolie et d'indignation, elle paraît déjà trop lyrique à son jeune auteur, qui y avait retranscrit une de ses premières aventures : si le sucre est un produit comme le vitriol, selon un aphorisme de Taine qui a beaucoup frappé Zola, l'adolescence sécrète l'un, tandis que l'autre ne peut être fabriqué qu'à l'âge d'homme. Or il s'agit désormais, pour notre romancier débutant, de dépouiller la toge prétexte et de faire sa véritable entrée en littérature, cuirassé de pied en cap, l'œil froid, l'esprit attentif. Aucun besoin, en entrant dans la carrière, de régler ses comptes avec ce Claude naïf et blessé : il suffit de l'obliger à ravaler ses larmes et à maîtriser la nausée qui lui monte parfois aux lèvres en observant le monde. Car le monde est diablement intéressant en ce moment de l'histoire, où l'Europe se jette à corps perdu dans le développement urbain et industriel, en culbutant traditions et coutumes. C'est un siècle d'« enfantement et de réveil », pour reprendre le langage d'alors, où il ne s'agit plus de rêver sur les paradis perdus : l'avenir est à construire pierre à pierre, et il faut traverser le présent plein de bruits et d'odeurs pour en jeter les premières fondations. Zola jure d'embrasser la réalité, toute la réalité, rien que la réalité.

Il entre dans le réalisme comme on entre en religion : par conviction profonde (là est la vérité, qu'elle plaise ou non) et par un acte de volonté certainement coûteux (quitte à violenter sa propre nature, il faut apprendre à aimer les rigueurs de cette discipline). Ce chaste va s'obliger à fouiller dans l'anatomie toute vive, et ce craintif, que les orages terrorisent et que les foules angoissent, va ajuster son pas au parcours formidable de la société et au grouillement des masses. Puisque l'humanité est décidément rivée à la matière et que le ciel est vide, il n'y a pas d'autre issue que la méthode matérialiste pour comprendre « la machine du monde ». En ces temps autoritaires, il suffit d'afficher un tel dessein pour se faire qualifier d'égoutier infect ou de pornographe putride, mais Claude a déjà appris à faire le gros dos en attendant que la caravane passe.

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Qui est Émile Zola, au moment où il accomplit sa mue ? S'agissant d'un homme dont la biographie se confond avec l'œuvre même et qui gouverne sa carrière avec calcul et lucidité, cette question importe au déchiffrement de son écriture et il ne messied pas de la poser au seuil du premier roman où il va trouver son ton. Zola, à vingt-six ans, c'est d'abord un jeune homme qui a décidé de ne plus compter que sur sa plume pour gagner son pain. Le 31 janvier 1866, il a rendu son tablier à la maison Hachette pour entrer à L'Événement, que vient de fonder Hippolyte de Villemessant2, créateur et directeur du Figaro, l'un des grands patrons de presse de l'époque : il y tiendra une chronique bibliographique, parallèlement à la correspondance littéraire qu'il assure pour Le Salut public, de Lyon ; le journal supprimé en novembre 1866 (Zola lui aura donné cent vingt-cinq articles en moins de dix mois), il ira au Globe, puis à La Tribune, puis au Gaulois3. Sur la même lancée, l'été venu, il rédige à bride abattue un roman feuilleton, Le Vœu d'une morte. En février 1867, il enchaîne avec Les Mystères de Marseille, pour Le Messager de Provence, qui lui paie sa prose deux sous la ligne. Mais, comme il a calculé que rien n'était plus rentable que le théâtre pour un littérateur, il ne se laisse pas décourager par les refus opposés à Madeleine, son premier drame, et il donne au Gymnase de Marseille une adaptation de ses Mystères. Four noir, mais il n'importe : « Il faut marcher, marcher quand même. Que la page écrite soit bonne ou mauvaise, il faut qu'elle paraisse. »

Cette vie de galérien des lettres, Zola la choisit d'enthousiasme parce qu'elle lui ouvre une voie vers le succès, et le succès, il le veut au plus vite. Il est peut-être, en ce sens, le premier écrivain de l'ère moderne : comme Balzac, il échafaude des plans pour réussir, mais, à la différence du Patron, il les applique victorieusement et il parvient à programmer pas à pas sa marche conquérante ; il ne connaît d'autre industrie que celle de l'encre et du papier, mais, dans ce domaine, il sait la valeur marchande des articles et des livres, le moyen le plus efficace de trouver une marque de fabrique, les diverses manières de promouvoir (comme on ne disait pas encore) une œuvre et son auteur. A cet effet, la première recette est de faire parler de soi, en bien ou en mal, en s'acquérant d'urgence amis et ennemis. Rien de pire que le silence. Ou si : l'éloge tiède et la réserve polie. Il ne faut surtout pas hésiter à aller chercher ses contradicteurs, à relever le gant au moindre mot prononcé, à rédiger ses propres réclames, à susciter les tambours et les trompettes du scandale, à commenter sans relâche ses paroles et ses écrits, et enfin, dès que possible, à constituer un groupe qui sache passer pour une école. La leçon, comme on le voit, n'a pas été perdue depuis un siècle, même si l'on ignore parfois que c'est Zola qui l'a donnée le premier, magistralement, sans télévision ni radio.

On se tromperait toutefois en s'imaginant qu'Émile Zola, sous prétexte qu'il avait « surtout besoin de deux choses, de publicité et d'argent », à ses débuts, était prêt à n'importe quelle palinodie pour faire carrière. Sa critique d'art, il y croyait, et le réalisme, il y tiendra mordicus toute sa vie durant : persuadé de lutter pour une cause juste et des idées fécondes, il n'offensait ni la dignité ni la morale en s'en faisant le propagandiste, et, bien qu'il n'ait pas manqué de fripouilles pour s'abriter alors sous ce double masque, ces mots voulaient dire quelque chose en cette fin de siècle républicaine. Ce que Zola défend contre les imbéciles et les cagots, c'est vraiment la conception d'une littérature nouvelle qui puisse trouver sa place dans un âge nouveau de l'histoire.

