Gustave Flaubert

Madame Bovary

MŒURS DE PROVINCE

Édition présentée, établie et annotée

par Thierry Laget

Gallimard

PRÉFACE

Au fil des ans, la littérature, saturée de couleur locale, avait disparu sous le pittoresque et le colossal : c'était, à chaque page, le Déluge et l'Apocalypse, des évasions, des naufrages, des lettres dérobées, du poison, de l'encre sympathique, des orphelins reconnus princes, des vengeurs, des bossus.

En 1856, un nouveau romancier s'avance, qui situe l'action de son livre au cœur de la Normandie paysanne et bourgeoise. Il détaille l'histoire lamentable d'une femme mal mariée que ses rêves mènent à l'adultère, à la ruine, au suicide. Passions mineures, décors banals, esprits étriqués, destins blêmes : le style, même, est un savant brouet de mots fins et gris, où l'adverbe joue le rôle que tenaient naguère les coups de théâtre.

Or, sur le fond des bigarrures, c'est ce roman-là, terne, qui paraît criard, plongeant ses premiers lecteurs dans la stupeur, excitant le scandale, ranimant la censure. Il est d'ailleurs à peine imprimé que la justice se met en branle et intente à l'auteur un procès pour « délits d'outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs ». On vend quinze mille exemplaires en deux mois.

Muni de tous ces sauf-conduits, Gustave Flaubert s'introduit dès son premier livre dans le cercle de gloire que d'autres tentent toute leur vie d'approcher. Il incarnera désormais dans les bibliothèques et dans les manuels la figure de l'écrivain – l'écrivain qui écrit, par opposition à l'écrivain qui publie, cette dernière silhouette fabriquant, de tout temps, les délices et les supplices de la « vie littéraire ». Quant à Madame Bovary, par la liberté de sa facture et des thèmes qu'il aborde, par l'inventivité des solutions narratives qu'il propose, il devient le parangon du roman moderne.

Pourtant, Flaubert n'a pas recherché cela. Pendant des années, il écrit pour lui-même, sans espoir, sans désir de publication. La phrase à polir est pour lui un exercice spirituel, la règle d'un couvent qui ne veut recruter aucun novice. Comme d'autres, il rêve de féeries, d'émeutes, d'armées en marche, de Moyen Âge. Mais il a aussi de claires notions, il sait à quoi ressemblerait un livre neuf, bien charpenté et bien ouvré, et ce que serait le geste de son artisan. Pour une première fois, il a voulu contraindre son génie, l'appliquer à de modestes tâches. Il a voulu, explique-t-il, faire « un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible1 ». Ce « livre sur rien », c'est – on l'aura compris – un livre sur tout2 : un livre sur l'homme, sur la femme, sur leurs songes, sur la société qu'ils ont édifiée pour les y enterrer, sur ses codes et ses usages, sur leurs souffrances, un livre sur la passion et sur le néant, sur le corps, sur les choses, sur le monde, sur la mort, un livre sur la littérature même qui perpétue cela, sur son logos, son pathos, son ethos.

Derrière les voiles opaques de sa province, Madame Bovary prend des poses d'almée. C'est d'abord un rêve d'Orient travesti en tourment cauchois. Le roman n'a pas besoin de costumes chamarrés pour esquisser sa danse, mais il ne dédaigne pas les accessoires exotiques, telle cette écharpe terminée par des glands d'or que Flaubert, en Égypte, avait voulu acheter à la belle Kuchuk-Hanem, sa maîtresse d'une nuit, qui s'en ceignait les reins3. Le livre est parsemé de ces détails (« écharpes algériennes », « pastilles du sérail », « racahout des Arabes », illustrations de keepsakes – « vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles, aux bras des bayadères, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs4 »), qui sont autant d'indications datant le texte : après que la France a conquis l'Égypte et l'Algérie, l'Égypte et l'Algérie ont conquis la France, la peinture s'est inclinée, la littérature a succombé, et les orientalistes sont maîtres de l'époque : Delacroix, Géricault, Ingres, Hugo, Nerval. Flaubert sait, lui aussi, manier la « couleur locale », ou plutôt ce qu'il nomme la « couleur morale5 ». Mais c'est le vent du désert qui tourne les pages quand il écrit : il a conçu son roman en Orient, lors du grand voyage de sa jeunesse, et il serait bien surprenant qu'il ait pu, dès son retour en Normandie, dissiper les mirages qu'il a caressés là-bas, et l'ennui qu'il y a savouré ; la rédaction même du livre semble reproduire le lent voyage accompli à dos de chameau.

L'Orient l'a longtemps tenu dans ses griffes : « J'étais né pour y vivre6 », note-t-il déjà en 1841. Avec Maxime Du Camp, de l'automne 1849 au printemps 1851, il parcourt enfin l'Égypte, la Palestine, la Syrie, le Liban, la Grèce, l'Italie. C'est en mars 1850 que, devant la deuxième cataracte du Nil, il aurait poussé son Eurêka : « Je l'appellerai Emma Bovary7 ! » La critique érudite, se fondant sur l'étude des manuscrits et la chronologie de la genèse du roman, a infirmé le témoignage de Du Camp : il est cependant certain que Flaubert a réfléchi en Orient au visage de son œuvre future. À Patras, en février 1851, il confie à Louis Bouilhet : « Que vais-je écrire à mon retour ? Voilà ce que je me demande sans cesse8. » Il hésite entre trois sujets « qui ne sont peut-être que le même » : « Une nuit de Don Juan », « l'histoire d'Anubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu » et le « roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans une petite ville de province, au fond d'un jardin planté de choux et de quenouilles, au bord d'une rivière grande comme l'Eau de Robec ». Flaubert déclarera plus tard que cette vierge flamande, qui « crève de masturbation religieuse après avoir exercé la masturbation digitale9 », est l'ancêtre d'Emma Bovary, que, simplement, « pour rendre l'histoire plus compréhensible et plus amusante, au bon sens du mot, [il a] inventé une héroïne plus humaine, une femme comme on en voit davantage10 ». Le drame est donc noué, en son décor – l'Eau-de-Robec coule à Rouen et dans le roman11 – comme en ses péripéties religieuses et érotiques : Emma aura, elle aussi, des élans mystiques, sublimant son eros frustré par des visions d'art, inspirées d'un tableau de Fra Angelico que Flaubert a admiré à Florence12.

Il rêve d'un éternel ailleurs : en Orient, il pense à la Flandre et à la Normandie ; en Normandie, plongé dans Madame Bovary, il retourne sur la piste des caravanes. L'exotisme n'est pas dans le paysage, mais dans le regard de celui qui le contemple, et le cortège de la noce cauchoise n'est pas moins pittoresque que celui de la noce égyptienne que Flaubert a croisée au Caire et qu'il décrit dans ses carnets de voyage13. « Moi aussi, j'en ferai, de l'Orient », dit-il en parcourant par la plume les rues d'Yonville, « mais sans turban, pipes ni odalisques, de l'Orient antique14. » Le conte auquel il songe alors deviendra Salammbô, mais on a conservé le plan d'un autre roman oriental, Harel-Bey, dont toute sa vie il forma le projet et qu'il n'eut jamais le cœur d'entreprendre15.

Au demeurant, c'est plus qu'un rêve. Il n'a pas seulement poursuivi en Orient des fantômes révélés par la littérature occidentale : il a voulu se fondre dans la foule, adoptant le costume local, étudiant sans préjugés les mœurs et les coutumes, prêt à payer de sa personne pour goûter aux caresses des « bardaches16 ». Il a observé une manière d'être, si proche de la sienne, et les enseignements qu'il a retirés vont l'aider à concevoir son œuvre. Dans son cabinet de travail, il s'est entouré de crocodiles embaumés, de pieds de momie dorés, d'étoffes turques, d'amulettes – « un bric-à-brac de choses d'Orient17 ». Là, il peut s'adonner à un labeur qui ressemble bien peu aux études d'un homme de lettres rouennais, et davantage aux pirouettes des derviches.

Il a vu, en Égypte, en Turquie, ces « derviches hurleurs18 » et, en Grèce, s'est entraîné à leur ressembler19. En écrivant Madame Bovary, voilà qu'il hurle ses phrases à s'en écorcher la gorge : c'est la fameuse épreuve du « gueuloir ».

Il a vu, au Caire, des derviches « tomber en convulsions à force d'avoir crié Allah20 ». En écrivant Madame Bovary, Flaubert devient la matière même de l'écriture, manquant défaillir plusieurs fois aux tourments de son héroïne. Ce sont des journées qu'il passe « dans l'Illusion » : « au moment où j'écrivais le mot attaque de nerfs, j'étais si emporté, je gueulais si fort, et sentais si profondément ce que ma petite femme éprouvait, que j'ai eu peur moi-même d'en avoir une. Je me suis levé de ma table et j'ai ouvert la fenêtre pour me calmer. La tête me tournait21. » Plus tard, il confie à Taine : « Quand j'écrivais l'empoisonnement de Mme Bovary j'avais si bien le goût d'arsenic dans la bouche, j'étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup, – deux indigestions réelles car j'ai vomi tout mon dîner22. »

Il a vu, à Constantinople, les derviches tourneurs de Galata devenir le mouvement pur de leur danse, le pivot du monde. « C'est crâne. La gueule vous en pète23. » Il y est retourné plusieurs fois, a discuté avec l'un d'entre eux, qui lui a révélé les secrets de son art. « Cela n'est pas assez vanté : chacun a une extase particulière, vous pensez aux rondes des astres, au Songe de Scipion, à je ne sais pas quoi ? Un jeune homme, les bras tout levés et la figure perdue de volupté ; un autre qui ressemblait à un archange, avec un air d'autorité [...]. Nul étourdissement quand ils s'arrêtent. – Mouvement de leur robe qui tourne encore et les drape24. » En écrivant Madame Bovary, il se fixe une règle esthétique : « Frappons sur nos guitares et nos cymbales, et tournons comme des derviches dans l'éternel brouhaha des Formes et des Idées25. » Le « roman sur rien » gravite dans le vide, comme un astre, en révolution continue. Mme Bovary ne cesse ainsi de valser en souvenir, au bal de la Vaubyessard, à chaque instant de son existence, et jusqu'au néant.

L'hypnose narrative à laquelle œuvre Flaubert dans Madame Bovary vient de cet Orient dont toutes les leçons ont été retenues : il coïncide avec le règne des contrastes, « cette harmonie de choses disparates », où l'on hume « à la fois l'odeur des citronniers et celle des cadavres26 », il marque la fusion du réel et du merveilleux, la coloration de la réalité par le regard, par le style. Son art, décidément, est un art de derviche, l'alliance du religieux et du saltimbanque. « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts », dit-il quelques semaines après qu'il a commencé d'écrire son roman : « un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit27. »

Jusqu'alors, Flaubert n'a savouré cette « perpétuelle fusion de l'illusion et de la réalité28 » que dans un seul livre, un « gigantesque bouquin29 », cet Orient du roman qu'est l'œuvre de Cervantès, à mi-chemin entre la quête du Graal et la quête du réel, ce Don Quichotte qu'il a connu par cœur avant de savoir lire30 et dont l'enfant qu'il fut coloriait les images31.

