Le théâtre de Thomas Kilroy

Thierry Dubost

Éditeur : Presses universitaires de Caen

Année d'édition : 2001

Date de mise en ligne : 20 décembre 2012

Collection : Littérature et civilisation irlandaises

ISBN électronique : 9782841334599

http://books.openedition.org

Référence électronique :

DUBOST, Thierry. Le théâtre de Thomas Kilroy. Nouvelle édition [en ligne]. Caen : Presses universitaires de Caen, 2001 (généré le 09 novembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/puc/164>. ISBN : 9782841334599.

Édition imprimée :

ISBN : 9782841331376

Nombre de pages : 112

© Presses universitaires de Caen, 2001

Conditions d’utilisation :
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CE LIVRE CONSACRÉ AUX PIÈCES DE THOMAS KILROY ouvre une collection qui nourrit l’ambition d’apporter un éclairage critique sur les œuvres de dramaturges irlandais contemporains. Il s’adresse aux amateurs de théâtre qui souhaiteraient découvrir Thomas Kilroy, ou parfaire leur connaissance d’un dramaturge qui occupe une place importante dans le paysage théâtral irlandais actuel. Dans ses écrits dramatiques, Thomas Kilroy mène en parallèle une analyse de l’essence du théâtre et une réflexion sur la condition humaine qui nécessite parfois une prise en compte d’une histoire irlandaise complexe. L’arrière-plan social et moral de l’Irlande pèse fortement sur l’existence des personnages dans des œuvres riches, très élaborées, où l’humour est omniprésent. Créations surréalistes traitant, par exemple, des affres de l’écriture, voisinent avec des œuvres qui abordent l’idée de sainteté, la solitude existentielle que certains parcours spirituels entraînent dans la société moderne, sans compter la question de l’identité et du rapport de l’homme à l’histoire selon une perspective irlandaise. Se renouvelant sans cesse, Kilroy évite les emprisonnements formels et joue avec une théâtralité qu’il expose pour atteindre une profondeur d’autant plus palpable qu’elle s’allie à l’artifice.

Sommaire

Liste d’abréviations, dates de représentation et de publication des pièces

Introduction

The O’Neill : premiers regards sur l’identité irlandaise

Rencontres dans The Madame MacAdam Travelling Theatre et The Death and Resurrection of Mr. Roche

Variations comiques dans Tea and Sex and Shakespeare

L’espace dans Talbot’s Box

Double Cross, les visages de la trahison

Éclairages sur des masques : The Secret Fall of Constance Wilde

Conclusion

Bibliographie sélective

Résumés des pièces de Thomas Kilroy

Liste d’abréviations, dates de représentation et de publication des pièces

1DC. Double Cross (1986) [1986]

2DRMR. The Death and Resurrection of Mr. Roche (1968) [1969]

3MMTT. The Madame MacAdam Travelling Theatre (1991) [1991]

4ON. The O’Neill (1969) [1995]

5SFCW. The Secret Fall of Constance Wilde (1997) [1997]

6TB. Talbot’s Box (1977) [1979]

7TSS. Tea and Sex and Shakespeare (1976) [1998]

8N.B. : les dates entre parenthèses sont celles de la première représentation et les dates entre crochets sont celles de la première publication.

9Dans les citations, on trouvera l’abréviation du titre suivie de la pagination, ainsi que le nom du traducteur. Pour les références exactes des traductions, quand elles existent, on se référera à la bibliographie.

Introduction

1Le théâtre irlandais de la fin du xxe siècle se caractérise par sa vitalité, attestée notamment par le grand nombre de pièces publiées et représentées sur scène. Il s’agit là d’un phénomène important du point de vue du contexte culturel dans lequel s’inscrit l’œuvre dramatique de Thomas Kilroy et qui, à ce titre, méritait d’être signalé. Citons simplement pour mémoire quelques auteurs, Brian Friel, Tom Murphy, Franck MacGuinness, Sebastian Barry, Tom MacIntyre, ou même Eugene MacCabe et Steward Parker. Nous en resterons au stade du constat à propos de cette effervescence théâtrale, sachant qu’elle rejaillit indirectement sur le travail de présentation qui suit. En effet, ce livre consacré aux pièces de Thomas Kilroy ouvre une collection qui nourrit l’ambition d’apporter un éclairage critique sur les œuvres de dramaturges irlandais contemporains. Ces auteurs, souvent méconnus en France, ont retenu l’attention des spécialistes de théâtre du Groupe de recherches en études irlandaises de l’Université de Caen et chacun d’eux verra ses écrits dramatiques analysés dans leur intégralité. Le présent ouvrage s’adresse donc aux amateurs de théâtre qui souhaiteraient découvrir Thomas Kilroy ou parfaire leur connaissance d’un dramaturge qui occupe une place importante dans le paysage théâtral irlandais contemporain.

