Série dirigée par
Jean-Baptiste Jeangène Vilmer
et Claire Sécail

Diffusées sur les petits écrans ou commercialisées en DVD, les séries télévisées produites ces dernières années ont connu un succès critique et public sans précédent, justifiant le concept de quality television qui caractérise le renouveau des programmes télévisés américains depuis les années 1980. Façonnant des « communautés » de téléspectateurs, elles génèrent leur propre univers et sont capables de véhiculer des valeurs d’un continent à l’autre. Cette série a pour objectif d’analyser de tels objets culturels, de comprendre les raisons de leur prospérité et d’en apporter des clés de lecture.

ISBN 978-2-13-061750-1

Dépôt légal – 1re édition : 2013, août

© Presses Universitaires de France, 2013 6, avenue Reille, 75014 Paris

IN TREATMENT

Fiche d’identité

Titre original : In Treatment

Pays de création : États-Unis

Créateur : Hagai Levi

Première diffusion : HBO, 2008

Première diffusion en France : Orange cinémax, 2008

Diffusion dans pays d’origine : 2008-2010

Nombre de saisons : 3

Genre : série dramatique

Distribution : Gabriel Byrne (Paul Weston), Dianne Wiest (Gina Toll), Amy Ryan (Adele), Michelle Forbes (Kate Weston), Melissa George (Laura), Blair Underwood (Alex), Mia Wasikowska (Sophie), Josh Charles (Jake), Embeth Davidtz (Amy), Hope Davis (Mia), Alison Pill (April), Aaron Grady Shaw (Oliver), Sherri Saum (Bess), Russel Hornsby (Luke), John Mahoney (Walter Barnett), Irrfan Khan (Sunil), Debra Winger (Frances), Dane DeHaan (Jesse).

Synopsis : In Treatment met en scène la semaine d’un analyste new-yorkais, du lundi au vendredi, chaque jour étant associé à la séance d’un patient. Les patients de la première saison, Laura, Alex, Sophie, Jack et Amy, confrontent Paul Weston aussi bien à la flambée amoureuse qu’à l’agressivité, aussi bien à leurs acting out, qu’au passage à l’acte ou encore tout simplement à l’inertie. La semaine s’achève sur une séance de supervision, où Paul Weston, témoigne de ses difficultés avec ses patients à Gina. Ses difficultés ne sont pas sans rapport avec la crise existentielle qu’il traverse avec sa femme, Kate. La deuxième saison met en scène un Paul Weston divorcé, qui vit seul et n’a plus que ses patients pour donner un sens à son existence. Mais là encore avec Mia, April, Oliver, et Walter, les patients de la saison II, les impasses seront au rendez-vous. La reprise de la thérapie avec Gina, sa contrôleuse, ne lui permet pas de trouver une véritable issue. Il la quitte à la fin de la saison II. La troisième et dernière saison confirme l’absence d’issue pour Paul Weston qui ne saisit pas lui-même la cause de ses échecs répétés. La supervision avec Adèle le conduit une fois de plus à faire l’expérience d’un sentiment amoureux qui devient un obstacle à tout traitement.

Prologue

UNHAPPINESS THERAPY…

« Ne sachant pas écouter, ils ne savent pas non plus parler¹. »

Freud nous avait prévenus : psychanalyser les autres est un métier impossible et le restera pour l’éternité. Quels que soient la théorie à laquelle on se réfère, l’école à laquelle on appartient, les patients que l’on rencontre. Quels que soient les progrès que peut faire la théorie psychanalytique et quelle que soit l’expérience de celui qui pratique l’analyse. Ce n’est ni une question de chance, ni une question de malchance. C’est comme ça. Psychanalyser, tout comme éduquer et gouverner, conduisent à faire l’expérience d’une tâche de l’ordre de l’impossible. La série américaine In Treatment, créée par Hagai Levi entre 2008 et 2010 et adaptée d’une série israélienne, Be Tipul, prend au sérieux ce verdict freudien. L’histoire de la série est celle d’un psy américain du XXIe siècle qui trouve que décidément ce métier est invivable. Qu’y a-t-il alors d’intolérable pour lui dans la pratique de la psychanalyse ? Paul Weston est pourtant dévoué et consciencieux. Il fait beaucoup d’efforts pour accueillir de façon toujours bienveillante la demande de ceux qui s’adressent à lui. Il est à l’écoute. Mais les patients alternativement l’aiment, le haïssent, l’agressent, le supplient, l’attaquent, le quittent. Lessivé, vidé, esseulé, que lui arrive-t-il ?