Dans une époque où les « best-sellers » sont, comme toujours et pour longtemps, des Fables – celles de La Fontaine et celles de Florian –, des Mille et Une Nuits, des Chansons de Béranger, les romans-feuilletons d'Eugène Sue, d'Alexandre Dumas, de Victor Hugo, de Walter Scott et de Daniel Defoe32, Madame Bovary ne naît pas du néant, et l'on pourrait citer d'autres devanciers de Flaubert : Rabelais, Montaigne, Voltaire ou Balzac33. Mais Madame Bovary est surtout fille d'une époque et d'une civilisation qui trouvent leur gloire à produire de la fonte, des locomotives, des toiles de coton, et des poètes désemparés par la vulgarité et la brutalité des temps, impuissants face au règne de la matière positive qui se substitue aux âges méditatifs.

Flaubert déteste son pays et ses semblables, n'aspire qu'à leur saper le moral, « aime à voir l'humanité (et tout ce qu'elle respecte) ravalé, bafoué, honni, sifflé34 ». Au-delà de l'humour ou de l'humeur, il faut lire certaines confidences comme des déclarations de guerre : « Ô Attila quand reviendras-tu, aimable humanitaire, avec 400 mille cavaliers, pour incendier cette belle France pays des dessous de pieds et des bretelles ? et commence je te prie par Paris d'abord et par Rouen en même temps35. »

Derrière Madame Bovary, l'herbe ne doit pas repousser. S'il pouvait, le livre tuerait. Il s'en prendra donc à toutes les valeurs de l'époque : le mariage, l'agriculture, le commerce, la banque, l'Église, l'État, la science, le théâtre, la conversation, le romantisme, le roman, la vie même. Il commence par détester son sujet (« je ne fais que doser de la merde36 »), puis ses personnages (« ils me répugnent profondément37 », « Ce sera, je crois, la première fois que l'on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier38 »). Il les déshumanise en les affublant de noms bestiaux (Bovary, Lebœuf, Tuvache) ou railleurs (Lheureux, Homais39), en les présentant dans des situations équivoques, naïvement salaces. Les jeunes filles ne sont plus pures, les jeunes gens n'ont plus le goût du sacrifice. Dès sa première apparition, Emma Rouault doit affronter la promiscuité des mâles et des mots : quand Charles Bovary lui rend visite aux Bertaux, elle se baisse pour ramasser la cravache qu'il a fait tomber ; il se précipite à son tour ; leurs corps se frôlent : « Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l'épaule, en lui tendant son nerf de bœuf40. » Tout élan est brisé, la poésie condamnée au ridicule : la jeune vierge nourrie aux lectures romantiques contemple, dans son jardin, « les échalas des haricots [...] renversés par le vent41 » ; un amant qui s'apprête à écrire une lettre de rupture s'assied à son bureau, « sous la tête de cerf faisant trophée42 ». La moindre phrase, nourrie de ces lieux communs que Flaubert collectionne et dont il garnit un fameux dictionnaire, se révèle hérissée d'épines ; les conversations, qu'elles soient rapportées avec des tirets de présentation, à l'imparfait ou en style indirect flaubertien, ne sont qu'échanges d'arrogantes platitudes ou d'imbécillités glorieuses. La ponctuation et la typographie elles-mêmes sont mises à contribution dans cette dérision généralisée. Que de force dans l'italique, ou dans un simple point d'exclamation dont on savoure l'infidèle compassion (« Elle était morte ! Quel étonnement43 ! »), l'ironie navrée (« Grâce à ces travaux préparatoires, il échoua complètement à son examen d'officier de santé. On l'attendait le soir même à la maison pour fêter son succès44 ! ») ou l'extase moqueuse (« Mais ce qui attire le plus les yeux, c'est, en face de l'auberge du Lion d'or, la pharmacie de M. Homais45 ! ») !

Si, à la lecture de ce livre, on n'éclate pas de rire à chaque page – même à la plus tragique –, on doit être bien accablé ou rudement désarçonné par l'incessante contradiction des tons, et l'on ne peut guère en retirer que deux opinions : c'est que son auteur est un benêt, ou une canaille.

On peut rire, mais l'on doit aussi pleurer, car, pour son malheur, Emma Bovary n'est pas plus un personnage réaliste qu'une héroïne romantique. Flaubert la ridiculise, la maltraite, mais, prenant à la fin pitié d'elle, hésite à l'accompagner jusqu'au fond de l'infamie. Paradoxalement, c'est dans les moments où Emma n'est plus dupe de ses illusions qu'elle s'éloigne du réalisme pour reconquérir une certaine valeur d'idéal : à la naissance de sa fille, alors qu'elle espérait un garçon (p. 147) ; après que Rodolphe l'a abandonnée (p. 284) ; lorsque, après un bal masqué, elle refuse de se mêler à des femmes du dernier rang (p. 380). Chaque fois, Flaubert précise qu'« elle s'évanouit46 », comme si c'était là le moyen de fuir enfin le réel, de s'introduire dans une autre dimension – celle de son destin lui-même transformé en mythe. Quand, aux abois, elle va implorer l'aide du notaire Guillaumin, elle a un dernier sursaut : c'est peut-être, comme souvent, davantage la vanité sociale que l'honneur qui s'exprime – mais qu'est-ce que l'honneur, sinon une forme de vanité sociale ? « Je suis à plaindre, mais pas à vendre47 ! » s'exclame-t-elle. Flaubert n'est pas un naturaliste.

Plus que le réel, c'est le vrai qu'il affronte, l'idée et la représentation du vrai. Le réaliste est un rabat-joie, de la trempe d'un Homais ; or, Flaubert veut mettre en scène la lutte de deux mondes antagonistes : la réalité et le rêve. « C'est en haine du réalisme que j'ai entrepris ce roman, dit-il. Mais je n'en déteste pas moins la fausse idéalité, dont nous sommes bernés par le temps qui court48. » Le vrai est une catégorie poétique qui s'attache à décrire les objets d'abord, leur matérialité, leur trivialité, et les êtres ensuite, définis par leur rapport avec les choses qui les entourent. Les rêves d'Emma, lestés par les nerfs de bœuf, les échalas, les bouquets de mariée, les curés de plâtre, les porte-cigares, le fumier étendu le long des bâtiments, les bibelots de Lheureux, les cheminots, la bouteille d'arsenic, ont du mal à s'affranchir de la pesanteur. Dans un monde d'illusion, ces objets sont les seuls événements indubitables, pondéreux ; ils fournissent un résumé du roman et, instruments d'une passion, illustrent les étapes d'un chemin de croix.

Devenus agissants, plus vivants que les êtres, ils mènent une vie autonome, tels les billets à ordre de Lheureux que signe Emma, et qui, sans qu'elle ait rien à faire, s'accroissent, se divisent, produisent du capital et des intérêts qu'elle ne peut acquitter, la tuent. Dans un univers où les choses et les êtres ont échangé leurs qualités, le réel a la valeur de l'illusion, et seuls restent les mots.

Flaubert avait d'ailleurs prévu, pour son roman, un épilogue vertigineux, véritable sacre du romancier tout-puissant qui tient « les hommes dans la poêle à frire de sa phrase » et les y fait « sauter comme des marrons49 ». Après la phrase qui clôt aujourd'hui le roman (« Il vient de recevoir la croix d'honneur »), l'histoire continuait – elle n'a, à vrai dire, aucune raison de s'arrêter, et continue encore maintenant, le règne des Homais n'étant pas près de s'achever50. Flaubert décrivait l'émotion du pharmacien décoré, qui n'arrivait pas à croire qu'on lui avait bien décerné la croix. « Mr X député lui avait envoyé un bout de ruban – le met se regarde dans la glace éblouissement. – /[...] Doute de lui. – regarde les bocaux – doute de son existence. Délire. Effets fantastiques. Sa croix répétée dans les glaces, pluie foudre de ruban. – Ne suis-je qu'un personnage de roman, le fruit d'une imagination en délire, l'invention d'un petit paltoquet que j'ai vu naître & qui m'a inventé p[ou]r faire croire que je n'existe pas. Oh cela n'est possible. Voilà les fœtus. Voilà mes enfants voilà. Voilà. / Puis se résumant il finit par le g[ran]d mot du rationalisme moderne Cogito ; ergo sum51. »

On admire cet éclat de logique : pour mieux prouver son existence, le rationaliste commence par douter de sa réalité : c'est le premier réflexe du vrai cartésien. Mais que valent les scrupules ontologiques d'une marionnette ? Le romancier, ce « petit paltoquet », venu sur le devant de la scène pour saluer, veut reprendre son bien. D'un trait de plume, il a rayé Emma Bovary (« Elle n'existait plus », p. 420) ; d'un autre trait, il voudrait supprimer le pharmacien. Mais ce n'est pas un « personnage de roman », c'est un de ces êtres vivant sous les romans comme les cloportes sous les cailloux, et c'est tout à la fois un type, une conjecture statistique, un monstre, une chose de Frankenstein, une créature dépassant son créateur. Les miroirs disposés partout renvoient des images infiniment répétées où celle du lecteur ne peut pas ne pas être piégée à son tour. Cependant Flaubert ne se laissait pas non plus entraîner jusqu'au bout de ce scénario fantastique, et son ironie devait, une fois encore, désamorcer la bombe qui eût fait imploser son œuvre : « Voilà les fœtus. Voilà mes enfants », disait Homais, qui, après ce premier mouvement de rébellion, recommençait à rissoler dans la poêle à frire de Flaubert.

Les personnages n'ont pas ôté leur masque, car Flaubert a fait de leur travestissement le fin mot de son entreprise : ils ne sont rien mais se tiendront bien raides dans l'empois de sa prose. Telle est son idée fixe ; voilà ce qui le soutient pendant ses cinq années de travail : il entend développer les possibilités de la prose française qui, dit-il, ont longtemps été négligées au profit du vers. « Jusqu'à nous, jusqu'aux très modernes, on n'avait pas l'idée de l'harmonie soutenue du style », dit-il. Les grands écrivains « ne faisaient nulle attention aux assonances, leur style très souvent manque de mouvement52 ». Et d'exposer ce qui, selon lui, ferait un beau style « rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feux, un style qui vous entrerait dans l'idée comme un coup de stylet, et où votre pensée enfin voguerait sur des surfaces lisses, comme lorsqu'on file dans un canot avec bon vent arrière53 ».

Il faut imaginer Flaubert écrivant Madame Bovary : il s'est installé dans la bibliothèque de la belle et grande maison que son père a achetée sur le quai, à Croisset, et qui, s'adossant à la colline, est toute tournée vers le fleuve et le jardin. Ce cabinet de travail est son « ermitage », qui communique avec sa chambre par un cabinet de toilette. « Deux fenêtres donnent sur la Seine et laissent voir l'eau et les bateaux qui passent54. » Pendant des années, il n'a d'autres compagnons que des feuilles de papier et les personnages qu'il crée, ne reçoit que de rares visites – Louis Bouilhet, tous les dimanches –, ne fait que de brefs voyages à Mantes ou à Paris pour retrouver Louise Colet, prend ses dîners en tête à tête avec sa mère. Le feu crépite dans la cheminée ; la pendule scande son tic-tac55 : les heures qui s'égrènent, la rixe des flammes dans l'âtre et les bateaux glissant sur le fleuve sont les seuls reliefs sur la ligne tendue d'un jour d'écriture. À la longue, comme une lame, la phrase se trempe dans le fleuve, se durcit à son large et lent glissement, se rythme des surprises qu'il apporte56. Tantôt, les glaçons craquent à la débâcle, tantôt les poissons sautent « avec des folâtreries incroyables », tantôt une ménagerie passe sur des barges, avec les rugissements des fauves57. C'est le « Trottoir roulant » du style de Flaubert dont parlera Marcel Proust, ces pages « au défilement continu, monotone, morne, indéfini58 » : un livre dicté par le fleuve.