2Né en 1934 à Callan, dans le comté de Kilkenny, Thomas Kilroy entama sa scolarité chez les Christian Brothers, la poursuivit à St. Kieran College avant d’intégrer University College (Dublin) en 1953. Il y fit des études de lettres, qu’il compléta par un diplôme d’enseignement, ce qui lui permit de devenir professeur, puis principal. En 1965, il fut recruté à University College en tant que maître de conférences, où son enseignement se concentra sur le théâtre anglais et anglo-irlandais, en particulier celui du xviiie siècle. Au cours des années où il fut en poste à UCD, il intervint en tant que professeur invité dans plusieurs universités américaines. En 1973, à la suite du succès de son roman The Big Chapel, il renonça provisoirement à sa carrière universitaire. En 1979, il renoua complètement avec ses activités premières et fut nommé professeur à l’Université de Galway. Membre de la Royal Society for Literature et de la Irish Academy of Letters, Thomas Kilroy est également très actif dans le domaine théâtral, puisqu’il a collaboré avec des troupes irlandaises et anglaises qui font partie des compagnies d’avant-garde (Royal Court à Londres et Field Day à Derry).

3The O’Neill, sa première pièce (certes produite après The Death and Resurrection of Mr. Roche, mais antérieure sur le plan de la rédaction), retrace, en la présentant du point de vue de l’être, l’histoire de Hugh O’Neill, comte de Tyrone, qui fut battu par les Anglais à la bataille de Kinsale en 1601, épisode majeur dans l’histoire coloniale irlandaise. Suivit The Death and Resurrection of Mr. Roche où le dramaturge met en scène un groupe d’hommes en état d’ébriété qui s’imaginent, à tort, avoir provoqué la mort d’un de leurs comparses, homosexuel. L’arrière-plan social et moral de l’Irlande pèse très fortement sur l’existence des personnages dans une œuvre dramatique qui présente de nombreux points communs avec The Playboy of the Western World. L’humour, omniprésent à des degrés divers dans les pièces, retrouva une place de premier plan dans Tea and Sex and Shakespeare. Cette comédie, que l’on pourrait presque qualifier de burlesque, donne un ton festif à la description d’un écrivain en mal d’inspiration. Elle s’apparente à une création surréaliste, dans laquelle un auteur dramatique retrace le combat qu’il mène avec l’écriture, dans un environnement où l’ordinaire interagit avec des éléments moins prévisibles. Avec Talbot’s Box, Kilroy s’attache à l’idée de sainteté et à la solitude existentielle que certains parcours spirituels entraînent dans la société moderne. Soucieux, comme dans ses autres écrits dramatiques, de garder une certaine distance par rapport à son sujet, Kilroy évite les emprisonnements formels et donne un rayonnement assez large à la problématique posée. Avant d’écrire Double Cross, il fit une parenthèse dans sa propre production et adapta La Mouette, d’après Tchekhov. Dans Double Cross, le dramaturge aborde la question de l’identité et du rapport de l’homme à l’histoire selon une perspective irlandaise. Deux personnages historiques, Brendan Bracken et William Joyce qui, pendant la Deuxième Guerre mondiale, choisirent de s’allier l’un avec les Anglais, l’autre avec les Allemands, se trouvent placés au centre d’une interrogation rendue déstabilisante par son refus de tout manichéisme. Suivit une autre adaptation, celle de Ghosts, d’après Ibsen. Ensuite, Thomas Kilroy reprit sa réflexion sur le théâtre dans The Madame MacAdam Travelling Theatre, en mettant en scène une troupe de comédiens arrivés par hasard en Eire. Les interactions entre la troupe et les villageois, les rencontres qu’elles suscitent, sont autant de regards portés sur l’existence, où la banalité se mêle à l’extraordinaire. Son drame le plus récent, intitulé The Secret Fall of Constance Wilde, marque son déplacement progressif vis-à-vis de réalités historiques qui servent encore de point de départ à ses pièces, mais dont il adapte désormais plus librement le contenu. En l’occurrence, il retrace, en l’adaptant, le destin malheureux de l’épouse d’Oscar Wilde, s’attachant aux rapports entre condition féminine et société. Il fait de Constance la victime d’une souillure intime, contrainte, parce qu’elle est femme, à porter un masque emblématique d’un refus d’existence.