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Il était parti d'une vision assez nébuleuse du réalisme. Persuadé qu'il était nécessaire de produire des images fidèles de la vie en échappant aux pièges de la subjectivité, il écrivait ainsi en 1864 à son jeune admirateur aixois Valabrègue : « Nous voyons la création, dans une œuvre, à travers un homme, à travers un tempérament, une personnalité. L'image qui se produit sur cet écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes placées au-delà, et cette reproduction qui ne saurait être fidèle changera autant de fois qu'un nouvel écran viendra s'interposer entre notre œil et la création... L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité. » Mais, cette transparence, comment l'assurer ? Ce reflet, est-il vraiment la chose même ? Et pour quoi faire, au juste ? Entre 1864 et 1866, Zola lit beaucoup, en quête de bonnes réponses : Balzac, Stendhal, Flaubert, les frères Goncourt, mais aussi des théoriciens comme Taine, des médecins, des physiologistes4. Ses idées, peu à peu, se précisent, et il va bientôt pouvoir polariser les principaux articles de sa doctrine autour d'un mot qui claque comme un manifeste, le naturalisme. En décembre 1866, il trouve l'occasion de faire le point sur cette question, qu'il a abordée de divers côtés dans ses articles de l'année, en adressant une communication au Congrès scientifique de France qui allait tenir session à Aix-en-Provence et qui avait mis à son programme la définition du genre romanesque. Par une coïncidence significative, Zola écrit dans la même foulée la nouvelle qui donnera naissance, l'année suivante, à Thérèse Raquin.

Son idée centrale, aujourd'hui plus que jamais, c'est que le monde moderne est passé de la contemplation à l'exploitation de la nature, avec pour instrument et pour emblème le machinisme : l'Europe, au XVIIIe siècle, était sortie de l'âge épique pour entrer dans un âge critique ou méthodologique, et voici qu'elle est en train d'accéder à l'ère du savoir. Elle a besoin désormais de connaître la vérité sur elle-même, sans fables ni fards : « Peu à peu l'enquête universelle s'est établie, le travail s'est distribué et, aujourd'hui, l'humanité n'est plus qu'un vaste atelier d'ouvriers qui, patiemment, interrogent la nature et apportent chacun leur pierre à l'édifice de la science. » Dans cet immense chantier, la tâche dévolue au romancier est d'observer et d'analyser les hommes et les sociétés, avec la même intrépidité et la même rigueur mathématique que le médecin ou le chimiste armés de la méthode expérimentale : « Il décompose les actions, en détermine les causes, en explique les résultats ; il opère selon des équations fixes, ramenant les faits à l'étude de l'influence des milieux sur les individualités. » Dès lors, soit dit en passant à l'intention de Claude et des délicats, ce « savant de l'ordre moral » et cet émule des anatomistes doit aller jusqu'au bout de son travail de dévoilement, ou, plus crûment encore, de dissection : il n'y a pas de morale qui tienne devant un champ opératoire, lequel ne saurait susciter ni d'amour ni de haine, pas plus qu'il n'appartient aux catégories du beau et du laid.

Si Hippolyte Taine a donné ses premiers fondements théoriques à une telle démarche, c'est Balzac qui en a montré l'exemple, mais il a laissé la carrière ouverte à ceux qui oseraient prendre au pied de la lettre les métaphores médicales ou scientifiques dont on use couramment pour la décrire. Que Zola soit dupe ou non de cette prétention à l'exactitude, il n'importe guère, encore qu'il lui soit arrivé de prendre pour argent comptant des hypothèses hasardeuses, voire de véritables élucubrations émises sous le couvert de la science. Ce qui l'intéresse surtout, me semble-t-il, c'est l'audace qu'autorise une telle référence : elle lui permet d'aller reconnaître les zones interdites et les parties honteuses de la société et du corps humain, sans craindre d'assimiler les mouvements de l'une aux pulsations d'un gigantesque organisme ni de voir la bête à l'œuvre dans la mécanique de l'autre. La sexualité au travail dans la vie de chacun et la misère en activité dans l'existence de l'hydre collective, voilà les pudenda frappés d'ostracisme par l'idéologie régnante et qu'il faut apprendre à considérer de nouveau comme des naturalia, comme au temps jadis. Il en découle qu'aux yeux du romancier moderne, le premier individu qui passe est un « héros suffisant » et que les quartiers de la zone, abrutis de pauvreté morale et physiologique, sont des terrains dignes de considération, à l'instar des galetas du quartier Latin et des ruelles où l'artisanat et le petit commerce tiennent boutique.

Quant à la question de l'objectivité, Zola ne la résout pas de manière plus satisfaisante dans cet essai critique que dans ceux qui vont se succéder sous sa plume jusqu'au Roman expérimental où, en 1880, il va « déclarer le naturalisme ». Mieux : il ne fera jamais ce qu'il préconise parfois, lui qui invitera le romancier à jouer au greffier et à produire des procès-verbaux. Ce dont il s'avise, toutefois, au détour d'une phrase, dès cette Définition du roman, c'est de la place éminente qui doit demeurer assignée à l'imaginaire dans la nouvelle charte du réalisme : pour peu qu'il procède sous le contrôle du réel et qu'il plonge ses racines immédiatement dans le monde matériel, l'imaginaire devient maître de vérité et producteur de figures plus convaincantes que leurs modèles. Le réalisme ainsi compris est une méthode d'organisation de la réalité ou, si l'on préfère, un instrument de lecture de la vie : voyez, chez Émile Zola, cette prodigieuse rêverie sur le corps et la matière, qui s'empare des sons, des couleurs, des mouvements et, à l'intérieur, des sentiments et des sensations, tantôt pour leur donner une amplification éclairante, tantôt pour les faire saisir dans des projections symboliques inoubliables. Dès Thérèse Raquin, plus précisément, voici le crime inscrit dans le regard du chat François, la trace vivante du mari assassiné sur le cou de Laurent, la justice et la vengeance assises dans une chaise de paralytique, le dérisoire contrepoint des fantoches du jeudi, et toutes ces « teintes à la Rembrandt » dont parlait Sainte-Beuve à Émile Zola en feignant de s'en étonner.