La Correspondance est pleine d'allusions à la Seine, qui forment comme le journal de bord d'un voyage sur le style. L'évocation de la rivière – souvent associée à celle de la cheminée – suit ou précède toujours des réflexions sur la difficulté d'écrire : comme si la rivière, par l'exemple de son impassible flux, permettait à Flaubert de dénouer les difficultés qu'il rencontre. Le 23 octobre 1851 : « Quel lourd aviron qu'une plume et combien l'idée, quand il la faut creuser avec, est un dur courant ! Je m'en désole tellement que ça m'amuse beaucoup. J'ai passé aujourd'hui ainsi une bonne journée, la fenêtre ouverte, avec du soleil sur la rivière et la plus grande sérénité du monde. J'ai écrit une page, en ai esquissé trois autres59. » Le 16 janvier 1852 : « Je vais lentement : en quatre jours j'ai fait cinq pages, mais jusqu'à présent je m'amuse. J'ai retrouvé ici de la sérénité. Il fait un temps affreux, la rivière a des allures d'océan, pas un chat ne passe sous mes fenêtres. Je fais grand feu60. » Le 25 janvier : « La Seine coule à pleins bords, le petit bout des branches des arbres est déjà rouge. J'ai travaillé avec ardeur. Dans une quinzaine de jours je serai au milieu de ma première partie. Depuis qu'on fait du style, je crois que personne ne s'est donné autant de mal que moi61. » Le 16 décembre : « Il fait maintenant un épouvantable vent, les arbres et la rivière mugissent. J'étais en train, ce soir, d'écrire une scène d'été avec des moucherons, des herbes au soleil, etc. Plus je suis dans un milieu contraire et mieux je vois l'autre62. »

Après la publication de Madame Bovary, lorsque Flaubert évoquera l'époque où il travaillait à son livre, les mêmes images reviendron : « j'ai passé plusieurs années complètement seul à la campagne, n'ayant d'autre bruit l'hiver que le murmure du vent dans les arbres avec le craquement de la glace, quand la Seine charriait sous mes fenêtres63. » Dans son roman même, cet écoulement du temps se marque avec des notations semblables à celles de la Correspondance ; ces bruits sont ceux de la veille de Flaubert, l'accompagnement de son œuvre, la musique qui se joue quand il compose et qu'il a voulu transposer dans sa phrase. La rivière « coulait sans bruit, rapide et froide à l'œil ; de grandes herbes minces s'y courbaient ensemble, selon le courant qui les poussait, et comme des chevelures vertes abandonnées s'étalaient dans sa limpidité » (p. 153). « Par les barreaux de la tonnelle et au-delà tout alentour, on voyait la rivière dans la prairie, où elle dessinait sur l'herbe des sinuosités vagabondes » (p. 171). « La rivière coulait toujours, et poussait lentement ses petits flots le long de la berge glissante » (p. 187). « Ils entendaient derrière eux la rivière qui coulait, et, de temps à autre, sur la berge, le claquement des roseaux secs » (p. 239). « La tendresse des anciens jours leur revenait au cœur, abondante et silencieuse comme la rivière qui coulait » (p. 274). « La rivière livide frissonnait au vent ; il n'y avait personne sur les ponts ; les réverbères s'éteignaient » (p. 381). « Le soleil brillait sur la rivière et les clématites embaumaient... » (p. 398). « On entendait le gros murmure de la rivière qui coulait dans les ténèbres, au pied de la terrasse » (p. 424).

Comme la rivière, la phrase de Flaubert ne s'arrête jamais : « froide à l'œil », frissonnant au vent, toujours relancée par des conjonctions, des rappels, des chevilles, par le lissage d'un style qui traque les assonances64, les répétitions de mots, les ornementations trop appuyées, les banalités, les « plis grammaticaux65 », elle est cette « grande ligne unie66 » qu'a si difficilement tendue son auteur et qui, jusqu'à Louis-Ferdinand Céline, sera la norme du bon style éditorial.

On s'est parfois moqué de la lenteur du travail de Flaubert – mais on reproche aussi à Balzac ou à Dumas leur rapidité –, on s'est même demandé si elle ne s'expliquait pas par son épilepsie : l'authentique génie écrit les Madame Bovary en cinquante-deux jours. N'est pas Stendhal qui veut : du reste, Flaubert n'accordait que peu d'estime à Beyle. On a considéré, surtout, que le style ne méritait pas tant d'efforts, que le fond devait primer la forme. Mais Flaubert croit au contraire que « de la forme naît l'idée67 » et que, une fois celle-ci déterminée, elle ne peut être séparée de celle-là.

Il n'a pas toujours respecté, c'est vrai, ses critères esthétiques et musicaux : il suffit de se baisser pour cueillir dans Madame Bovary des phrases viciées ou manquant de grâce. Le cuistre qui sommeille en tout lecteur se plaît généralement à les épingler : qu'eût dit Flaubert lui-même de « Cette lettre, cachetée d'un petit cachet de cire bleue68 » – certes, un alexandrin – ou de « Le cortège, [...] qui ondulait dans la campagne, le long de l'étroit sentier serpentant entre les blés verts, s'allongea bientôt69 » – certes, deux octosyllabes, mais ruinés par un cacophonique pantantan. À côté des peccadilles, le rythme est souverain, la phrase inventive dans ses coupes et ses rebonds, et chaque étape de la narration – le mot, la phrase, le paragraphe, la scène, le chapitre, la partie – bénéficie des mêmes soins, dont témoignent quelque trois mille pages de brouillons. La musicalité de cette prose tient plus, c'est vrai, du récitatif que de l'aria, mais, parfois – comme aux Comices agricoles –, on est au-delà de la symphonie70. Flaubert y met en œuvre une technique d'interpolation de motifs distincts (discours officiels se mêlant au dialogue d'Emma et Rodolphe), dont un exemple éclatant est fourni, dans le domaine de l'opéra, par Les Troyens que Berlioz composait à la même époque71.

Le prosateur est un pauvre qui glane : il ramasse ici un mot, là une accentuation, une succession de brèves et de longues. Avec cela, il fait son livre. Le monde s'offre à lui, déjà rythmé par sa respiration, par les heures de la nature et de l'homme, les crépuscules et les Angélus – et si souvent sonnent les cloches dans Madame Bovary ! De même, autour du romancier, le monde dispose un réseau d'histoires possibles, de points de vue, de scènes à faire, parmi lesquels il n'a plus qu'à choisir. Le sens est là, déjà réalisé, mais susceptible d'infinies variations.

La musique, pourtant, n'est pas tout le style, qui doit aussi compter sur des qualités de vision, d'image, que Flaubert, sans doute, néglige un peu – Proust le lui reproche –, mais dont il a parfaitement conscience. À cet égard, on peut déplorer le sacrifice que Flaubert a fait d'une belle page de son manuscrit : après le bal à la Vaubyessard, Emma, qui s'était levée avant Charles, se promenait dans le parc et découvrait une petite maison dont les fenêtres avaient des verres de couleur :

Des losanges égaux étaient disposés à l'une des deux fenêtres. Elle regarda la campagne par les verres de couleur.

À travers les bleus tout semblait triste. Une buée d'azur immobile répandue dans l'air allongeait la prairie et reculait les collines. Le sommet des verdures était velouté par une poussière marron pâle inégalement floconnée, comme s'il fût tombé de la neige et dans un champ bien loin, un feu d'herbes sèches que l'on brûlait semblait avoir des flammes d'esprit de vin.

Puis par les carrés jaunes les feuilles des arbres étaient plus petites, le gazon plus clair et le paysage en entier comme découpé dans du métal. Les nuages détachés figuraient des édredons de poudre d'or prêts à crever ; on eût dit l'atmosphère illuminée. C'était joyeux ; il faisait chaud dans cette grande couleur topaze, délayée d'azur.

Elle mit son œil au carreau vert. Tout fut vert, le sable, l'eau, les fleurs, la terre elle-même se confondant avec les gazons. Les ombres étaient toutes noires, l'onde livide semblait figée sur ses bords.

Mais elle resta plus longtemps devant la vitre rouge. Dans un reflet de pourpre étalé partout et qui dévorait tout de sa couleur, la verdure était presque grise, les tons rouges eux-mêmes disparaissaient. La rivière élargie coulait comme un fleuve rose, les plates-bandes de terreau semblaient des mares de sang caillé, le ciel immense entassait des incendies. Elle eut peur.

Elle détourna les yeux et par la fenêtre aux verres blancs, tout à coup, le jour ordinaire reparut tout pâle et avec de petites nuées indécises de la couleur du ciel72.

Ainsi, Flaubert perçoit et peint le monde, un costume d'Arlequin, diversement coloré des rêves, des fantasmes, des romans, des regards qui s'y posent, puis, soudain, à travers le verre blanc, dans la lumière du réel, pâle, indécise. Avec ses fulgurances d'impressionnisme et de Pop art, ce texte – où l'on entend encore couler la rivière... – laisse entrevoir ce que pourra, ce que devra devenir l'art de la prose quand il abandonnera, avec Mallarmé, la musique du symbolisme pour la pure picturalité des idées.

Accessoirement, il permet aussi de mieux comprendre ce qu'entendait Flaubert lorsqu'il affirmait que, en faisant un roman, il avait l'idée de « rendre une couleur » : pourpre pour Salammbô, et, pour Madame Bovary, « un ton gris73 ». Il est l'homme qui, entre lui et le monde, place les verres colorés, déformants, filtrants de ses phrases – non pas un moraliste, un philosophe, un idéologue, un apologiste, un vulgarisateur, un traducteur, mais, pour la première fois dans l'histoire de la littérature française, un styliste pur, un artiste, qui considère les idées pour ce qu'elles sont, des formes, et les formes pour ce qu'elles devraient être, des idées. Il est l'homme qui, dans la caverne de Platon, suspend des lampions colorés74.