Paul vit l’impossibilité évoquée par Freud comme une insuffisance personnelle. Il n’y arrive pas. Il se le reproche. Mais il ne sait pas pourquoi tout rate ainsi. Pour Freud et pour Lacan, l’impossibilité à laquelle se heurte celui qui pratique la psychanalyse ne relève pas des contingences individuelles, mais d’une impossibilité propre à la parole et à la pulsion : Freud a pu l’appeler le « roc de la castration  », Lacan « l’absence de rapport sexuel ». Bref, il y a quelque chose à quoi nul traitement ne remédiera jamais. L’impossible est propre à la condition des êtres parlants. En ignorer la dimension nécessaire conduit à en devenir la victime.

Dans un premier temps, ce qui émerge de cette série, c’est que l’analyse qu’on y pratique est très éloignée de la vraie psychanalyse, qui considère que l’inconscient et la pulsion sont les deux concepts fondamentaux de la science inventée par Freud. Mais dans un second temps, cette série qui s’empare de la psychanalyse suscite l’intérêt à travers la question qu’elle pose malgré elle : pourquoi la pratique de Paul Weston n’a-t-elle rien à voir avec la psychanalyse ? Le drame de Paul n’est pas seulement un drame qui le concerne, relevant de ses failles personnelles et de sa formation insuffisante, c’est le drame de la psychothérapie. Car lorsque la psychanalyse se perd dans la psychothérapie, elle conduit au pire, pour les patients comme pour le psy. Paul Weston devient le looser accompli de la psychothérapie. Un personnage tragi-comique, auquel on finit par s’attacher tant sa pratique le conduit à se cogner la tête contre les murs. « I hate that fucking chair !² » (« Je déteste ce fauteuil ! »), finit-il par dire à Gina sa contrôleuse, à la fin de la deuxième saison. Tout ce qu’il ne faut pas faire, il le fait. Cela lui donne un certain charme. Tomber amoureux de ses patientes, mettre un coup de poing dans la figure à d’autres, attiser la mésentente entre les couples, jeter à la figure de ses patients leur quatre vérités, rouvrir les blessures du passé sans plus savoir comment elles pourront cicatriser, etc. Il faut dire qu’il est lucide, « The way I feel is I am not helping anybody³ ! » (« Moi, j’ai le sentiment de n’aider personne »). C’est vrai : Paul Weston n’aide personne, ou presque. Il aurait voulu rendre les gens heureux, pratiquer une thérapie du bonheur. Au lieu de cela, il est bien obligé de reconnaître que chacun de ses patients est de plus en plus malheureux. An unhappiness therapy ! Voilà le résultat. Pourtant, Paul a raison sur un point : la psychanalyse ne peut promettre le bonheur. Elle a d’autres buts. Mais doit-elle pour autant conduire chacun à désespérer de son existence ? « Why am I failing then⁴ ? » (« Pourquoi est-ce que je n’arrive pas à les aider ? ») se demande Paul. « What am I blinding to this time⁵ ? » (« Qu’est-ce que j’ai encore loupé cette fois-ci ? ») C’est à cette question qu’il se pose lui-même qu’on est invité à répondre. Pourquoi Paul ne les aide-t-il en rien, lui qui les écoute si religieusement ? Pourquoi toutes les thérapies avec Paul Weston sont-elles catastrophiques ? In Treatment, c’est un anti-manuel de psychanalyse. Amusant et enseignant. À regarder comme une série comique. C’est pour cette raison paradoxale que la série devient passionnante. Patients ravagés, psychothérapies ratées, psy lui-même déboussolé, voilà ce qui reste de la rencontre entre Paul Weston et ses patients. Un désastre absolu.

1

LA PSYCHANALYSE, FORMAT « SÉRIE »

« Si l’on méconnaît l’excentricité radicale de soi à lui-même à quoi l’homme est affronté, autrement dit la vérité découverte par Freud, on faillira sur l’ordre et sur les voies de la médiation psychanalytique⁶. »

Jacques Lacan

La psychanalyse peut-elle faire l’objet d’une série ? Comment donner à voir ou à entendre le surgissement de l’inconscient et les effets de l’interprétation ? Peut-on filmer cette « excentricité radicale de soi à lui-même à quoi l’homme est affronté », comme l’écrit Lacan, du fait du langage et de l’inconscient ?