Une telle imagination ne trouve son élan que si elle se cantonne d'abord dans le champ du vraisemblable, qui se confond, aux yeux d'Émile Zola, avec le nécessaire. Est vraisemblable, dans cette perspective, non plus ce qui est légitimé dans sa généralité par une conception métaphysique ou morale de l'homme, d'où sa validité pour chacun dans l'ordre esthétique, mais ce qui obéit aux mécanismes de la nature, d'où son évidence commune dans le domaine de l'expérience. C'est pourquoi l'action vraisemblable a moins à faire avec des caractères qu'avec des tempéraments et des milieux : elle met à jour des enchaînements, en montre la force inéluctable et contribue ainsi à produire une vérité de la nature, telle qu'elle fonctionne une fois mise à nu, sans aucun falbalas dogmatique.

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Un pas vif, une puissance de travail écrasante, de l'organisation, du coffre, de l'audace, une vue claire du programme à accomplir : voilà donc Émile Zola au sortir de ses années d'apprentissage. Jusqu'ici, il a mis en place les conditions qu'il sait favorables à l'exécution de son dessein, mais il n'a guère trouvé le moyen d'écrire un roman où illustrer ses conceptions littéraires et montrer décisivement son originalité : après La Confession de Claude, texte décisif pour comprendre cet homme dans sa vérité secrète, mais déposé comme un énigmatique avant-propos à l'entrée de son œuvre, il n'a produit qu'une ou deux pièces manquées, deux feuilletons populaires bâclés à la hâte et des centaines d'articles. Il guette l'étincelle qui lui donnera un sujet, et voici qu'il tombe en arrêt devant un roman à deux sous publié par Le Figaro en 1866, La Vénus de Gordes, où l'on pouvait piocher des éléments d'un reportage vériste et des effets de surprise comme dans les faits divers : à partir de cette lecture, Zola tire immédiatement un bref récit qui paraît le 24 décembre de cette même année sous le titre d'Un mariage d'amour. Impossible, cependant, de s'en tenir là : le fil qu'il cherchait, il l'a découvert, et il fera tout pour le garder bien solide entre ses mains. Le 12 février 1867, il écrit à Arsène Houssaye5, directeur de L'Artiste : « Je suis certain qu'il y a dans ce canevas une œuvre de maître à faire. Je voudrais tenter d'écrire cette œuvre, de l'écrire avec mon cœur et ma chair, d'en faire une chose vivante et poignante. Voulez-vous m'aider à enfanter ?... Dans la vie de travail où je me suis jeté, j'ai besoin, pour écrire des pages vécues et librement littéraires, d'être poussé par les nécessités de la publication... Vers le 9 de chaque mois, je vous adresserai le fragment qui devra être publié le mois suivant... Dites oui, et je me mets à la besogne. Je sens que ce sera là mon grand ouvrage de jeunesse. » Arsène Houssaye accepte et, dès le 4 mars, Zola lui remet la première partie de ce roman qui ne porte pas encore son titre définitif. Il ne le trouvera qu'à sa publication en librairie au mois de décembre 1867 : ce sera Thérèse Raquin.

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Que Thérèse Raquin soit l'acte de naissance d'un nouveau romancier, qui sait désormais où il va et par quels moyens, il n'y a aucun doute là-dessus : Émile Zola a trouvé un terrain où exercer l'écriture réaliste telle qu'il l'entendait, calculée, efficace et directement branchée sur l'expérience. Pour héros, voici des êtres quelconques, exactement situés dans leur vie quotidienne, tels qu'ils ont été définis chacun par leurs complexions innées, puis façonnés par les circonstances ; pour trame, le développement logique d'un événement central, préparé de longue main et décrit dans toutes ses conséquences ; pour méthode, l'étude des tempéraments substituée à l'analyse des caractères, en liaison étroite avec le milieu ambiant ; pour morale, enfin, la simple mise en lumière du mécanisme des actions, comme elles s'enchaînent l'une à l'autre inéluctablement, sous l'empire des forces qui les dirigent.

Transplantée dès son plus jeune âge d'Algérie en France, marquée par un atavisme fiévreux et sensuel, élevée en compagnie d'un cousin chétif en perpétuelle convalescence, Thérèse a traversé victorieusement l'atmosphère frileuse et confinée de son enfance : tant qu'elle a pu extérioriser ses ardeurs au contact de la terre, des arbres et de l'eau, elle a réussi à tourner en force d'inertie les emportements de son corps. Mais, adolescente, elle est double déjà, visage indifférent et cœur sauvage, ne se laissant conduire que pour mieux se dissimuler à elle-même, peut-être, la violence qui la travaille sourdement. Changez cependant cette plante de milieu, pour l'enfermer dans l'ombre gluante d'un passage parisien, que Zola décrit minutieusement tel qu'on pouvait le voir à son époque entre la rue Mazarine et la rue de Seine (à la place de l'actuelle rue Jacques Callot), avec pour seul horizon un immense mur lépreux ; après l'avoir dotée par son mariage d'un statut social dans la très petite bourgeoisie, mettez-la soudain en présence d'un homme (« elle n'avait jamais vu un homme », nous dit le romancier, et elle reconnaît significativement la virilité de Laurent à son cou de taureau) : il n'en faut pas plus pour que son sang, d'un seul coup, se réveille. La fatalité, qui dormait muselée au fond d'elle-même, entre en activité. Son destin est scellé, comme celui de Laurent, dont la puissance animale, jusqu'ici, avait tourné à vide, suspendue dans l'épaisse rumeur du Port-aux-Vins : leurs instincts complémentaires et opposés vont réagir l'un contre l'autre, avec le seul secours d'un entourage – choses, lieux, gens – qui vient prêter main-forte à cet affrontement.