Flaubert orientaliste ? Derviche ? Écrivant sous la dictée du fleuve ? Plus soucieux de rythme, de musique, que de sens ? Coloriste ? Sans doute notre lecture néglige-t-elle cet autre Flaubert dont les audaces choquèrent les bien-pensants et inspirèrent si longtemps la littérature française, du naturalisme au Nouveau roman. Pourtant, espérons-le, ce portrait d'un Flaubert animiste ne manque pas de vraisemblance. Sa profession de foi panthéiste est sans équivoque et finit, comme toujours, au bord des rivières : « Ne sommes-nous pas faits avec les émanations de l'Univers ? La lumière qui brille dans mon œil a peut-être [été] prise au foyer de quelque planète encore inconnue, distante d'un milliard de lieues du ventre où le fœtus de mon père s'est formé, et si les atomes sont infinis et qu'ils passent ainsi dans les Formes comme un fleuve perpétuel roulant entre ses rives, les Pensées, qui donc les retient, qui les lie ? – À force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. Les communications entr'humaines ne sont pas plus intenses75. » La Tentation de saint Antoine, à laquelle Flaubert travailla toute sa vie, s'achève sur des mots semblables : « J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, – être la matière76 ! »

Flaubert est un barbare : il s'est souvent vanté d'avoir des ascendants peaux-rouges, algonquins, sioux77. Il avoue du reste un jour à Louise Colet : « Je porte en moi la mélancolie des races barbares, avec ses instincts de migrations et ses dégoûts innés de la vie, qui leur faisait quitter leur pays comme pour se quitter eux-mêmes78. » Et les Goncourt acquiescent : cet homme est « un sauvage académique79 ». Une formule résume son idéal : « Vivre en bourgeois et penser en demi-dieu80. » Faut-il, sous prétexte que le bourgeois en lui semblait parfois l'emporter sur le demi-dieu, croire que le travail du style n'a été qu'une purge, qu'un antidote aux facilités du lyrisme ? Et le lyrisme même, le chant personnel, est-il aussi absent de Madame Bovary qu'on le dit ?

On est surpris et suspicieux chaque fois que les écrivains s'inspirent de la vie ; on voudrait qu'ils tirent tout de leur propre fonds : mais plagie-t-on le monde, la nature, les rapports entre les êtres, et le rôle de la littérature n'est-il pas, précisément, de les réinventer ? On se plaît à recenser des motifs simples et folkloriques que les écrivains ont orchestrés dans leurs livres. La critique a ainsi accumulé, au fil des ans et des thèses, des empoisonneuses à remplir dix fois la prison de Rouen, des femmes volages, des dépensières rouées : elles auraient laissé à Flaubert qui un soulier de bal, qui un billet à ordre, qui un goût d'arsenic et d'écume aux lèvres – Delphine Delamare, née Couturier, Mme N..., « la moderne Brinvilliers » de 1837, Mlle de Bovery, pour l'amour de qui un pharmacien empoisonna épouse et servante, Mme Ludovica, etc.81.

Il faut bien que l'inspiration se puise quelque part, et la question, en fait, est vite réglée. Flaubert a répété qu'il n'y avait dans Madame Bovary rien de ses sentiments et rien de son existence, que « la personnalité de l'auteur » en était « complètement absente ». « C'est un de mes principes, qu'il ne faut pas s'écrire. L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voie pas82. » C'est ainsi, sans doute, qu'il faut comprendre la trop fameuse déclaration : « Mme Bovary, c'est moi83. » Ce n'est pas la créature qui remonte à l'auteur, mais l'auteur qui s'identifie à sa création. Baudelaire dira que Flaubert, se dépouillant, « autant que possible », de son sexe, s'est fait femme, et que « ce bizarre androgyne a gardé toutes les séductions d'une âme virile dans un charmant corps féminin84 ». Flaubert, lui, dit que « c'est une délicieuse chose que d'écrire ! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd'hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d'automne, sous des feuilles jaunes, et j'étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu'ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s'entre-fermer leurs paupières noyées d'amour85. » Bref si l'écrivain ne s'écrit pas, son livre l'écrit.

Chacun l'a dit, et le contraire aussi : Yonville n'est ni Ry ni Forges-les-Eaux, Emma Bovary n'est ni Delphine Delamare ni Gustave Flaubert86. Il est pourtant des clefs qui ouvrent de bien plus intéressantes serrures. Si Flaubert décrit Yonville plutôt que Saumur ou Tarascon, c'est qu'il vit « à côté » : il n'y a rien, en Normandie, de l'essence de ses personnages, et ils ne sont pas non plus déterminés par leur appartenance à la Normandie, même si le décor régional est peint au premier plan. Emma Bovary aurait pu connaître son calvaire dans une autre ville, dans un autre pays : « Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même », dit Flaubert en 185387. On se souvient qu'il avait, un temps, songé à l'histoire d'une vierge flamande. Dès 1847, visitant Blois, découvrant ses rues vides, ses longs murs gris, il imaginait des romans, une « petite porte discrète, qui ne semble s'ouvrir que la nuit au visiteur mystérieux », « quelque profonde et grande histoire intime, une passion maladive qui dure jusqu'à la mort : amour contenu de vieille fille dévote ou de femme vertueuse ». « On sent, dit-il, que tous les jours doivent y passer pareils, qu'ils doivent y être à cette calme monotonie du cadran des églises, pleins de mélancolies savoureuses et de langueurs émouvantes88. » La machine narrative se met en marche à certaines impulsions : celle que donne l'ennui est décisive.

Toujours, une femme est au centre de cette macération dans le spleen et la sainteté. Par la passivité que son existence lui réserve, la femme (la bourgeoise, en tout cas) est la proie favorite de ces sentiments. Elle est aussi socialement liée au romanesque, car c'est elle, surtout, qui lit les romans. Il s'agit déjà d'une vérité d'époque, que Flaubert a pressentie et que l'étude de la fréquentation des cabinets de lecture et des bibliothèques populaires confirme : au XIXe siècle, le public du roman, c'est la femme89. Bouvard et Pécuchet, copistes fidèles, ont relevé, dans les ouvrages philosophiques et médicaux, des condamnations sans appel, comme celle qui figure, à l'article « Folie », dans le Dictionnaire des sciences médicales : « Les vices de l'éducation adoptée pour nos jeunes filles, la préférence accordée aux arts de pur agrément, la lecture des romans qui donne aux jeunes personnes une activité précoce, des désirs prématurés, des idées de perfections imaginaires qu'elles ne trouvent nulle part90. » Ce dictionnaire, notons-le, est le fleuron de la bibliothèque de Charles Bovary, qui aurait mieux fait d'en couper les pages91...

Mais, aux yeux du romancier, la femme est encore un sujet plus intéressant que l'homme, car les contraintes sociales pèsent plus lourdement sur elle. « Il ne faut pas s'accoutumer à des plaisirs impraticables, quand on a autour de soi mille exigences... », dit Emma Bovary, pour une fois lucide. « Oh ! je m'imagine... », répond Léon. Et Emma, commentatrice de sa propre histoire : « Eh ! non, car vous n'êtes pas une femme, vous92. »

On a peine à se souvenir à quel point le XIXe siècle, entre tous, est impitoyable pour les femmes. Flaubert, par certains côtés si misogyne, éprouve une sympathie instinctive pour un sexe avili. Bien avant de songer à écrire Madame Bovary, il en définit l'enjeu social, dans une lettre adressée à sa mère : « On apprend aux femmes à mentir d'une façon infâme. L'apprentissage dure toute leur vie. Depuis la première femme de chambre qu'on leur donne jusqu'au dernier amant qui leur survient, chacun s'ingère à les rendre canailles, et après on crie contre elles. Le puritanisme, la bégueulerie, la bigoterie, le système du renfermé, de l'étroit, dénature et perd dans sa fleur les plus charmantes créations du bon Dieu93. » Quelles échappatoires Emma avait-elle ? Le divorce, qu'avait introduit la Révolution, a été aboli sous la Restauration. D'après le Code Napoléon, « le mari doit protection à la femme, la femme obéissance à son mari » ; la femme est donc juridiquement incapable. « Le mari administre seul les biens de la communauté. Il peut les vendre, aliéner et hypothéquer sans le secours de sa femme. » Seule la dot est inaliénable (mais celle d'Emma, « plus de trois mille écus », s'écoule en deux ans94) . Enfin, l'amour peut conduire la femme en prison : adultère, elle encourt une peine de trois mois à deux ans ; dans le même cas, son mari n'acquittera qu'une amende de 100 à 200 francs95. Louise Pradier – l'un des modèles d'Emma Bovary – passera ainsi un trimestre à la prison Saint-Lazare96.

Certes, Emma ne se prive guère de réaliser ses rêves – quelles que soient l'amertume, la déception qu'elle retire de ses expériences. Le mari, aveugle ou complaisant, l'aime trop pour chercher à la retenir, et lui confie tout, la direction de sa maison, sa correspondance, la gestion de sa fortune, son honneur. La seule fois où il tente de la contraindre, c'est, précisément, pour lui interdire de lire des romans : « N'aurait-on pas le droit d'avertir la police, si le libraire persistait quand même dans son métier d'empoisonneur97 ? » L'arsenic du suicide ne sera ainsi qu'une métaphore d'un poison plus puissant, qu'Emma aura absorbé depuis l'enfance, en trop grande quantité pour se mithridatiser : le roman. Et quand le lecteur, parvenu à la fin du livre, comprend qu'il s'est, lui aussi, laissé intoxiquer, il est bien tard.

De toutes les machines qui sont en marche contre Emma Bovary – la religion, le sexe, la mode, la littérature –, c'est sans doute la loi qui est la plus implacable. Flaubert est juriste : il se souvient des codes qu'il a appris par cœur, cite le droit dans son roman (la fameuse « loi du 19 ventôse an X198 »), fait paraître notaires, clercs, avoués, huissiers parmi ses personnages. Il sera puni par où il a péché : dès la publication de Madame Bovary, la loi lui demande des comptes.

Les minutes du procès de Madame Bovary ont longtemps figuré en appendice dans les éditions du roman, en lieu et place d'une annotation qu'elles paraissaient suppléer : Flaubert avait payé de sa poche le sténographe, seul véritable réaliste de toute l'affaire99. Ces textes ont en effet quelque chose de sidérant, qui entendent établir la moralité d'un roman d'après des critères fixés en Conseil d'État : c'est toute une époque qui s'y trahit ; on peut y entrevoir l'« horizon d'attente » de la société française du Second Empire. Ne soyons pas surpris de sa réaction, qui répond à l'agression de Flaubert en faisant donner la censure (la première publication, en feuilleton, dans la Revue de Paris, étant amputée de quelques pages et notamment de la scène du fiacre) et la justice. Le procureur Pinard mériterait pour cela qu'on le décloue du pilori auquel, depuis des lustres, l'a rivé toute une littérature100 : il fut le critique le plus attentif, le plus lucide, le plus juste du roman de Flaubert, sinon le plus bienveillant. Il est vrai que, s'il n'a pu faire condamner celui-ci, il a quelque temps plus tard lourdement censuré Baudelaire. Mais voulait-on qu'il leur tresse des couronnes ? On ne peut à la fois admirer le soufre en Madame Bovary ou dans Les Fleurs du mal, et vouloir que l'encens s'y mêle. Il ne faut pas s'offusquer de la sévérité de Pinard ni blâmer son acharnement, à moins de penser, comme le prétendra l'avocat de Flaubert et comme le croira une partie du public, que Madame Bovary a été écrit pour mettre en garde les jeunes filles contre la perversité de certaines lectures... Les remarques de l'avocat impérial sont toutes fondées ; les conclusions qu'il en tire – et qu'on peut certes contester aujourd'hui – sont celles que lui dicte l'époque. Le moindre brouillon du roman, la moindre lettre de Flaubert eût étayé de manière irréfutable ces accusations, et eût fait condamner l'auteur du roman.