4À ce jour et pour des raisons diverses, peu de travaux ont été consacrés au théâtre de Thomas Kilroy. En premier lieu, à l’instar de G.B. Shaw, il endure une injuste condescendance critique parce qu’il écrit des comédies, genre qualifié de superficiel par les tenants d’une approche littéraire confinée aux œuvres sérieuses et parfois enclins à plaquer leurs propres caractéristiques sur le monde. Le second motif de désaffection qui, logiquement, devrait invalider les réticences évoquées précédemment, résulte sans doute de la complexité des pièces. En effet, dans ses écrits dramatiques, Thomas Kilroy mène en parallèle une analyse de l’essence du théâtre et une réflexion sur la condition humaine qui, en outre, nécessite parfois une prise en compte d’un arrière-plan historique irlandais amphibologique. C’est pourquoi, face à des œuvres riches qui jouent fréquemment sur la déstabilisation du spectateur, il a semblé préférable – dans le cadre limité de cet ouvrage – de retenir une entrée unique par pièce, plutôt que d’entreprendre une synthèse de la production dramatique de l’auteur. L’ordre retenu pour la présentation des pièces correspond à celui de leur achèvement, parfois nettement antérieur – surtout pour les écrits de jeunesse – à la date de première représentation. L’article consacré conjointement à The Death and Resurrection of Mr. Roche et The Madame MacAdam Travelling Theatre fait exception au principe adopté puisqu’il s’agit d’une analyse croisée. Pour ces deux comédies, éloignées du point de vue temporel, mais aussi, en apparence, sur le plan du contenu, il a semblé intéressant de laisser entrevoir une cohérence thématique peu visible au premier abord. À propos de cette cohérence, on constatera que le thème choisi pour chaque étude trouve fréquemment des échos dans l’ensemble des écrits dramatiques de Thomas Kilroy et, à ce titre, constituera autant de pistes à suivre – parmi d’autres assurément – pour les lecteurs soucieux de continuer leurs analyses en solitaire.

The O’Neill : premiers regards sur l’identité irlandaise

1Les débuts littéraires de Thomas Kilroy furent très prometteurs puisque son premier roman, The Big Chapel, publié en 1971, accumula les critiques louangeuses et fit partie des œuvres retenues pour le Booker Prize. Malgré son entrée glorieuse dans le domaine des lettres – en tant que romancier – le jeune écrivain délaissa le roman et renoua avec le théâtre. Ce changement de mode d’expression aboutit à la rédaction de Tea and Sex and Shakespeare, sachant que sa première œuvre dramatique était The O’Neill.

2Les origines de l’écriture relèvent de mystères d’autant plus insondables que les intéressés entreprennent souvent un parcours littéraire sans déceler les motivations profondes qui les animent, d’où les conjectures critiques – vaines selon certains, mais qui s’imposent fréquemment comme un passage obligé. En effet, qu’ils recèlent l’essence d’une œuvre à venir, ou ne dévoilent que de vagues traces du futur domaine d’inquisition de l’auteur, les commencements littéraires sont toujours signifiants. Les écrits s’ancrent dans un temps, des lieux, des expériences personnelles qui sourdent dans les textes à mesure que l’auteur exprime sa perception du monde. En l’occurrence, cet arrêt provisoire sur les débuts dramatiques de Thomas Kilroy apparaît nécessaire afin de prendre acte d’un positionnement de l’auteur par rapport à un sujet initial révélateur. En dépit d’incertitudes confirmées par le dévoilement renouvelé de facettes ignorées des auteurs, il demeure que certains aspects autour desquels les interrogations de l’écrivain se construisent peuvent être mises à jour. Ainsi, entamer une carrière théâtrale en prenant comme domaine d’analyse l’histoire de Hugh O’Neill indique que la question de l’identité irlandaise figure en bonne place parmi les champs d’exploration du dramaturge. En tant que sujet, The O’Neill se présente donc comme un acte fort, un choix d’écriture qui n’a rien de fortuit, sachant que la caractéristique première de cette pièce réside dans un retour sur une histoire irlandaise douloureuse.