A partir de leur première rencontre, en effet, ni Laurent ni Thérèse ne peuvent plus peser sur les événements qui les entraînent vers l'abîme : quels que soient leurs caractères acquis, les projets de leur volonté et les objections qu'ils se suscitent à eux-mêmes, ils vont de l'adultère à l'idée du meurtre, puis du meurtre à leur suicide comme sur un chemin de pas en pas balisé. Pour mieux faire saisir ce cours implacable, Zola débarrasse le champ romanesque de tout ce qui pourrait lui faire diversion ou lui ménager un repos : en guise de péripéties, il ne retient que les plus significatives, soulignant ici des parallélismes ou des conjonctions, disposant là des éléments de contrepoint saisissants, allant toujours de l'exposé des faits à leur explication et cristallisant l'essentiel de son analyse en projections concrètes. Quoi de plus physique, voire de plus mesurable, que le remords des nouveaux époux tel qu'il le décrit ? Il est l'autre nom du détraquement de leurs nerfs : dès le début programmé dans leurs étreintes, il s'alimente exclusivement d'images palpables, d'hallucinations visuelles ou sonores, d'écœurements coléreux, d'insomnies et, à son plus haut point d'exaspération, de terreurs viscérales impossibles à contrôler. S'il puise par degrés des forces nouvelles dans la haine qui grandit entre Thérèse et Laurent, c'est bien parce qu'il n'a trouvé aucune dérivation autour de lui : l'impunité même du crime l'empêche de se farder sous des couleurs sociales ou morales, et c'est dans la mesure exacte où il échappe à toute répression extérieure qu'il est condamné, pour ainsi dire, à se dévorer lui-même. En face des meurtriers, au lieu d'une justice abstraite qui réclamerait son dû et contre laquelle ils pourraient se révolter, l'œil indéchiffrable d'un chat et le visage délabré d'une vieillarde muette et immobile. Entre eux, surtout, voici le cadavre de Camille qui grandit et qui les gouverne de jour en jour plus irréfutablement : en vain essaieront-ils de s'y soustraire en se mêlant au remue-ménage de Paris innombrable, ils transportent leur prison avec eux et, pour y échapper, ils n'ont d'autre ressource que de se jeter dans le néant.

Ainsi, insensiblement, à mesure qu'on avance dans la lecture de Thérèse Raquin, on est moins frappé par la clarté démonstrative du récit et par son parti pris de fidélité au réel que par la manière dont Zola y a mis en scène ce drame noué au plus épais de l'existence. Ce qu'il a découvert ici, ce n'est pas le moyen de réconcilier la science avec l'art romanesque, comme il le croyait, mais une nouvelle définition, adaptée aux temps modernes, de la fatalité tragique, qui est désormais inscrite dans les cellules et dans l'inconscient des personnages, tout comme dans les artères de l'organisme urbain. A cette double violence, personne ne résiste. Point d'accommodements avec sa loi : ceux qui doivent l'affronter sont promis à un combat stérile et d'avance perdu. Thérèse et Laurent, des « brutes humaines », comme le dit Zola dans la préface de la deuxième édition pour rassurer les belles âmes, qui, elles, ne sauraient être entraînées par les « fatalités de leur chair », selon la bonne, vieille et confortable distinction ? C'est de tout le contraire qu'il s'agit dans ce livre, où s'effacent les frontières entre le corps et l'esprit, l'ombre et la clarté, la volonté consciente et le désir erratique. La nuit, dans Thérèse, ce n'est pas seulement le manteau des pauvres et des fous, mais la mort au travail dans la substance de chacun, libérant les choses, les actes, les gestes et les mots de l'ordre où ils sont ensemble appariés dans la vie de société : de quoi, vraiment, faire peur, et les critiques de Zola ne s'y trompent pas, même s'ils se débarrassent de leur inquiétude en lui donnant les accents de la répulsion, devant ce réalisme qui ne se contente pas d'arpenter la surface du monde, mais qui débusque des forces innommées, dans les rues d'une ville que l'on croit familières et qu'il frappe soudain du sceau de l'étrangeté. La réalité, montre Zola, est infiniment plus que la réalité, dès que le langage se lâche la bride pour la traduire, c'est-à-dire pour libérer son énergie et pour se faire le conducteur de son retentissement. Taine et Sainte-Beuve ont vu juste : le dangereux et l'inadmissible dans Thérèse Raquin, c'est ce que le premier appelle fantasmagorie et le second fantastique, avec la moue découragée qu'affectionnent les critiques littéraires. La violence d'une ville trouée de tumeurs et de blessures qui mêle sa respiration à l'existence des gens, le corps qui trace aveuglément ses projets et qui parle son sabir à lui, impénétrable, les signes qui se gravent dans la mémoire et sur la peau à l'insu de tous, les yeux impuissants à maîtriser ce qu'ils regardent, les choses défaites et dégradées dans l'anarchie des images, voilà ce qui trouble dans Thérèse Raquin, malgré la pâte un peu épaisse de la peinture et la limpidité, souvent dupe d'elle-même, de l'exposé.

Robert Abirached

1 Antony Valabrègue (1844-1900), poète aixois, admirateur et ami de Zola, qui correspondit avec lui pendant plusieurs années.

2 Hippolyte de Villemessant (1812-1879), après avoir lancé plusieurs feuilles éphémères, a trouvé audience et succès en fondant Le Figaro en 1854 : il devait diriger ce journal, devenu quotidien en 1866, jusqu'en 1875. En revanche, L'Événement, qu'il créa le 1er novembre 1865, ne vécut qu'un an à peu près.

3 Le Globe, « organe de la démocratie et partisan de toutes les libertés », parut du 14 janvier au 16 février 1868, puis fusionna avec L'Intérêt public pour laisser la place à La Tribune, hebdomadaire d'opposition, qui connut une longévité un peu plus grande (du 14 juin 1868 au 9 janvier 1870). Quant au Gaulois, fondé en 1868 par E. Tarbé, il affichait des idées conservatrices.