Pinard a-t-il tort, par exemple, de prétendre que la tonalité du livre est lascive ? Flaubert lui-même écrit dans ses plans : « Emma rentre à Yonville dans un état psychique de fouterie normale101. » Ce n'est pas le langage d'un frère prêcheur. Dans le roman, il décrit Emma « haletante, émue, tout en désir », et sa « chevelure trop lourde102 ». C'est le langage de Baudelaire.

Pinard se trompe-t-il en prétendant que Flaubert célèbre la « poésie de l'adultère » ? Il fait au contraire acte de divination : dans son manuscrit, Flaubert a utilisé la même expression (« dans la poésie de l'adultère et dans l'ineffable séduction de la vertu qui succombe103 »), qui ne paraît cependant ni dans le texte publié par la Revue de Paris, que lit Pinard, ni dans l'édition originale.

Pinard exagère-t-il en décelant dans l'œuvre un « mélange de sacré et de voluptueux », qui représente, à ses yeux, une atteinte à la religion ? Il suffit de rappeler un extrait de la description de la cathédrale de Rouen, où Léon attend Emma – et que, curieusement, le procureur impérial ne cite pas –, pour se convaincre qu'il a bien su lire : « L'église, comme un boudoir gigantesque, se disposait autour d'elle ; les voûtes s'inclinaient pour recueillir dans l'ombre la confession de son amour ; les vitraux resplendissaient pour illuminer son visage, et les encensoirs allaient brûler pour qu'elle apparût comme un ange, dans la fumée des parfums104. »

Certes, les mots qui pouvaient le plus choquer la société du Second Empire ont été gommés : Flaubert avait bien conscience de transgresser des lois, et qu'il ne pourrait impunément reporter dans son roman la crudité de notes qui n'étaient destinées qu'à lui. Ainsi, ce qui, dans le style elliptique des scénarios s'énonce : « Rod[olphe] embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l'en aime que mieux105 », se traduit, dans le roman, en langage plus « boutonné » : « Il jugea toute pudeur incommode. Il la traita sans façon. Il en fit quelque chose de souple et de corrompu. C'était une sorte d'attachement idiot plein d'admiration pour lui, de voluptés pour elle, une béatitude qui l'engourdissait ; et son âme s'enfonçait en cette ivresse et s'y noyait, ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie106. » Yvan Leclerc remarque cependant que les concessions de Flaubert ne relèvent pas toutes de l'autocensure, qu'il y a toujours le souci de « faire rentrer le détail dans l'ensemble », et que « ce qu'on perd en érotisme localisé, en images violentes, on le regagne en érotisation étendue à l'ensemble du texte et en force continue du style107 ». Ainsi Flaubert recopie-t-il plusieurs fois dans ses scénarios l'extraordinaire formule : « noyée de foutre, de cheveux, de larmes et de champagne108 ». Elle ne paraît bien sûr pas dans le roman, mais les cheveux, les larmes et le champagne y prennent une valeur sensuelle, surgissant à tout propos : le terme de la tétralogie qu'on ne pouvait imprimer n'est que mieux suggéré par leur triple conjonction109.

Les protestations du corps social prouvent que Flaubert a réussi son attentat. N'eût-il reçu que des poignées de main et des bouquets de fleurs, il aurait dû se poser des questions sur la véracité et la justesse de son propos. Pour le reste, on voit qu'il se défend : il bat le rappel de ses relations, recherche des « certificats » de moralité110, invoque le nom de son père, l'honorabilité de sa famille, le soutien de l'impératrice, il menace, insinue, parle de « la peur qu'une condamnation n'indispose les Rouennais dans les futures élections111 », assure que son livre est « moral, archi-moral112 », qu'il s'achève par la « punition de l'inconduite113 », qu'il mérite le prix Montyon : il pense en demi-dieu, il vit en bourgeois.

Mais une fois l'affaire étouffée, et l'évolution des mœurs permettant enfin d'imprimer librement toutes les indécences qu'on s'est permis de recopier ici, que reste-t-il du scandale de Madame Bovary ?

Il reste que c'est un roman. Flaubert dit qu'il a commis « le crime d'avoir écrit en français114 ». « Il y a de l'immoralité à bien écrire115 », précise-t-il. « Ce n'est pas mon roman qu'on attaque, affirme-t-il encore, mais tous les romans, et avec eux le droit d'en faire116. » Car, même s'il raconte une histoire « amusante », même s'il se sert des armes convenues de la narration, de la psychologie, même s'il en forge de nouvelles, qui peu à peu passeront dans l'arsenal de tout romancier – n'écrivît-il avec d'autre encre que l'eau de rose –, même s'il attaque, pêle-mêle, la loi, l'Église, la science, il n'a pas de visées moralisatrices et refuse de choisir, comme le remarquait Sartre (avec ses mots) entre les états de « traître à sa classe » et d'« ennemi de l'Homme », trop heureux d'endosser les deux uniformes117. Il n'a aucune intention d'édification morale ou politique, il ne promeut aucun système philosophique, il n'est affilié à rien. Quand Balzac appliquait encore Geoffroy Saint-Hilaire et Swedenborg, quand Stendhal mettait en pratique Destutt de Tracy, Flaubert ne se recommande plus que de quelques vers de Boileau : il écrit seul face à lui-même. « Il est facile, avec un jargon convenu, avec deux ou trois idées qui sont de cours, de se faire passer pour un écrivain socialiste, humanitaire, rénovateur et précurseur de cet avenir évangélique rêvé par les pauvres et par les fous. C'est là la manie actuelle ; on rougit de son métier. Faire tout bonnement des vers, écrire un roman, creuser du marbre, ah ! fi donc118 ! » Il n'entend ni modifier la société qu'il peint ni établir une jurisprudence littéraire, il ne plaide pour aucun de ses personnages119, n'en accable aucun, les confondant dans la même lumière, comme le soleil qui éclaire également le Curé et l'Aveugle.

Emma Bovary, expliquant son suicide, formulera elle-même cette mise en garde : « Qu'on n'accuse personne120... » Et Charles conclura : « C'est la faute de la fatalité121 ! » Elle n'est pas la loi divine, mais celle du romancier, qui a voulu qu'il en soit ainsi, parce que deux autorités supérieures, la forme et l'idée, l'exigeaient. C'est pourquoi le scandale de Madame Bovary n'a pas cessé, malgré les adaptations cinématographiques, les études commentées, les préfaces. L'œuvre ne fut, ne sera jamais moderne, non seulement parce qu'elle tend vers l'intemporalité, mais parce que la modernité est contradictoire avec son propos. Certes, la notion a un intérêt historique, permettant de départager les générations, qui, chacune à son tour, pour mieux s'établir, stigmatisent, chez les Anciens, ce qu'elles trouvent de stérile et d'égrotant. Mais elle ne se démontre pas, ne se mesure pas, même si certains critiques, disposant de bons baromètres, ont cru l'avoir fait. Ainsi, depuis longtemps, Flaubert est revendiqué par les Modernes. Parfois, on le distingue si nettement qu'on le croit tout proche ; puis, retournant la lorgnette, on le voit s'éloigner d'un coup. Sartre juge ainsi que la conclusion du livre, à laquelle avait pensé Flaubert, et qui voyait Homais se demander s'il n'était pas un simple personnage du roman écrit par un « paltoquet », était « très moderne – trop pour lui122 ». Trop moderne pour Flaubert ? Voire... Trop moderne pour nous, peut-être, qui ne voyons dans la modernité qu'un écho des préoccupations de l'heure, et dans le vieux livre reconnu par nous moderne un premier prix au concours d'audace : c'est n'accepter une œuvre que si elle parle notre langage, et refuser d'apprendre le sien.

Nathalie Sarraute peint aussi Flaubert en précurseur – mais ce qu'elle dit de son apport à la littérature n'a, en vérité, rien d'exaltant : « Livres sur rien, presque sans sujet, débarrassés des personnages, des intrigues et de tous les vieux accessoires, réduits à un pur mouvement qui les rapproche d'un art abstrait, n'est-ce pas là tout ce vers quoi tend le roman moderne123 ? » Ainsi, grâce à Flaubert, le roman se serait « débarrassé » du roman – comme la peinture s'est débarrassée de la figuration et la musique de la tonalité : dans cet imperturbable progrès des arts vers l'aphasie, il conviendrait alors de saluer en Gustave Flaubert un expert ès mutilations ; voyons plutôt en lui, aujourd'hui, un artisan du verbe qui sut mettre de l'aventure dans chaque mot124, et non plus seulement dans les péripéties de son sujet. Les surprises du style valent toutes les théories. On ne sait jamais, en commençant de lire une phrase de Flaubert, comment elle finira : de combien d'écrivains peut-on en dire autant ?

En mai 1845, rentrant d'Italie, Flaubert dîne chez Charles d'Arcet, frère de Louise Pradier, l'un des modèles d'Emma : « Mme P. est venue en chapeau de paille rond ; robe noire », note-t-il dans son Journal. Et il commente, utilisant pour la première fois une expression qui épouvantera Ernest Pinard lorsque celui-ci la redécouvrira par un effort d'imagination personnel : « la poésie de la femme adultère n'est vraie que parce qu'elle-même est dans la liberté, au sein de la fatalité125. » Cette liberté de l'amour est celle du nouveau roman qu'inaugure Flaubert, la liberté d'un personnage qui résume tous nos rêves, tous ceux que nous avons formés par nos lectures, et qui, face à la médiocrité du monde, face à sa propre médiocrité, trouve la force de commettre l'acte vraiment libre, vraiment romanesque qui transfigure son existence : le suicide. Sans ce suicide, Emma Bovary n'aurait pas intéressé Flaubert. Sans sa mort, elle n'aurait pas vécu.

Dans son corset de style, cette œuvre est la plus libre de celles qu'a écrites Flaubert. « Brûlée plus fort par cette flamme intime que l'adultère avivait126 », Emma est l'héroïne de toujours, condamnée mais se débattant contre la fatalité, un concentré de romanesque et de désir : « Un amant ! un amant ! surprise & joie, revanche – orgueil – comme une bouteille de champagne, elle rentre dans toutes les héroïnes127 », disait un scénario. De même que Flaubert a été toutes ses créatures, Emma a vécu la vie de tous les personnages de roman. Il en subsiste cette grande palpitation qui, malgré les sarcasmes et l'avilissement, emporte chaque nouveau lecteur : à lui, à son tour, de devenir Flaubert, le styliste, et Emma Bovary, l'héroïne.

Thierry Laget

1 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Gallimard, Pléiade, t. II, p. 31.

2 Pour Jean-Paul Sartre, cela ne « signifie pas, à ses yeux, écrire pour ne rien dire mais écrire pour dire le Rien » (L'Idiot de la famille, Gallimard, 1988, t. III, p. 20).

3 Corr., t. II, p. 778.

4 P. 88-89.

5 Voir Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. René Ricatte, Laffont, « Bouquins », 1989, t. I, p. 692.

6 Cahier intime de jeunesse, éd. J.-P. Germain, Nizet, 1987, p. 43.

7 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, Hachette, 1906, t. I, p. 352.