3Le théâtre de Kilroy, constitué d’un ensemble d’œuvres d’une grande complexité, se nourrit d’une réflexion sur l’être confronté aux difficultés de la vie, aux souffrances qu’elle génère, et aux définitions personnelles qui résultent des vicissitudes de l’existence. Le regard porté sur le passé de l’Irlande, sur un personnage historique majeur, revêt la forme d’une première approche de questionnements ontologiques. Loin d’être contingentes, ces prémices de l’œuvre à venir amorcent une réflexion qui conduira à des interrogations futures mises en scène dans des univers plus contemporains. Le titre de la pièce, The O’Neill, annonce cette rétroaction historique, traduite par le recours à une forme archaïsante de dénomination. L’absence de marque plurielle souligne le caractère unique du référent, alors qu’un « s » à la suite du patronyme aurait renvoyé à une lignée et aurait instauré une autre approche historique, moins centrée sur une personne et davantage reliée à un clan. On notera que l’absence de désignation prénominale contribue à cette insistance sur l’homme porteur d’un nom, d’un titre qui fait de lui un être d’exception. Quelles que soient ses qualités propres, Hugh O’Neill se voit avant tout caractérisé par sa fonction sociale, aux dépens de son individualité. En intitulant sa première œuvre The O’Neill, Thomas Kilroy place ses écrits dramatiques sous le signe d’un regard nouveau porté sur une histoire lointaine dont la pertinence immédiate – dans la douleur qu’elle reflète – ne fait qu’intensifier le potentiel dramatique des infortunes qui y seront narrées.

4Les premières scènes de l’acte I se construisent autour du conflit latent entre Anglais et Irlandais, sur un arrière-plan de transgression sentimentale qui, au début, semble renvoyer aux infractions amoureuses de Romeo et de Juliet. Cependant, contrairement à la force de l’amour exprimée dans le drame élisabéthain et résumée par l’association des deux prénoms, Hugh et Mabel ne pourraient remplir un rôle de titre semblable. En effet, à l’inverse de ce qui se déroule dans la tragédie shakespearienne, le passage du temps magnifie les obstacles que les amants croyaient surmonter. La formulation « The O’Neill » renvoie donc à une réévaluation du passé, mais elle dresse également le constat d’une disparition humaine. À cet égard, la première adresse de Kilroy au spectateur, via le titre, inaugure un jeu sur les faux-semblants et le doute, car la dénomination à l’affiche incite à penser que seule la figure historique, et non l’homme, sera au centre de l’intrigue. En apparence, l’acteur principal du drame ne sera guère représenté comme un individu face à sa destinée, avec ce qu’elle comporte d’intime, mais comme une figure emblématique de l’histoire irlandaise.

5Toute pièce de théâtre en rupture temporelle avec le présent instaure un dialogue particulier avec un public non contemporain de l’époque prise en référence, avec le risque d’un manque de réponse face à des situations dépassées. Le choix de Hugh O’Neill comme personnage principal, la tension résultant de points de vues religieux et sociaux jugés inacceptables par les membres du parti adverse, ne posent hélas aucune difficulté d’adéquation pour les spectateurs irlandais, puisque malgré le passage des ans, les oppositions réciproques perdurent. Donc nul désir de célébration à caractère folklorique ne transparaît dans la pièce de Kilroy. Il s’agit davantage d’un regard posé sur un passé que le dramaturge aborde d’une manière différente. En revanche, par-delà une réflexion sur les rapports de l’homme à l’histoire, irlandaise naturellement, se profile en arrière-plan la question identitaire de l’Être irlandais.

6D’un point de vue littéraire, le choix de la scène et non plus du roman pour retracer la vie de Hugh O’Neill implique un recours à une construction épique, davantage qu’à une perspective dramatique, laquelle s’inscrirait dans l’instant et non dans un cadre temporel plus large. À cet égard, on notera que dès la scène d’ouverture le public découvre deux formes actualisées du chœur antique, qui permettent au dramaturge de présenter la situation initiale (le triomphe affiché par Hugh O’Neill et les siens suite à leur victoire de Yellow Ford) :

O’Neill. Read out our claims now, Master Mountfort, so that everyone may know what Ireland demands.
Mountfort. The claims of O’Neill, Prince of Ulster, given out at the Yellow Ford in the heat of this great victory over the English. [ON. 11]
O’Neill. Faites lecture maintenant de nos revendications, Maître Monfort, que tous connaissent les exigences de l’Irlande.
Maître Montfort. Revendications d’O’Neill, Prince d’Ulster, proclamées au Gué-Jaune dans l’ardeur de cette grande victoire sur les Anglais. [trad. fr. G. Logez-Carpentier]