4 Darwin, Claude Bernard, mais aussi des auteurs plus contestables, comme le docteur Lucas (Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle, 1850), le docteur Moreau de Tours (La Psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l'histoire, ou De l'influence des névropathies sur le dynamisme intellectuel, 1859), Émile Deschanel (Physiologie des écrivains et des artistes, ou Essai de clinique naturelle, 1864), etc.

5 Arsène Houssaye (1815-1896) : romancier et critique d'art, qui fut administrateur de la Comédie-Française de 1849 à 1856, auteur de nombreux romans, dont quelques-uns en collaboration avec Jules Sandeau.

Thérèse Raquin

PRÉFACE

DE LA DEUXIÈME ÉDITION1

J'avais naïvement cru que ce roman pouvait se passer de préface. Ayant l'habitude de dire tout haut ma pensée, d'appuyer même sur les moindres détails de ce que j'écris, j'espérais être compris et jugé sans explication préalable. Il paraît que je me suis trompé.

La critique a accueilli ce livre d'une voix brutale et indignée. Certaines gens vertueux, dans des journaux non moins vertueux, ont fait une grimace de dégoût, en le prenant avec des pincettes pour le jeter au feu. Les petites feuilles littéraires elles-mêmes, ces petites feuilles qui donnent chaque soir la gazette des alcôves et des cabinets particuliers, se sont bouché le nez en parlant d'ordure et de puanteur. Je ne me plains nullement de cet accueil ; au contraire, je suis charmé de constater que mes confrères ont des nerfs sensibles de jeune fille. Il est bien évident que mon œuvre appartient à mes juges, et qu'ils peuvent la trouver nauséabonde sans que j'aie le droit de réclamer. Ce dont je me plains, c'est que pas un des pudiques journalistes qui ont rougi en lisant Thérèse Raquin ne me paraît avoir compris ce roman. S'ils l'avaient compris, peut-être auraient-ils rougi davantage, mais au moins je goûterais à cette heure l'intime satisfaction de les voir écœurés à juste titre. Rien n'est plus irritant que d'entendre d'honnêtes écrivains crier à la dépravation, lorsqu'on est intimement persuadé qu'ils crient cela sans savoir à propos de quoi ils le crient.

Donc il faut que je présente moi-même mon œuvre à mes juges. Je le ferai en quelques lignes, uniquement pour éviter à l'avenir tout malentendu.

Dans Thérèse Raquin, j'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier. J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J'ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d'une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin ; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu'ils acceptent comme les loups acceptent l'assassinat des moutons ; enfin, ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L'âme est parfaitement absente, j'en conviens aisément, puisque je l'ai voulu ainsi.

On commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout. Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes : ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres.

Avouez qu'il est dur, quand on sort d'un pareil travail, tout entier encore aux graves jouissances de la recherche du vrai, d'entendre des gens vous accuser d'avoir eu pour unique but la peinture de tableaux obscènes. Je me suis trouvé dans le cas de ces peintres qui copient des nudités, sans qu'un seul désir les effleure, et qui restent profondément surpris lorsqu'un critique se déclare scandalisé par les chairs vivantes de leur œuvre. Tant que j'ai écrit Thérèse Raquin, j'ai oublié le monde, je me suis perdu dans la copie exacte et minutieuse de la vie, me donnant tout entier à l'analyse du mécanisme humain, et je vous assure que les amours cruelles de Thérèse et de Laurent n'avaient pour moi rien d'immoral, rien qui puisse pousser aux passions mauvaises. L'humanité des modèles disparaissait comme elle disparaît aux yeux de l'artiste qui a une femme nue vautrée devant lui, et qui songe uniquement à mettre cette femme sur sa toile dans la vérité de ses formes et de ses colorations. Aussi ma surprise a-t-elle été grande quand j'ai entendu traiter mon œuvre de flaque de boue et de sang, d'égout, d'immondice, que sais-je ? Je connais le joli jeu de la critique, je l'ai joué moi-même ; mais j'avoue que l'ensemble de l'attaque m'a un peu déconcerté. Quoi ! il ne s'est pas trouvé un seul de mes confrères pour expliquer mon livre, sinon pour le défendre ! Parmi le concert de voix qui criaient : « L'auteur de Thérèse Raquin est un misérable hystérique qui se plaît à étaler des pornographies », j'ai vainement attendu une voix qui répondît : « Eh ! non, cet écrivain est un simple analyste, qui a pu s'oublier dans la pourriture humaine, mais qui s'y est oublié comme un médecin s'oublie dans un amphithéâtre. »

Remarquez que je ne demande nullement la sympathie de la presse pour une œuvre qui répugne, dit-elle, à ses sens délicats. Je n'ai point tant d'ambition. Je m'étonne seulement que mes confrères aient fait de moi une sorte d'égoutier littéraire, eux dont les yeux exercés devraient reconnaître en dix pages les intentions d'un romancier, et je me contente de les supplier humblement de vouloir bien à l'avenir me voir tel que je suis et me discuter pour ce que je suis.

Il était facile, cependant, de comprendre Thérèse Raquin, de se placer sur le terrain de l'observation et de l'analyse, de me montrer mes fautes véritables, sans aller ramasser une poignée de boue et me la jeter à la face au nom de la morale. Cela demandait un peu d'intelligence et quelques idées d'ensemble en vraie critique. Le reproche d'immoralité, en matière de science, ne prouve absolument rien. Je ne sais si mon roman est immoral, j'avoue que je ne me suis jamais inquiété de le rendre plus ou moins chaste. Ce que je sais, c'est que je n'ai pas songé un instant à y mettre les saletés qu'y découvrent les gens moraux ; c'est que j'en ai écrit chaque scène, même les plus fiévreuses, avec la seule curiosité du savant ; c'est que je défie mes juges d'y trouver une page réellement licencieuse, faite pour les lecteurs de ces petits livres roses, de ces indiscrétions de boudoir et de coulisses, qui se tirent à dix mille exemplaires et que recommandent chaudement les journaux auxquels les vérités de Thérèse Raquin ont donné la nausée.