8 Corr., t. II, p. 750

9 À Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Corr., t. II, p. 708.

10 Goncourt, Journal, t. I, p. 674, et lettre de Flaubert à Mlle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857, Corr., t. II, p. 697.

11 P. 54.

12 Voir p. 291 et la note 1.

13 Voyage en Orient, dans Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Club de l'honnête homme, t. X, p. 458.

14 À Louise Colet, 6 juin 1853, Corr., t. II, p. 348. Voir encore p. 395 et 416.

15 Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, Nizet, 1950, p. 104-108.

16 Corr., t. I, p. 572-573.

17 Voir Corr., t. II, p. 622, t. I, p. 642, et Goncourt, Journal, t. I, p. 1023.

18 Corr., t. I, p. 713, 24 novembre 1850. Voir aussi dans le Voyage en Orient, éd. cit., t. X, p. 477 et t. XI, p. 41.

19 « Je pioche maintenant à faire le derviche hurleur », 9 février 1851, Corr., t. I, p. 748.

20 3 février 1850, Corr., t. I, p. 584.

21 À Louise Colet, 23 décembre 1853, Corr., t. II, p. 483-484.

22 Lettre du 20 novembre 1866, Corr., t. III, p. 562. Flaubert a conté la même anecdote aux Goncourt : voir le Journal, t. I, p. 641.

23 15 novembre 1850, Corr., t. I, p. 711.

24 Voyage en Orient, éd. cit., t. XI, p. 41 ; voir encore p. 44 et 48 ; Corr., t. I, p. 713-714, et les « Éphémérides » de Maxime Du Camp (p. 805).

25 23 décembre 1853, ibid., t. II, p. 484.

26 Souvenir de Jaffa, confié à Louise Colet, le 27 mars 1853, Corr., t. II, p. 283.

27 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., t. II, p. 30.

28 À Louise Colet, 22 novembre 1852, Corr., t. II, p. 179.

29 À George Sand, 23 février 1869, Corr., t. IV, p. 25.

30 À Louise Colet, 19 juin 1852, Corr., t. II, p. 111.

31 Voir Corr., t. I, p. 5 et notes, p. 839.

32 Martyn Lyons, Le Triomphe du livre. Une histoire sociologique de la lecture dans la France du XIXe siècle, Promodis, Éditions du cercle de la librairie, 1987, p. 93.

33 Flaubert ne donne-t-il pas à son roman un sous-titre très balzacien, « Mœurs de province » ?

34 Corr., t. II, p. 529.

35 2 septembre 1843, Corr., t. I, p. 189.

36 Corr., t. II, p. 434.

37 Corr., t. II, p. 416.

38 Corr., t. II, p. 172.

39 « Homais vient de Homo = l'homme », écrit Flaubert dans un des scénarios de son roman (Plans et scénarios de Madame Bovary, éd. Yvan Leclerc, CNRS-Zulma, « Collection manuscrits », 1995, p. 58).

40 P. 63.

41 Ibid.

42 P. 276.

43 P. 67.

44 P. 56.

45 P. 127.

46 Elle prétend pourtant n'avoir jamais eu d'évanouissements, ce qui, remarque aussitôt Rodolphe, est « extraordinaire pour une dame » (p. 194).

47 P. 394.

48 À Edma Roger des Genettes, 30 octobre 1856, Corr., t. II, p. 643-644. Sur ce thème, voir aussi la lettre à Léon Laurent-Pichat, 2 octobre 1856, Corr., t. II, p. 635-636.

49 Corr., t. II, p. 16.

50 Certains auteurs ont d'ailleurs été tentés de donner une suite au roman : Sylvère Monod a publié Madame Homais (Belfond, 1987), Raymond Jean Mademoiselle Bovary (Actes Sud, 1991) et Claude-Henri Buffard, La Fille d'Emma (Grasset, 2001), qui imaginent respectivement la vie et les aventures de la femme du pharmacien et de Berthe, fille d'Emma et de Charles.

51 Plans et scénarios de Madame Bovary, p. 61.

52 À Louise Colet, 6 juin 1853, Corr., t. II, p. 350.

53 À Louise Colet, 24 avril 1852, Corr., t. II, p. 79.

54 Concourt, Journal, t. I, p. 1022.

55 Voir Corr., t. II, p. 473 (8 décembre 1853).

56 George Sand, qui visita Croisset, fut, elle aussi, frappée par la présence de la rivière : « On ne sait pourquoi c'est un esprit agité et impétueux ; tout respire le calme et le bien-être autour de lui. Mais, il y a cette grande Seine qui passe et repasse toujours devant sa fenêtre et qui est sinistre par elle-même malgré ses frais rivages. » Cité par Herbert Lottman, Gustave Flaubert, Hachette-Pluriel, 1990, p. 289.

57 Voir Corr., t. II, p. 19, 219, 580.

58 « À propos du “style” de Flaubert », Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, édition établie par Pierre Clarac et Yves Sandre, Gallimard, Pléiade, 1971, p. 587.

59 Corr., t. II, p. 14.

60 Ibid., p. 31-32. Le lendemain, il note : « Rien de plus monotone que ma vie ; elle s'écoule plus uniforme à l'œil que la rivière qui passe sous mes fenêtres » (p. 34).

61 Ibid., p. 36.

62 Ibid., p. 209 ; voir aussi p. 206 et 603.

63 Lettre du 18 mars 1857, ibid., p. 691-692 ; voir aussi, le 4 novembre 1857, p. 773 : « Peu d'hommes, je crois, auront autant souffert que moi par la littérature. Je vais rester, encore pendant deux mois à peu près, dans une solitude complète, sans autre compagnie que celle des feuilles jaunes qui tombent et de la rivière qui coule. »

64 Sur les assonances, voir Goncourt, Journal, t. I, p. 247.

65 Corr., t. II, p. 523.

66 « La prose doit se tenir droite d'un bout à l'autre, comme un mur portant son ornementation jusque dans ses fondements et que, dans la perspective, ça fasse une grande ligne unie », à Louise Colet, 2 juillet 1853, Corr., t. II, p. 371.

67 Confidence aux Goncourt, Journal, t. I, p. 228. Voir aussi la lettre à Louise Colet, 18 septembre 1846, Corr., t. I, p. 350.

68 P. 24 ; nous soulignons.

69 P. 76 ; nous soulignons encore.

70 Flaubert emploie le mot : voir notre n. 1 de la p. 196.

71 Voir, par exemple, « La marche troyenne », finale de l'acte I, où différents chœurs se mêlent.

72 Madame Bovary, Nouvelle version précédée des scénarios inédits, éd. Jean Pommier et Gabrielle Leleu, Corti, 1949, p. 216. Cette page, dont les répétitions de mots – notamment de tout – montrent qu'elle n'a pas été travaillée autant que celles qui seront effectivement publiées, a été écrite en mai 1852. Le 15-16 de ce mois, Flaubert écrit en effet à Louise Colet : « Sais-tu à quoi j'ai passé tout mon après-midi avant-hier ? à regarder la campagne par des verres de couleur ; j'en avais besoin pour une page de ma Bovary qui, je crois, ne sera pas une des plus mauvaises » (Corr., t. Il, p. 89). Elle représente cependant une image très ancienne dans l'esprit du romancier, puisqu'il l'évoque déjà en 1844 : « Vous connaissez ces verres de couleur qui ornent les kiosques des bonnetiers retirés. On voit la campagne en rouge, en bleu, en jaune. L'ennui est de même. Les plus belles choses vues à travers lui prennent sa teinte et reflètent sa tristesse » (à Louis de Cormenin, 7 juin 1844, Corr., t. I, p. 209).

73 Goncourt, Journal, t. I, p. 674.

74 Flaubert a également renoncé à publier un autre passage lumineux, qu'il travailla pourtant longuement, mais qui, dit-il, présentait trop de difficultés : « Il s'agit (en une page) de peindre les gradations d'enthousiasme d'une multitude à propos d'un bonhomme qui, sur la façade d'une mairie, place successivement plusieurs lampions. Il faut qu'on voie la foule gueuler d'étonnement et de joie ; et cela sans charge ni réflexions de l'auteur » (30 septembre 1853, Corr., t. II, p. 444). Voir Madame Bovary, éd. Jean Pommier et Gabrielle Leleu, p. 337-338.

75 À Louise Colet, 26 mai 1853, Corr., t. Il, p. 335.

76 La Tentation de saint Antoine, éd. Claudine Gothot-Mersch, Folio, p. 237. Nous citons le texte de la version de 1874, mais on retrouve une formulation identique dans les versions de 1849 et de 1856.

77 Voir, par exemple, Corr., t. II, p. 477.

78 À Louise Colet, 13 août 1846, Corr., t. I, p. 300.

79 Journal, t. I, p. 1208 (29 novembre 1865).

80 Corr., t. II, p. 402.

81 Voir, dans le livre de Claudine Gothot-Mersch, La Genèse de Madame Bovary, Corti, 1966, le chapitre consacré aux « sources documentaires », p. 19-60.

82 À Louise Colet, 19 mars 1854, Corr., t. II, p. 536 ; à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857, ibid., p. 691.

83 Eu égard à l'importance de l'aveu, il n'est peut-être pas inutile de rappeler dans quelles circonstances il nous a été transmis : il s'agit d'un mot rapporté par une connaissance d'un ami (ou d'une amie) d'une amie de Flaubert ; le dernier maillon de cette chaîne, René Descharmes, ne l'a pas jugé assez assuré pour le placer ailleurs que dans une note infrapaginale, au milieu de sa thèse, Flaubert, sa vie, son caractère et ses idées avant 1857 : « Une personne qui a connu très intimement Mlle Amélie Bosquet, la correspondante de Flaubert, me racontait dernièrement que Mlle Bosquet ayant demandé au romancier d'où il avait tiré le personnage de Mme Bovary, il aurait répondu très nettement, et plusieurs fois répété : “Mme Bovary, c'est moi ! – D'après moi” » (Ferroud, 1909, p. 103).

84 Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, Pléiade, 1976, t. II, p. 81.

85 À Louise Colet, 23 décembre 1853, Corr., t. II, p. 483-484.

86 Voir la lettre à Émile Cailteaux, 4 juin 1857, Corr., t. II, p. 728 : « Madame Bovary est une pure invention. Tous les personnages de ce livre sont complètement imaginés, et Yonville-l'Abbaye lui-même est un pays qui n'existe pas, ainsi que la Rieulle, etc. »

87 Corr., t. II, p. 392.

88 Par les champs et par les grèves, édition d'Adrianne J. Tooke, Genève, Droz, 1987, p. 91.

89 Martyn Lyons, Le Triomphe du livre, p. 30.

90 Copie de Bouvard et Pécuchet, Flaubert, Œuvres complètes, Club de l'honnête homme, p. 321-322. Dans son réquisitoire contre Madame Bovary, Ernest Pinard, avocat impérial, fait cette réflexion, que Flaubert ne pouvait contredire : « Qui est-ce qui lit le roman de M. Flaubert ? [...] Les pages légères de Madame Bovary tombent en des mains plus légères, dans des mains de jeunes filles, quelquefois de femmes mariées » (éd. Charpentier, 1873, p. 409).