La série américaine In Treatment – titre traduit en français par « En analyse » – a pour personnage principal le Dr Paul Weston et nous fait pénétrer dans son cabinet new-yorkais. Après les grandes séries sur la vie au quotidien des Desperate Housewives, sur les grands mythes de l’histoire (Rome, Les Tudors), sur les publicitaires des années cinquante de Madison Avenue (Mad men), voici une série sur la psychanalyse en tant que phénomène de notre modernité. Mais est-ce là un objet comme un autre ? Que peut-on montrer de la psychanalyse à travers une série ? Inhibitions, symptômes, angoisse, peuvent-ils se représenter ? Quelle vision de la psychanalyse cette série nous propose-t-elle ?

In Treatment est une série tout entière construite autour des consultations hebdomadaires de Paul Weston – une séance par jour avec un patient – le tout se bouclant le vendredi sur une séance de supervision chez Gina, sa collègue et contrôleuse de l’Institut. L’effet de réel est renforcé par le fait que la diffusion est elle-même quotidienne : la séance du lundi est diffusée le lundi, celle du mardi le mardi, etc. Bref, on suit presque la cure des autres en temps réel. La structure fragmentée de la série semble parfaitement syntone avec la pratique de la psychanalyse. Il y a en effet une affinité possible entre la temporalité sérielle des séances analytiques et celle des épisodes et saisons des séries. Un épisode de série peut avoir la même structure qu’une séance d’analyse. C’est une partie qui ne se conçoit que comme un élément pris dans une suite qui l’organise. Mais c’est aussi une totalité en elle-même. Avec un début et une fin. La coupure en fin de séance d’analyse, comme l’interruption à la fin d’un épisode, est censée nous tenir en haleine et nous donner envie de recommencer. Elle clôt quelque chose tout en ouvrant sur autre chose. Il faut y revenir pour continuer à démêler les fils de l’histoire dans laquelle nous nous retrouvons pris sans le savoir.

Tout comme le format « série » compte sur l’addiction du spectateur, au sens où il s’agit de faire naître une forme de dépendance qui produit un effet d’impatience et un désir de découvrir au plus vite l’épisode suivant, la psychanalyse engendre aussi une forme d’addiction. Freud le soulignait dans Le malaise dans la civilisation. Il y a un « côté toxicologique des phénomènes psychiques⁷ » qu’on a tendance à oublier. L’analyse, une fois qu’elle entre dans l’existence, occupe « un poste fixe⁸ » dans l’économie libidinale du sujet. On est accro à ces séances comme on est accro à une substance qui délivrerait de l’angoisse. Il s’agit d’un rendez-vous, quotidien ou pluri-hebdomadaire, qui engendre la nécessité d’une répétition. Ce qui demande à se reproduire, c’est un certain rapport à la parole et au signifiant qui a un effet que le discours courant n’est pas à même de produire. Or, la série elle aussi, par sa structure toujours décomplétée, engendre une addiction. On n’en a jamais assez. Il nous en faut toujours encore, et encore.

Mais en dépit de cette congruence entre le format de la série et la périodicité des séances analytiques, il y a aussi quelque chose dans la psychanalyse qui résiste à toute représentation. On pourrait même parler d’une antinomie entre l’image elle-même et l’analyse, puisque ce qui se produit dans une cure n’est pas d’ordre imaginaire et résiste par nature à la visibilité. L’effet de la rencontre avec l’inconscient est de l’ordre d’un effet subjectif, qui n’est pas objectivable dans une représentation pour tous. C’est pourquoi Lacan, au temps du structuralisme, a tant insisté sur la dimension symbolique de la cure. La psychanalyse est une affaire de parole, et plus précisément d’efficacité symbolique de la parole. L’inconscient a le statut d’une écriture qui se déchiffre dans la parole et non celui d’une image à contempler. Les effets de l’interprétation ne sont pas du registre du visible. C’est depuis l’énonciation du sujet que l’interprétation – pouvant prendre la forme d’une résonance, d’un silence, d’une scansion – fait entendre ce qui ne s’entend pas dans ce qui se dit, comme l’énonçait Lacan. Cela s’éprouve alors, s’expérimente, se démontre, mais ne se voit pas de l’extérieur. Car le réel dont il est question en psychanalyse n’existe que pour la psychanalyse et ne peut être reconnu que de l’intérieur du processus analytique. Que peuvent donc saisir l’image et le dialogue d’un processus qui repose sur ce qui ne s’entend pas dans ce qui se dit, soit sur l’inconscient ? Comment résoudre cette difficulté propre à la représentation de la psychanalyse ?