Quelques injures, beaucoup de niaiseries, voilà donc tout ce que j'ai lu jusqu'à ce jour sur mon œuvre. Je le dis ici tranquillement, comme je le dirais à un ami qui me demanderait dans l'intimité ce que je pense de l'attitude de la critique à mon égard. Un écrivain de grand talent, auquel je me plaignais du peu de sympathie que je rencontre, m'a répondu cette parole profonde : « Vous avez un immense défaut qui vous fermera toutes les portes : vous ne pouvez causer deux minutes avec un imbécile sans lui faire comprendre qu'il est un imbécile. » Cela doit être ; je sens le tort que je me fais auprès de la critique en l'accusant d'inintelligence, et je ne puis pourtant m'empêcher de témoigner le dédain que j'éprouve pour son horizon borné et pour les jugements qu'elle rend à l'aveuglette, sans aucun esprit de méthode. Je parle, bien entendu, de la critique courante, de celle qui juge avec tous les préjugés littéraires des sots, ne pouvant se mettre au point de vue largement humain que demande une œuvre humaine pour être comprise. Jamais je n'ai vu pareille maladresse. Les quelques coups de poing que la petite critique m'a adressés à l'occasion de Thérèse Raquin se sont perdus, comme toujours, dans le vide. Elle frappe essentiellement à faux, applaudissant les entrechats d'une actrice enfarinée et criant ensuite à l'immoralité à propos d'une étude physiologique, ne comprenant rien, ne voulant rien comprendre et tapant toujours devant elle, si sa sottise prise de panique lui dit de taper. Il est exaspérant d'être battu pour une faute dont on n'est point coupable. Par moments, je regrette de n'avoir pas écrit des obscénités ; il me semble que je serais heureux de recevoir une bourrade méritée, au milieu de cette grêle de coups qui tombent bêtement sur ma tête, comme des tuiles, sans que je sache pourquoi.

Il n'y a guère, à notre époque, que deux ou trois hommes qui puissent lire, comprendre et juger un livre. De ceux-là je consens à recevoir des leçons, persuadé qu'ils ne parleront pas sans avoir pénétré mes intentions et apprécié les résultats de mes efforts. Ils se garderaient bien de prononcer les grands mots vides de moralité et de pudeur littéraire ; ils me reconnaîtraient le droit, en ces temps de liberté dans l'art, de choisir mes sujets où bon me semble, ne me demandant que des œuvres consciencieuses, sachant que la sottise seule nuit à la dignité des lettres. A coup sûr, l'analyse scientifique que j'ai tenté d'appliquer dans Thérèse Raquin ne les surprendrait pas ; ils y retrouveraient la méthode moderne, l'outil d'enquête universelle dont le siècle se sert avec tant de fièvre pour trouer l'avenir. Quelles que dussent être leurs conclusions, ils admettraient mon point de départ, l'étude du tempérament et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des milieux et des circonstances. Je me trouverais en face de véritables juges, d'hommes cherchant de bonne foi la vérité, sans puérilité ni fausse honte, ne croyant pas devoir se montrer écœurés au spectacle de pièces d'anatomie nues et vivantes. L'étude sincère purifie tout, comme le feu. Certes, devant le tribunal que je me plais à rêver en ce moment, mon œuvre serait bien humble ; j'appellerais sur elle toute la sévérité des critiques, je voudrais qu'elle en sortît noire de ratures. Mais au moins j'aurais eu la joie profonde de me voir critiquer pour ce que j'ai tenté de faire, et non pour ce que je n'ai pas fait.

Il me semble que j'entends, dès maintenant, la sentence de la grande critique, de la critique méthodique et naturaliste qui a renouvelé les sciences, l'histoire et la littérature : « Thérèse Raquin est l'étude d'un cas trop exceptionnel ; le drame de la vie moderne est plus souple, moins enfermé dans l'horreur et la folie. De pareils cas se rejettent au second plan d'une œuvre. Le désir de ne rien perdre de ses observations a poussé l'auteur à mettre chaque détail en avant, ce qui a donné encore plus de tension et d'âpreté à l'ensemble. D'autre part, le style n'a pas la simplicité que demande un roman d'analyse. Il faudrait, en somme, pour que l'écrivain fit maintenant un bon roman, qu'il vît la société d'un coup d'œil plus large, qu'il la peignît sous ses aspects nombreux et variés, et surtout qu'il employât une langue nette et naturelle. »

Je voulais répondre en vingt lignes à des attaques irritantes par leur naïve mauvaise foi, et je m'aperçois que je me mets à causer avec moi-même, comme cela m'arrive toujours lorsque je garde trop longtemps une plume à la main. Je m'arrête, sachant que les lecteurs n'aiment pas cela. Si j'avais eu la volonté et le loisir d'écrire un manifeste, peut-être aurais-je essayé de défendre ce qu'un journaliste, en parlant de Thérèse Raquin, a nommé « la littérature putride2 ». D'ailleurs, à quoi bon ? Le groupe d'écrivains naturalistes auquel j'ai l'honneur d'appartenir a assez de courage et d'activité pour produire des œuvres fortes, portant en elles leur défense. Il faut tout le parti pris d'aveuglement d'une certaine critique pour forcer un romancier à faire une préface. Puisque, par amour de la clarté, j'ai commis la faute d'en écrire une, je réclame le pardon des gens d'intelligence, qui n'ont pas besoin, pour voir clair, qu'on leur allume une lanterne en plein jour.

Émile Zola.

15 avril 1868.

1 Sur cette préface, voir notre notice (p. 311).

2 On trouvera dans notre dossier l'article de Ferragus qui porte ce titre.

I

Au bout de la rue Guénégaud, lorsqu'on vient des quais, on trouve le passage du Pont-Neuf, une sorte de corridor étroit et sombre qui va de la rue Mazarine à la rue de Seine. Ce passage a trente pas de long et deux de large, au plus ; il est pavé de dalles jaunâtres, usées, descellées, suant toujours une humidité âcre ; le vitrage qui le couvre, coupé à angle droit, est noir de crasse.