91 P. 81.

92 P. 313.

93 À sa mère, 24 novembre 1850, Corr., t. I, p. 711.

94 P. 145.

95 Jean-François Tetu, « Remarques sur le statut juridique de la femme au XIXe siècle », La Femme au XIXe siècle, Littérature et idéologie, Presses Universitaires de Lyon, 1978, p. 5-17.

96 Voir Douglas Siler, Flaubert et Louise Pradier : le texte intégral des Mémoires de Madame Ludovica, Minard, « Archives des lettres modernes », no 145, juin 1973, p. 22.

97 P. 190.

98 P. 144.

99 Corr., t. II, p. 677.

100 Voir la mise au point d'Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au XIXe siècle, Plon, 1991.

101 Plans et scénarios de Madame Bovary, p. 46 : « état psychique », comme on peut le lire sur le fac-similé du manuscrit, et non, comme le note la transcription, « état physique », quoique cette dernière expression figure plus loin, p. 49.

102 P. 377.

103 Voir le texte définitif, p. 321-322, et Madame Bovary, éd. Claudine Gothot-Mersch, Garnier Frères, « Classiques Garnier », 1971, p. 245 et la variante, p. 419.

104 P. 322.

105 Plans et scénarios de Madame Bovary, p. 48.

106 P. 266.

107 Plans et scénarios de Madame Bovary, p. 22.

108 Ibid., p. 8, 10, 17.

109 Le passage auquel préparait la formule figure p. 349 dans notre édition.

110 Corr., t. II, p. 674.

111 Ibid., p. 659.

112 Ibid., p. 665.

113 Ibid., p. 657.

114 Ibid., p. 667.

115 Ibid., p. 669.

116 Ibid., p. 678.

117 Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille, t. II, p. 1358.

118 Il faudrait citer toute cette admirable et longue lettre à Louise Colet, 18 septembre 1846, Corr., t. I, p. 351.

119 À l'exception, peut-être, de Justin, avec lequel il identifie l'adolescent qu'il a été, transi d'amour devant les femmes qui ne le voient pas, du père Rouault et du docteur Larivière, dans lequel il peint son père : ce n'est pas par hasard, sans doute, que Flaubert l'animiste a choisi ce nom pour le grand médecin, qu'il assimile à un dieu (p. 413)...

120 P. 409.

121 P. 445.

122 L'Idiot de la famille, t. III, p. 776.

123 « Flaubert le précurseur » (1965), dans Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1996, p. 1640.

124 « Je vais donc reprendre ma pauvre vie si plate et tranquille, où les phrases sont des aventures et où je ne recueille d'autres fleurs que des métaphores », à Élisa Schlésinger, 14 janvier 1857, Corr., t. II, p. 665.

125 Voyage en Italie, éd. Folio, p. 376.

126 P. 377.

127 Plans et scénarios de Madame Bovary, p. 47. Le texte définitif est plus enrobé : « Par la diversité de son humeur, tour à tour mystique ou joyeuse, babillarde, taciturne, emportée, nonchalante, elle allait rappelant en lui mille désirs, évoquant des instincts ou des réminiscences. Elle était l'amoureuse de tous les romans, l'héroïne de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers » (p. 350).

Madame Bovary

MŒURS DE PROVINCE

À

MARIE-ANTOINE-JULES SENARD

MEMBRE DU BARREAU DE PARIS

EX-PRÉSIDENT DE L'ASSEMBLÉE NATIONALE

ET ANCIEN MINISTRE DE L'INTÉRIEUR1

Cher et illustre ami,

Permettez-moi d'inscrire votre nom en tête de ce livre et au-dessus même de sa dédicace ; car c'est à vous, surtout, que j'en dois la publication. En passant par votre magnifique plaidoirie, mon œuvre a acquis pour moi-même comme une autorité imprévue. Acceptez donc ici l'hommage de ma gratitude, qui, si grande qu'elle puisse être, ne sera jamais à la hauteur de votre éloquence et de votre dévouement.

GUSTAVE FLAUBERT

Paris, 12 avril 1857.

1 Marie-Antoine-Jules Senard (1800-1885), ancien bâtonnier du barreau de Rouen, est président de l'Assemblée constituante au moment des journées de juin 1848, puis ministre de l'Intérieur dans le gouvernement qui réprime l'insurrection. Il démissionne, dès octobre, déçu par l'immobilisme de l'administration qu'il a tenté de réformer. Flaubert connaît depuis longtemps cet avocat dont le goût pour les effets de manche est légendaire. Tocqueville le décrit ainsi : « [il] avait contracté dès sa jeunesse une si grande habitude de la scène dans les comédies journalières qu'on joue au barreau qu'il avait perdu la faculté de rendre avec vérité ses impressions vraies, quand par hasard il arrivait qu'il en eût. [...] Jamais le ridicule et le sublime ne furent si voisins, car le sublime était dans les faits et le ridicule dans le narrateur » (cité dans Dictionnaire des ministres de 1789 à 1989, sous la direction de Benoît Yvert, Perrin, 1990, p. 304). Sa plaidoirie lors du procès intenté à l'auteur et à l'éditeur de Madame Bovary pour « délits d'outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs » est décisive, et Flaubert l'en remercie au seuil de l'édition originale de son roman (1857), comme déjà dans sa Correspondance : « La plaidoirie de M. Senard a été splendide. Il a écrasé le Ministère public, qui se tordait sur son siège [...]. Le père Senard a parlé pendant quatre heures de suite. Ç'a été un triomphe pour lui et pour moi. [...] Tout le temps de la plaidoirie, le père Senard m'a posé comme un grand homme, et a traité mon livre de chef-d'œuvre » (à son frère Achille, 30 janvier 1857, Corr., Gallimard, Pléiade, t. II, p. 677).

À

LOUIS BOUILHET1

1 Lorsque Madame Bovary fut publié en plusieurs livraisons dans la Revue de Paris (octobre-décembre 1856), seule figurait cette dédicace à Louis Bouilhet (1821-1869). Sur la figure de ce poète, ami intime, confident et alter ego de Flaubert, qui le consulte longuement sur les questions littéraires, écrit avec lui et Charles d'Osmoy la féerie Le Château des cœurs, voir la Corr., t. I, p. 973 ; Louis Bouilhet, Lettres à Gustave Flaubert, texte établi, présenté et annoté par Maria Luisa Cappello, CNRS Éditions, 1996 ; Henri Raczymow, Pauvre Bouilhet, Gallimard, « L'un et l'autre », 1998. Madame Bovary est aussi un peu l'œuvre de Bouilhet, qui a été mêlé de très près à sa rédaction, en tant que conseiller assidu, premier lecteur et critique. Fidèle à son camarade disparu, Flaubert a préfacé l'édition posthume de ses Dernières Chansons en 1872 et s'est prodigué pour que son buste soit érigé à Rouen.

PREMIÈRE PARTIE

I

Nous étions à l'Étude, quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en bourgeois et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent, et chacun se leva comme surpris dans son travail.

Le Proviseur nous fit signe de nous rasseoir ; puis, se tournant vers le maître d'études :

– Monsieur Roger, lui dit-il à demi-voix, voici un élève que je vous recommande, il entre en cinquième. Si son travail et sa conduite sont méritoires, il passera dans les grands, où l'appelle son âge.

Resté dans l'angle, derrière la porte, si bien qu'on l'apercevait à peine, le nouveau était un gars de la campagne, d'une quinzaine d'années environ, et plus haut de taille qu'aucun de nous tous. Il avait les cheveux coupés droit sur le front, comme un chantre de village, l'air raisonnable et fort embarrassé. Quoiqu'il ne fût pas large des épaules, son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entournures et laissait voir, par la fente des parements, des poignets rouges habitués à être nus. Ses jambes, en bas bleus, sortaient d'un pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, garnis de clous.

On commença la récitation des leçons. Il les écouta de toutes ses oreilles, attentif comme au sermon, n'osant même croiser les cuisses, ni s'appuyer sur le coude, et, à deux heures, quand la cloche sonna, le maître d'études fut obligé de l'avertir, pour qu'il se mît avec nous dans les rangs.

Nous avions l'habitude, en entrant en classe, de jeter nos casquettes par terre, afin d'avoir ensuite nos mains plus libres ; il fallait, dès le seuil de la porte, les lancer sous le banc, de façon à frapper contre la muraille en faisant beaucoup de poussière ; c'était là le genre.

Mais, soit qu'il n'eût pas remarqué cette manœuvre ou qu'il n'eût osé s'y soumettre, la prière était finie que le nouveau tenait encore sa casquette sur ses deux genoux. C'était une de ces coiffures d'ordre composite, où l'on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires ; puis s'alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poils de lapin ; venait ensuite une façon de sac qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d'une broderie en soutache compliquée, et d'où pendait, au bout d'un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d'or, en manière de gland. Elle était neuve ; la visière brillait.

– Levez-vous, dit le professeur.

Il se leva ; sa casquette tomba. Toute la classe se mit à rire.

Il se baissa pour la reprendre. Un voisin la fit tomber d'un coup de coude, il la ramassa encore une fois.

– Débarrassez-vous donc de votre casque, dit le professeur, qui était un homme d'esprit.

Il y eut un rire éclatant des écoliers qui décontenança le pauvre garçon, si bien qu'il ne savait s'il fallait garder sa casquette à la main, la laisser par terre ou la mettre sur sa tête. Il se rassit et la posa sur ses genoux.

– Levez-vous, reprit le professeur, et dites-moi votre nom.

Le nouveau articula, d'une voix bredouillante, un nom inintelligible.

– Répétez !

Le même bredouillement de syllabes se fit entendre, couvert par les huées de la classe.

– Plus haut ! cria le maître, plus haut !

Le nouveau, prenant alors une résolution extrême, ouvrit une bouche démesurée et lança à pleins poumons, comme pour appeler quelqu'un, ce mot : Charbovari.

Ce fut un vacarme qui s'élança d'un bond, monta en crescendo, avec des éclats de voix aigus (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait : Charbovari ! Charbovari !), puis qui roula en notes isolées, se calmant à grand-peine, et parfois qui reprenait tout à coup sur la ligne d'un banc où saillissait encore çà et là, comme un pétard mal éteint, quelque rire étouffé.

Cependant, sous la pluie des pensums, l'ordre peu à peu se rétablit dans la classe, et le professeur, parvenu à saisir le nom de Charles Bovary1, se l'étant fait dicter, épeler et relire, commanda tout de suite au pauvre diable d'aller s'asseoir sur le banc de paresse, au pied de la chaire. Il se mit en mouvement, mais, avant de partir, hésita.

– Que cherchez-vous ? demanda le professeur.

– Ma cas..., fit timidement le nouveau, promenant autour de lui des regards inquiets.

– Cinq cents vers à toute la classe ! exclamé d'une voix furieuse, arrêta, comme le Quos ego2, une bourrasque nouvelle. – Restez donc tranquilles ! continuait le professeur indigné, et s'essuyant le front avec son mouchoir qu'il venait de prendre dans sa toque : Quant à vous, le nouveau, vous me copierez vingt fois le verbe ridiculus sum3.

Puis, d'une voix plus douce :

– Eh ! vous la retrouverez, votre casquette ; on ne vous l'a pas volée !