7Il s’agit là d’une scène d’ouverture classique, dans laquelle le dramaturge annonce la nature générale des enjeux du drame à venir. L’exigence dont fait état un peuple vis-à-vis d’un autre inscrit le discours dans l’ordre du conflit, bien qu’il soit en voie d’achèvement si l’on se fie à cette déclaration inaugurale. Dans son rôle de récitant, Mountfort revêt les attributs du chœur antique, avec lequel le public partage un regard sur les actions futures. Il énonce les revendications irlandaises en présence des soldats victorieux, ce qui rend impossible toute présentation intimiste de la lutte. Lors de sa première prise de parole, Mountfort s’apparente davantage à un récitant qu’à un confident du théâtre classique, dont la présence renforce le caractère privé des discordes, et sa lecture sur le champ de bataille renvoie manifestement à un événement historique de première importance. Il vaut de noter qu’il intervient de façon éphémère en tant qu’actualisation contemporaine du chœur antique, et d’autres personnages rempliront cette tâche dans le reste de la pièce. Malgré la brièveté de sa prise de fonction dramatique, Mountfort se trouve néanmoins investi aux yeux du spectateur d’un rôle et d’une fonction qui placent d’emblée la pièce dans une perspective dramaturgique sérieuse, puisque traitant d’un événement majeur dans l’histoire de l’Irlande. On notera cependant que sa déclamation est interrompue par un Anglais, dont l’irruption dans l’assemblée soldatesque met graduellement en cause la lecture de Mountfort en tant qu’acte historique. Il apparaît bientôt que l’entrée en scène de Cecil, qui souhaite couper court à la déclamation triomphale d’un ennemi, dépasse la réaction primaire d’un envahisseur confronté à des propos qui l’incriminent. Elle pose la question du statut du récitant, lequel se voit davantage traité comme acteur que comme personnage historique. Après quelques répliques, un autre Anglais, Mountjoy, délégué sur place pour dompter la révolte irlandaise, demande des éclaircissements supplémentaires afin de mieux saisir les difficultés auxquelles l’expose sa situation. Les propos de Cecil, et avant tout, la réaction des autres acteurs mettent fondamentalement en cause la présentation historique initiale :

Let us begin at the beginning once more, please. Everybody now!
(There is a disgruntled mumur from all present) [ON. 12]
Reprenons une fois encore au début, s’il vous plaît. Messieurs !
(Un murmure de réprobation parcourt l’assemblée)
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

8Plus encore que l’irruption de Cecil, la mauvaise humeur manifestée par les autres acteurs renvoie à une atmosphère de plateau de théâtre et au travail des comédiens. Ce retournement dramatique habile confronte l’auditoire à sa capacité à se leurrer et à être dupe. Le brusque rappel à la réalité dans ce qu’elle a d’artificiel, puisque théâtrale, marque un arrêt dans l’aventure historique à laquelle les spectateurs avaient semblé conviés. Libre à eux de renouer avec une illusion acceptée dans la suite de la représentation, il demeure que cette invalidation partielle d’un certain discours historique, grâce à l’introduction de théâtre dans le théâtre, est lourde de signification. Par-delà une référence qui s’impose à la distanciation brechtienne, se profile la question du sens du renversement de perspective. En s’interrogeant sur le statut du réel tel qu’il le présentait, c’est-àdire d’une manière acceptable aux yeux du public, Kilroy inscrit le doute là où le spectateur s’apprêtait à l’oublier. Que doit-on prendre en compte dans la réalité telle qu’elle transparaît à travers les codages théâtraux, mais également dans son actualisation quotidienne, sous des formes que l’on estime établies ? Le désordre engendre un double discours, soulignant tout d’abord qu’il ne s’agit que de théâtre, donc d’une convention, mais il annonce également qu’une fragilité référentielle est inhérente à toute présentation historique. Cette mise à distance d’une historicité pointilleuse, dont on constate qu’elle est faussement réaliste, ouvre de nouveaux domaines d’exploration dont l’absence d’ancrage tangible n’apparaîtra plus scandaleux. Tout en conservant une focalisation sur Hugh O’Neill, en tant que personnage historique, Tom Kilroy peut donc s’attacher à l’homme, dans son intimité, avec ce que cela comprend d’invention, et...