Par les beaux jours d'été, quand un lourd soleil brûle les rues, une clarté blanchâtre tombe des vitres sales et traîne misérablement dans le passage. Par les vilains jours d'hiver, par les matinées de brouillard, les vitres ne jettent que de la nuit sur les dalles gluantes, de la nuit salie et ignoble.

A gauche, se creusent des boutiques obscures, basses, écrasées, laissant échapper des souffles froids de caveau. Il y a là des bouquinistes, des marchands de jouets d'enfant, des cartonniers, dont les étalages gris de poussière dorment vaguement dans l'ombre ; les vitrines, faites de petits carreaux, moirent étrangement les marchandises de reflets verdâtres ; au-delà, derrière les étalages, les boutiques pleines de ténèbres sont autant de trous lugubres dans lesquels s'agitent des formes bizarres.

A droite, sur toute la longueur du passage, s'étend une muraille contre laquelle les boutiquiers d'en face ont plaqué d'étroites armoires ; des objets sans nom, des marchandises oubliées là depuis vingt ans s'y étalent le long de minces planches peintes d'une horrible couleur brune. Une marchande de bijoux faux s'est établie dans une des armoires ; elle y vend des bagues de quinze sous, délicatement posées sur un lit de velours bleu, au fond d'une boîte en acajou.

Au-dessus du vitrage, la muraille monte, noire, grossièrement crépie, comme couverte d'une lèpre et toute couturée de cicatrices.

Le passage du Pont-Neuf n'est pas un lieu de promenade. On le prend pour éviter un détour, pour gagner quelques minutes. Il est traversé par un public de gens affairés dont l'unique souci est d'aller vite et droit devant eux. On y voit des apprentis en tablier de travail, des ouvrières reportant leur ouvrage, des hommes et des femmes tenant des paquets sous leur bras ; on y voit encore des vieillards se traînant dans le crépuscule morne qui tombe des vitres, et des bandes de petits enfants qui viennent là, au sortir de l'école, pour faire du tapage en courant, en tapant à coups de sabots sur les dalles. Toute la journée, c'est un bruit sec et pressé de pas sonnant sur la pierre avec une irrégularité irritante ; personne ne parle, personne ne stationne ; chacun court à ses occupations, la tête basse, marchant rapidement, sans donner aux boutiques un seul coup d'œil. Les boutiquiers regardent d'un air inquiet les passants qui, par miracle, s'arrêtent devant leurs étalages.

Le soir, trois becs de gaz, enfermés dans des lanternes lourdes et carrées, éclairent le passage. Ces becs de gaz, pendus au vitrage sur lequel ils jettent des taches de clarté fauve, laissent tomber autour d'eux des ronds d'une lueur pâle qui vacillent et semblent disparaître par instants. Le passage prend l'aspect sinistre d'un véritable coupe-gorge ; de grandes ombres s'allongent sur les dalles, des souffles humides viennent de la rue ; on dirait une galerie souterraine vaguement éclairée par trois lampes funéraires. Les marchands se contentent, pour tout éclairage, des maigres rayons que les becs de gaz envoient à leurs vitrines ; ils allument seulement, dans leur boutique, une lampe munie d'un abat-jour, qu'ils posent sur un coin de leur comptoir, et les passants peuvent alors distinguer ce qu'il y a au fond de ces trous où la nuit habite pendant le jour. Sur la ligne noirâtre des devantures, les vitres d'un cartonnier flamboient : deux lampes à schiste trouent l'ombre de deux flammes jaunes. Et, de l'autre côté, une bougie, plantée au milieu d'un verre à quinquet, met des étoiles de lumière dans la boîte de bijoux faux. La marchande sommeille au fond de son armoire, les mains cachées sous son châle.

Il y a quelques années, en face de cette marchande, se trouvait une boutique dont les boiseries d'un vert bouteille suaient l'humidité par toutes leurs fentes. L'enseigne, faite d'une planche étroite et longue, portait, en lettres noires, le mot : Mercerie, et sur une des vitres de la porte était écrit un nom de femme : Thérèse Raquin, en caractères rouges. A droite et à gauche s'enfonçaient des vitrines profondes, tapissées de papier bleu.

Pendant le jour, le regard ne pouvait distinguer que l'étalage, dans un clair-obscur adouci.

D'un côté, il y avait un peu de lingerie : des bonnets de tulle tuyautés à deux et trois francs pièce, des manches et des cols de mousseline ; puis des tricots, des bas, des chaussettes, des bretelles. Chaque objet, jauni et fripé, était lamentablement pendu à un crochet de fil de fer. La vitrine, de haut en bas, se trouvait ainsi emplie de loques blanchâtres qui prenaient un aspect lugubre dans l'obscurité transparente. Les bonnets neufs, d'un blanc plus éclatant, faisaient des taches crues sur le papier bleu dont les planches étaient garnies. Et, accrochées le long d'une tringle, les chaussettes de couleur mettaient des notes sombres dans l'effacement blafard et vague de la mousseline.

De l'autre côté, dans une vitrine plus étroite, s'étageaient de gros pelotons de laine verte, des boutons noirs cousus sur des cartes blanches, des boîtes de toutes les couleurs et de toutes les dimensions, des résilles à perles d'acier étalées sur des ronds de papier bleuâtre, des faisceaux d'aiguilles à tricoter, des modèles de tapisserie, des bobines de ruban, un entassement d'objets ternes et fanés qui dormaient sans doute en cet endroit depuis cinq ou six ans. Toutes les teintes avaient tourné au gris sale, dans cette armoire que la poussière et l'humidité pourrissaient.

Vers midi, en été, lorsque le soleil brûlait les places et les rues de rayons fauves, on distinguait, derrière les bonnets de l'autre vitrine, un profil pâle et grave de jeune femme. Ce profil sortait vaguement des ténèbres qui régnaient dans la boutique. Au front bas et sec s'attachait un nez long, étroit, effilé ; les lèvres étaient deux minces traits d'un rose pâle, et le menton, court et nerveux, tenait au cou par une ligne souple et grasse. On ne voyait pas le corps, qui se perdait dans l'ombre ; le profil seul apparaissait, d'une blancheur mate, troué d'un œil noir largement ouvert, et comme écrasé sous une épaisse chevelure sombre. Il était là, pendant des heures, immobile et paisible, entre deux bonnets sur lesquels les tringles humides avaient laissé des bandes de rouille.