Tout reprit son calme. Les têtes se courbèrent sur les cartons, et le nouveau resta pendant deux heures dans une tenue exemplaire, quoiqu'il y eût bien, de temps à autre, quelque boulette de papier lancée d'un bec de plume qui vînt s'éclabousser sur sa figure. Mais il s'essuyait avec la main, et demeurait immobile, les yeux baissés.

Le soir, à l'Étude, il tira ses bouts de manches de son pupitre, mit en ordre ses petites affaires, régla soigneusement son papier. Nous le vîmes qui travaillait en conscience, cherchant tous les mots dans le dictionnaire et se donnant beaucoup de mal. Grâce, sans doute, à cette bonne volonté dont il fit preuve, il dut de ne pas descendre dans la classe inférieure ; car, s'il savait passablement ses règles, il n'avait guère d'élégance dans les tournures. C'était le curé de son village qui lui avait commencé le latin, ses parents, par économie, ne l'ayant envoyé au collège que le plus tard possible.

Son père, M. Charles-Denis-Bartholomé Bovary4, ancien aide-chirurgien-major, compromis, vers 1812, dans des affaires de conscription, et forcé, vers cette époque, de quitter le service, avait alors profité de ses avantages personnels pour saisir au passage une dot de soixante mille francs, qui s'offrait en la fille d'un marchand bonnetier, devenue amoureuse de sa tournure. Bel homme, hâbleur, faisant sonner haut ses éperons, portant des favoris rejoints aux moustaches, les doigts toujours garnis de bagues et habillé de couleurs voyantes, il avait l'aspect d'un brave, avec l'entrain facile d'un commis voyageur. Une fois marié, il vécut deux ou trois ans sur la fortune de sa femme, dînant bien, se levant tard, fumant dans de grandes pipes en porcelaine, ne rentrant le soir qu'après le spectacle et fréquentant les cafés. Le beau-père mourut et laissa peu de chose ; il en fut indigné, se lança dans la fabrique, y perdit quelque argent, puis se retira dans la campagne, où il voulut faire valoir. Mais, comme il ne s'entendait guère plus en culture qu'en indiennes, qu'il montait ses chevaux au lieu de les envoyer au labour, buvait son cidre en bouteilles au lieu de le vendre en barriques, mangeait les plus belles volailles de sa cour et graissait ses souliers de chasse avec le lard de ses cochons, il ne tarda point à s'apercevoir qu'il valait mieux planter là toute spéculation.

Moyennant deux cents francs par an, il trouva donc à louer dans un village, sur les confins du pays de Caux et de la Picardie, une sorte de logis moitié ferme, moitié maison de maître ; et, chagrin, rongé de regrets, accusant le ciel, jaloux contre tout le monde, il s'enferma dès l'âge de quarante-cinq ans, dégoûté des hommes, disait-il, et décidé à vivre en paix.

Sa femme avait été folle de lui autrefois ; elle l'avait aimé avec mille servilités qui l'avaient détaché d'elle encore davantage. Enjouée jadis, expansive et toute aimante, elle était, en vieillissant, devenue (à la façon du vin éventé qui se tourne en vinaigre) d'humeur difficile, piaillarde, nerveuse. Elle avait tant souffert, sans se plaindre, d'abord, quand elle le voyait courir après toutes les gotons de village et que vingt mauvais lieux le lui renvoyaient le soir, blasé et puant l'ivresse ! Puis l'orgueil s'était révolté. Alors elle s'était tue, avalant sa rage dans un stoïcisme muet, qu'elle garda jusqu'à sa mort. Elle était sans cesse en courses, en affaires. Elle allait chez les avoués, chez le président, se rappelait l'échéance des billets, obtenait des retards ; et, à la maison, repassait, cousait, blanchissait, surveillait les ouvriers, soldait les mémoires, tandis que, sans s'inquiéter de rien, Monsieur, continuellement engourdi dans une somnolence boudeuse dont il ne se réveillait que pour lui dire des choses désobligeantes, restait à fumer au coin du feu, en crachant dans les cendres.

Quand elle eut un enfant, il le fallut mettre en nourrice. Rentré chez eux, le marmot fut gâté comme un prince. Sa mère le nourrissait de confitures ; son père le laissait courir sans souliers, et, pour faire le philosophe, disait même qu'il pouvait bien aller tout nu, comme les enfants des bêtes. À l'encontre des tendances maternelles, il avait en tête un certain idéal viril de l'enfance, d'après lequel il tâchait de former son fils, voulant qu'on l'élevât durement, à la spartiate, pour lui faire une bonne constitution. Il l'envoyait se coucher sans feu, lui apprenait à boire de grands coups de rhum et à insulter les processions. Mais, naturellement paisible, le petit répondait mal à ses efforts. Sa mère le traînait toujours après elle ; elle lui découpait des cartons, lui racontait des histoires, s'entretenait avec lui dans des monologues sans fin, pleins de gaietés mélancoliques et de chatteries babillardes. Dans l'isolement de sa vie, elle reporta sur cette tête d'enfant toutes ses vanités éparses, brisées. Elle rêvait de hautes positions, elle le voyait déjà grand, beau, spirituel, établi, dans les ponts et chaussées ou dans la magistrature. Elle lui apprit à lire, et même lui enseigna, sur un vieux piano qu'elle avait, à chanter deux ou trois petites romances. Mais, à tout cela, M. Bovary, peu soucieux des lettres, disait que ce n'était pas la peine ! Auraient-ils jamais de quoi l'entretenir dans les écoles du gouvernement, lui acheter une charge ou un fonds de commerce ? D'ailleurs, avec du toupet, un homme réussit toujours dans le monde. Madame Bovary se mordait les lèvres, et l'enfant vagabondait dans le village.

Il suivait les laboureurs, et chassait, à coups de motte de terre, les corbeaux qui s'envolaient. Il mangeait des mûres le long des fossés, gardait les dindons avec une gaule, fanait à la moisson, courait dans le bois, jouait à la marelle sous le porche de l'église les jours de pluie, et, aux grandes fêtes, suppliait le bedeau de lui laisser sonner les cloches, pour se pendre de tout son corps à la grande corde et se sentir emporter par elle dans sa volée.

Aussi poussa-t-il comme un chêne. Il acquit de fortes mains, de belles couleurs.

À douze ans, sa mère obtint que l'on commençât ses études. On en chargea le curé. Mais les leçons étaient si courtes et si mal suivies, qu'elles ne pouvaient servir à grand-chose. C'était aux moments perdus qu'elles se donnaient, dans la sacristie, debout, à la hâte, entre un baptême et un enterrement ; ou bien le curé envoyait chercher son élève après l'Angelus, quand il n'avait pas à sortir. On montait dans sa chambre, on s'installait : les moucherons et les papillons de nuit tournoyaient autour de la chandelle. Il faisait chaud, l'enfant s'endormait ; et le bonhomme, s'assoupissant les mains sur son ventre, ne tardait pas à ronfler, la bouche ouverte. D'autres fois, quand M. le curé, revenant de porter le viatique à quelque malade des environs, apercevait Charles qui polissonnait dans la campagne, il l'appelait, le sermonnait un quart d'heure et profitait de l'occasion pour lui faire conjuguer son verbe au pied d'un arbre. La pluie venait les interrompre, ou une connaissance qui passait. Du reste, il était toujours content de lui, disait même que le jeune homme avait beaucoup de mémoire.

1 Cinq ans après la publication de Madame Bovary, Flaubert apprend qu'« il y avait alors, en Afrique, la femme d'un médecin militaire s'appelant Mme Bovaries et qui ressemblait à Madame Bovary, nom qu['il avait] inventé en dénaturant celui de Bouvaret » (à Hortense Cornu, 20 mars 1870, Corr., t. IV, p. 175). Le nom de Bouvaret, propriétaire de l'hôtel du Nil, au Caire, où Flaubert séjourna en 1849, paraît en effet dans le Carnet de voyage no 4 (voir Gustave Flaubert et Madame Bovary, Catalogue de l'exposition organisée pour le centenaire de la publication du roman, Bibliothèque nationale, 1957, no 20, p. 4 ; Flaubert, Voyage en Égypte, éd. Pierre-Marc de Biasi, Grasset, 1991, p. 193).

2 Quos ego : « vous que je... », c'est-à-dire « je devrais... », citation de Virgile, Énéide, I, 135. Neptune s'adresse aux vents qui ont dispersé la flotte d'Énée : « Quos ego...! Sed motos praestat componere fluctus. / Post mihi non simili poena commissa luetis. » (« Je vous... Mais il convient d'abord de ramener au calme les flots ébranlés. Ensuite, je vous ferai payer vos méfaits de tout autre manière » ; trad. Jacques Perret, Folio, p. 55.) Ces mots, parfait exemple de « réticence » rhétorique, sont aujourd'hui employés « pour montrer l'impuissance où l'on est de dominer certaines forces soulevées » (Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle).

3 Ridiculus sum : « Je suis ridicule », en latin.

4 Flaubert ne reconnaissait qu'« un seul type esquissé de très loin d'après nature, le père Bovary : un certain Énault, ancien payeur aux armées de l'Empire, bravache débauché, sacripant, menaçant sa mère avec un sabre pour avoir de l'argent, un bonnet de police sur la tête, des bottes, pantalon de peau ; et à Sotteville, pilier du cirque Lalanne, qui venait prendre chez lui du vin chaud fait dans des cuvettes sur un poêle, et dont les écuyères accouchaient chez lui » (Jules et Edmond de Goncourt, Journal, Mémoires de la vie littéraire, Robert Laffont, « Bouquins », t. I, p. 539).

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Gustave Flaubert

Madame Bovary

C'est l'histoire d'une femme mal mariée, de son médiocre époux, de ses amants égoïstes et vains, de ses rêves, de ses chimères, de sa mort. C'est l'histoire d'une province étroite, dévote et bourgeoise. C'est, aussi, l'histoire du roman français. Rien, dans ce tableau, n'avait de quoi choquer la société du Second Empire. Mais, inexorable comme une tragédie, flamboyant comme un drame, mordant comme une comédie, le livre s'était donné une arme redoutable : le style. Pour ce vrai crime, Flaubert se retrouva en correctionnelle.

Aucun roman n'est innocent : celui-là moins qu'un autre. Lire Madame Bovary, au XXIe siècle, c'est affronter le scandale que représente une œuvre aussi sincère qu'impérieuse. Dans chacune de ses phrases, Flaubert a versé une dose de cet arsenic dont Emma Bovary s'empoisonne : c'est un livre offensif, corrosif, dont l'ironie outrage toutes nos valeurs, et la littérature même, qui ne s'en est jamais vraiment remise.

DU MÊME AUTEUR

Dans la même collection

L'ÉDUCATION SENTIMENTALE. Préface d'Albert Thibaudet. Édition établie par Samuel S. de Sacy.

TROIS CONTES. Préface de Michel Tournier. Édition établie par Samuel S. de Sacy.

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Cette édition électronique du livre Madame Bovary de Gustave Flaubert a été réalisée le 19 novembre 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070413119 - Numéro d'édition : 254961).

Code Sodis : N56622 - ISBN : 9782072497582 - Numéro d'édition : 256101

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