2

MACHINES À RÊVER EN 35 MILLIMÈTRES

Plusieurs cinéastes américains du XXe siècle ont su contourner cet obstacle épistémologique en inventant une réponse esthétique, témoignant elle-même de l’impossibilité à montrer la psychanalyse en acte, mais choisissant un biais spécifique pour rendre compte de la dimension de l’inconscient. Il y a au demeurant une histoire commune du septième art et de la psychanalyse, tous deux nés à l’aube du XXe siècle et communiant à travers le paradigme du rêve, que Freud considérait en 1900 comme la « voie royale d’accès à l’inconscient ».

In Treatment est une série américaine, adaptée elle-même d’une série israélienne : s’inspire-t-elle du cinéma américain et de son approche de la psychanalyse pour nous faire rêver et nous donner le goût de l’inconscient ? Parvient-elle, par une invention particulière, à rendre compte de la surprise et aussi du malaise qui résulte de la rencontre avec l’inconscient ? Comment les cinéastes d’outre-Atlantique ont-ils traité cette matière immatérielle mais pourtant réelle qu’est l’inconscient ?

En remontant le temps, donnons quelques exemples illustres de films américains inspirés, voire profondément marqués par la psychanalyse, qui sont parvenus à évoquer la dimension de l’inconscient, sans chercher à l’illustrer pour autant. Bien que ne se référant pas explicitement à l’inconscient (c’est le concept de subconscient qui est évoqué à la place), le film Inception de Christopher Nolan, sorti en 2010 (avec Leonardo DiCaprio dans le rôle de Cobb et Marion Cotillard dans celui de sa femme Mall) repose sur ce postulat : le cinéma lui-même est un rêve éveillé à plusieurs. Et si entrer dans les rêves des autres devenait possible, à la façon dont on entre dans le film d’un autre ? Le scénario d’Inception invente ainsi un dispositif technique singulier : une machine extraordinaire à laquelle le sujet pourrait connecter son cerveau et qui permettrait à d’autres, se connectant de concert, de s’immiscer dans l’univers du rêveur, jusqu’à entrer dans ses cauchemars, au risque d’y perdre leur vie. L’inception est le nom de cette machine à rêver qui permet non seulement d’agir sur l’activité onirique en rêvant sur commande mais aussi de partager son rêve avec un autre qui vient se brancher à la machine dans le même temps de sommeil provoqué.

Selon le dosage du produit injecté, différentes strates peuvent être franchies, des plus superficielles aux plus profondes. Plus on s’enfonce dans l’univers du rêve et plus on descend dans les bas-fonds de l’inconscient. Lorsqu’on atteint un certain niveau de profondeur, – les limbes – c’est la chute dans l’abysse. Il est alors difficile de revenir. Le rêveur, en allant trop loin dans le monde du rêve, perd le désir de se réveiller. Un peu comme un plongeur sous-marin gagné par l’ivresse des profondeurs, il ne peut plus remonter à la surface. Certains n’en reviennent jamais comme Mall qui refuse de retrouver la réalité et continue à rêver pour l’éternité. Pour elle, c’est le monde du rêve qui est devenu plus réel que la réalité.

Inception nous parle donc métaphoriquement de psychanalyse à travers le cinéma et de cinéma à travers la psychanalyse. On passe d’un propos sur le rêve à un propos sur le cinéma sans discontinuité. Sur le rêve, le film nous montre en quel sens le rêveur qui se retrouve à toutes les places dans un rêve est un sujet qui, comme l’énonçait Lacan, regarde des images « mais ne voit pas où ça mène⁹ ». Inception nous fait éprouver cette différence entre l’état de veille où « il y a élision du regard, élision de ceci que, non seulement ça regarde, mais ça montre¹⁰ », et le champ du rêve où ça montre et « je » deviens regard. Il nous fait entrevoir quelque chose de la manifestation de l’inconscient, non pas précisément à travers le récit du rêve lui-même, mais à travers la position que nous sommes invités à occuper dans le film, celle du regard du rêveur à qui on montre des images qui le conduisent vers une destination inconnue.

Le film de Nolan nous amène ainsi à saisir en quel sens le trauma constitue l’ombilic du rêve, ce point indéchiffrable, qui restera toujours énigmatique. Telle est la destination finale du rêve. Ne pas vouloir se réveiller comme Mall, c’est se défendre contre le réel, qui n’est pas tant la réalité quotidienne, que le réel du traumatisme. Le trauma de Mall ne nous est pas dévoilé, mais nous savons que dans les limbes, un coffre-fort contient la clé de son histoire. Elle a abandonné là l’objet précieux qui lui aurait permis de revenir dans le monde de l’Autre et a choisi de rester dans les limbes pour ne plus jamais se réveiller. Rêver, c’est donc à la fois fuir la réalité mais aussi avoir rendez-vous avec un Autre réel, celui du trauma qui ne peut s’effacer et revient toujours sur le mode de ce qui nous réveille au cœur du rêve.