Le soir, lorsque la lampe était allumée, on voyait l'intérieur de la boutique. Elle était plus longue que profonde ; à l'un des bouts, se trouvait un petit comptoir ; à l'autre bout, un escalier en forme de vis menait aux chambres du premier étage. Contre les murs étaient plaquées des vitrines, des armoires, des rangées de cartons verts ; quatre chaises et une table complétaient le mobilier. La pièce paraissait nue, glaciale ; les marchandises, empaquetées, serrées dans des coins, ne traînaient pas çà et là avec leur joyeux tapage de couleurs.

D'ordinaire, il y avait deux femmes assises derrière le comptoir : la jeune femme au profil grave et une vieille dame qui souriait en sommeillant. Cette dernière avait environ soixante ans ; son visage gras et placide blanchissait sous les clartés de la lampe. Un gros chat tigré, accroupi sur un angle du comptoir, la regardait dormir.

Plus bas, assis sur une chaise, un homme d'une trentaine d'années lisait ou causait à demi-voix avec la jeune femme. Il était petit, chétif, d'allure languissante ; les cheveux d'un blond fade, la barbe rare, le visage couvert de taches de rousseur, il ressemblait à un enfant malade et gâté.

Un peu avant dix heures, la vieille dame se réveillait. On fermait la boutique, et toute la famille montait se coucher. Le chat tigré suivait ses maîtres en ronronnant, en se frottant la tête contre chaque barreau de la rampe.

En haut, le logement se composait de trois pièces. L'escalier donnait dans une salle à manger qui servait en même temps de salon. A gauche était un poêle de faïence dans une niche ; en face se dressait un buffet ; puis des chaises se rangeaient le long des murs, une table ronde, tout ouverte, occupait le milieu de la pièce. Au fond, derrière une cloison vitrée, se trouvait une cuisine noire. De chaque côté de la salle à manger, il y avait une chambre à coucher.

La vieille dame, après avoir embrassé son fils et sa belle-fille, se retirait chez elle. Le chat s'endormait sur une chaise de la cuisine. Les époux entraient dans leur chambre. Cette chambre avait une seconde porte donnant sur un escalier qui débouchait dans le passage par une allée obscure et étroite.

Le mari, qui tremblait toujours de fièvre, se mettait au lit ; pendant ce temps, la jeune femme ouvrait la croisée pour fermer les persiennes. Elle restait là quelques minutes, devant la grande muraille noire, crépie grossièrement, qui monte et s'étend au-dessus de la galerie. Elle promenait sur cette muraille un regard vague, et, muette, elle venait se coucher à son tour, dans une indifférence dédaigneuse.

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

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© Éditions Gallimard, 1979 et 2001. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2013. Pour l'édition numérique.

Emile Zola

Thérèse Raquin

Le Figaro du 23 janvier 1868 à propos de Thérèse Raquin : « C'est le résidu de toutes les horreurs. Le sujet est simple, le remords physique de deux amants qui tuent le mari mais qui, ce mari tué, n'osent plus s'étreindre, car voici le supplice délicat qui les attend : “Ils poussèrent un cri et se pressèrent davantage, afin de ne pas laisser entre leur chair de place pour le noyé. Et ils sentaient toujours des lambeaux de Camille, qui s'écrasait ignoblement entre eux.” Enfin, un jour, ces deux forçats de la morgue tombent épuisés, empoisonnés, l'un sur l'autre, devant le fauteuil de la vieille mère paralytique, qui jouit intérieurement de ce châtiment par lequel son fils est vengé... Forçons les romanciers à prouver leur talent autrement que par des emprunts aux tribunaux et à la voirie. »

Texte intégral.

Préface, vie de Zola, notice, bibliographie et notes de Robert Abirached.

Documents : la querelle Zola-Ferragus ; préface de Zola à la version théâtrale de Thérèse Raquin.

DU MÊME AUTEUR

dans la même collection

LES ROUGON-MACQUART. Édition établie et annotée par Henri Mitterand.
I. LA FORTUNE DES ROUGON. Préface de Maurice Agulhon.
II. LA CURÉE. Préface de Jean Borie.
III. LE VENTRE DE PARIS. Préface d'Henri Guillemin.
IV. LA CONQUÊTE DE PLASSANS. Préface de Marc B. de Launay.
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VIII. UNE PAGE D'AMOUR. Préface d'Henri Mitterand.
IX. NANA. Préface d'Henri Mitterand.
X. POT-BOUILLE. Préface d'André Fermigier.
XI. AU BONHEUR DES DAMES. Préface de Jeanne Gaillard.
XII. LA JOIE DE VIVRE. Préface de Jean Borie.
XIII. GERMINAL. Préface d'André Wurmser.
XIV. L'ŒUVRE. Préface de Bruno Foucart.
XV. LA TERRE. Préface d'Emmanuel Le Roy Ladurie.
XVI. LE RÊVE. Préface d'Henri Mitterand.
XVII. LA BÊTE HUMAINE. Préface de Gilles Deleuze.
XVIII. L'ARGENT. Préface d'André Wurmser.
XIX. LA DÉBÂCLE. Préface de Raoul Girardet.

XX. LE DOCTEUR PASCAL. Préface d'Henri Mitterand.

THÉRÈSE RAQUIN. Édition présentée et établie par Robert Abirached.

LES TROIS VILLES. Édition présentée et établie par Jacques Noiray.
I. LOURDES.
II. ROME.
III. PARIS.

Cette édition électronique du livre Thérèse Raquin d’Emile Zola a été réalisée le 19 novembre 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070418008 - Numéro d'édition : 254960).

Code Sodis : N59781 - ISBN : 9782072524677 - Numéro d'édition : 260524

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