Sur le cinéma, la machine à rêver d’Inception nous révèle qu’un film est une forme de plongée dans l’univers du rêve. L’inception – à laquelle il est possible de se brancher à plusieurs – est une métaphore du 7e art lui-même. Voir un film, c’est toujours consentir à entrer dans le rêve d’un autre. Un film est un rêve éveillé que l’on pourrait faire avec d’autres, en nous laissant tous ensemble mener par des images sans savoir précisément où elles nous conduisent. C’est une hypnose à plusieurs. Il est vrai qu’il est quelques fois difficile de remonter à la surface et de retrouver le quotidien en sortant d’une salle obscure. L’image de fin nous force malgré nous à retrouver la terre ferme. Dans les meilleurs cas, nous restons habités longtemps après sa projection par un film comme par un rêve auquel nous avons cru comme à la réalité.

Le rêve constitue ainsi un paradigme qui permet au cinéma de faire écho à la dimension de l’inconscient. Le sommet de ce procédé cinématographique a été atteint par David Lynch dans son chef-d’œuvre Mulholland Drive (2001) relatant une passion amoureuse entre deux femmes¹¹. Pour être au plus près de l’effet du rêve sur le sujet, il s’agit pour David Lynch de ne pas faire savoir au spectateur que les images qui défilent devant ses yeux sont celles d’un rêve. Cela produit l’effet « rêve éveillé » du cinéma, mais à la lettre même. En construisant son film en deux longues séquences dont la première a la structure d’un rêve sans que nous en soyons avertis, la seconde celle d’un réveil et d’un retour au cauchemar de la réalité, David Lynch nous prend par la main et nous fait éprouver au sein même du film divisé en deux temps cette schize du rêve et du réveil, soit ce moment même où nous sommes arrachés à ce qui pourtant nous semblait le plus réel, pour être éjecté du monde du rêve.

Il nous conduit ainsi à pénétrer dans le cauchemar d’une jeune meurtrière, Diane Selwyn, figurante des plateaux de cinéma qui se rêvait en Camilla Rhodes, star hollywoodienne. Dans ce voyage au cœur du rêve d’une femme qui a quitté le monde du sens suite à son passage à l’acte, il nous montre des images qui ne sont pas raccord et auxquelles manque inéluctablement quelque chose pour faire sens. Mais pourtant, ces images nous envoûtent. Nous cherchons, nous, spectateurs, où tout cela mène. En quête de vérité et de cohérence, nous sommes alors confrontés à un non-sens, à un hors-sens, qui est celui de l’impossibilité d’écrire le rapport sexuel entre ces deux femmes. No hay orchestra est l’aphorisme qui vient ponctuer la fin du rêve et revient à la fin du film comme un message secret du cinéaste. Dans l’amour, même en rêve, il n’y a pas d’orchestre, il manque toujours la partition qui ferait que les instruments jouent ensemble dans un parfait accord. Comme l’avait énoncé Lacan, l’amour supplée alors à l’absence de rapport sexuel.

Dans Inception comme dans Mulholland Drive, ce n’est pas la psychanalyse dans sa pratique qui est un objet cinématographique, mais le rêve, soit la voie d’accès à l’inconscient. Condensation et métaphore, déplacement et métonymie, créent ainsi un univers marqué d’une inquiétante étrangeté qui nous hypnotise, tout en nous parlant de ce que nous ne comprenons pas : le trauma, l’amour. Bien avant Christopher Nolan et David Lynch au XXIe siècle, ce fut aussi le parti pris d’Alfred Hitchcock en 1964 avec Marnie. Ce n’est pas le rêve mais les effets psychiques du trauma lui-même qui s’imposent à l’héroïne sous la forme d’une crise d’angoisse surgissant à la vue de la couleur rouge, que choisit de filmer Hitchcock. Nous sommes ici dans le registre de la métaphore, particulièrement apte à évoquer l’inconscient. L’image cinématographique est alors tout à fait propice à rendre compte de l’inconscient comme de ce qui ne se voit pas, mais nous guette. Tel un œil qui nous regarde dans le spectacle du monde, l’inconscient est ce qui nous transforme en objet visible d’une destinée...