ISABELLE SERÇA

ESTHÉTIQUE

DE LA

PONCTUATION

GALLIMARD

Pour Suzanne,

évidemment.

AVERTISSEMENT

Les références à l’œuvre de Proust renvoient à l’édition d’À la recherche du temps perdu (RTP) établie sous la direction de Jean-Yves Tadié dans la collection « Bibliothèque de la Pléiade » (Paris, Gallimard, 1987-1989, 4 vol.). Les références à l’œuvre de Julien Gracq (y compris les écrits critiques comme En lisant en écrivant) renvoient à l’édition des Œuvres complètes de l’auteur procurée par Bernhild Boie dans la collection « Bibliothèque de la Pléiade » (Paris, Gallimard, vol. 1, 1989 ; vol. 2, 1995, avec la collaboration de Claude Dourguin). Les références à l’œuvre de Claude Simon renvoient à l’édition des Œuvres de l’auteur établie par Alastair B. Duncan avec la collaboration de Jean H. Duffy dans la collection « Bibliothèque de la Pléiade », et, pour Le Tramway qui ne figure pas dans le premier tome (le second est en préparation), aux Éditions de Minuit.

Les références aux écrits critiques de Proust, par exemple son article sur le style de Flaubert, renvoient à l’édition du Contre Sainte-Beuve (précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles) établie en 1971 par Pierre Clarac et Yves Sandre dans la collection « Bibliothèque de la Pléiade » : c’est le Contre Sainte-Beuve « essai ». On trouvera le passage tiré du Cahier 7 dans l’édition du Contre Sainte-Beuve établie par Bernard de Fallois en 1954 aux Éditions Gallimard et réédité dans la collection « Folio » : c’est le Contre Sainte-Beuve « récit » ; le fac-similé du Cahier 7 est par ailleurs consultable sur Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, sous la cote N. a. fr. 16647. Les références à la Préface de Sésame et les Lys (« Sur la lecture ») sont tirées de l’édition, établie par Antoine Compagnon et parue en 1987 aux Éditions Complexe, de la traduction de l’ouvrage de John Ruskin que Proust publia en 1906 au Mercure de France, avec des notes et une préface. Les citations des écrits de Paul Klee sont tirées du recueil Théorie de l’art moderne, publié dans la collection « Folio essais » (de même que Point et ligne sur plan de Wassily Kandinsky), pour les textes parus de son vivant ; quant aux notes de cours du peintre, elles ont été présentées pour la première fois en français en 1973 [1re éd., 1956] dans Écrits sur l’art, dont La Pensée créatrice constitue le premier tome : cette publication chez Dessain et Tolra qui a fait l’objet de critiques est maintenant épuisée. Une édition intégrale des deux premiers cours, avec la reproduction en fac-similé des manuscrits, a paru en 2004 chez Hazan (Paul Klee, Cours du Bauhaus, Weimar 1921-1922).

Ce livre étant issu d’un travail universitaire, nombre de références ont été supprimées. L’auteur en a cependant maintenu un certain nombre, ayant une affinité particulière pour la figure de la note. Celles-ci se présentent sous deux formes : les notes de bas de page qui donnent, pour reprendre les termes de Proust dans sa Préface à Sésame et les Lys, un tour « essentiellement individuel » au commentaire et les notes de fin, appareil critique d’une édition scientifique, qui sont « surtout archéologiques » comme celles qui précisent l’étymologie des termes. Les premières sont appelées par des astérisques, les secondes par des chiffres. Enfin on trouvera à la fin du livre une petite bibliographie qui donne les ouvrages collectifs et les numéros thématiques de revues sur la ponctuation auxquels les citations font référence, ainsi qu’un glossaire des termes linguistiques.

ÉCRIRE LE TEMPS

Écrire le temps, saisir le temps dans la forme que lui donne l’écriture ou comment toucher du doigt l’intangible en s’accrochant à ces prises minuscules que sont les signes de ponctuation.

Tel est le propos de ce livre, qui n’est ni un traité des signes de ponctuation en usage, ni un ouvrage sur la ponctuation à telle époque, dans tel genre ou chez tel auteur. C’est un essai qui pose la ponctuation comme le biais idoine pour interroger les liens qu’entretient la littérature, tout particulièrement la prose romanesque, avec le temps : plaçant son objet au carrefour de plusieurs domaines, il les fait jouer ensemble dans une perspective esthétique en s’intéressant non seulement à Proust, Simon ou Gracq, mais aussi à des œuvres d’artistes contemporains comme Parmiggiani ou Serra. C’est accorder un grand crédit à la ponctuation que de la poser comme un objet esthétique ; de même, en faire la pierre de touche d’une expérience du temps dans l’écriture nécessite quelques préliminaires pour justifier ce qui apparaît a priori comme une gageure.

La ponctuation en effet est loin d’être un champ homogène, tant du point de vue de sa définition que des positions théoriques. Tout d’abord, le terme s’emploie aussi dans les arts comme la peinture ou la musique et pas seulement en littérature. Ensuite, il faut l’entendre dans ce dernier champ selon toutes ses acceptions, au sens étroit de « ponctuation de phrase », désignant le répertoire des signes en usage, au sens étendu de « ponctuation de page », ayant trait à la mise en page, voire au sens large de « ponctuation d’œuvre », qui renvoie à la divisio classique. En outre, de l’art de ponctuer au code typographique en usage, les points de vue varient suivant que l’on adopte celui de l’écrivain ou celui du grammairien, voire celui de l’éditeur : domaine réservé de l’auteur ou chasse gardée du prote, la ponctuation est encore l’objet d’une querelle de frontières, même si celle-ci est moins vive qu’au temps des démêlés de George Sand avec ses imprimeurs. La question de savoir à qui elle appartient reste toutefois pendante, vu les différents acteurs convoqués, tandis que celle de savoir si ces « artifices typographiques » relèvent du système de la langue demeure encore posée pour certains linguistes. Enfin, comment parler de la ponctuation quand il y en a autant que de lectures ? Celle des textes sacrés que « ruminaient » les clercs du Moyen Âge a peu à voir avec notre pratique solitaire et silencieuse, qui est elle-même de nature différente si nous lisons un poème ou un roman. Nonobstant ces difficultés, le statut de la ponctuation a néanmoins considérablement évolué en une dizaine d’années, comme en témoignent nombre de publications ou l’évolution des pratiques éditoriales, plus respectueuses que naguère de la ponctuation originale.

Par ailleurs, d’un point de vue théorique, la ponctuation cristallise par la place qu’elle occupe des tensions d’autant plus fortes qu’elles engagent la définition même du langage et de l’écriture ; on les reformulera ici en une question abrupte : est-elle du côté de l’oral ou de l’écrit ? À l’image de son évolution historique qui la voit se déprendre peu à peu de sa fonction respiratoire pour assumer une fonction grammaticale — la lecture à voix haute du diseur pour la communauté faisant progressivement place à la lecture individuelle et silencieuse —, la ponctuation tend de plus en plus à être appréhendée du côté visuel. Cependant, la référence à l’oral est toujours vivace : elle fonde les revendications des écrivains qui mettent en avant leur voix, leur souffle contre les règles grammaticales que veulent leur imposer les imprimeurs ; elle est aussi au centre des débats des linguistes qui n’ont toujours pas tranché : la ponctuation est-elle une transcription imparfaite de la prosodie ou bien constitue-t-elle un système autonome propre à l’écrit ? Ce clivage oral/écrit, qui traverse l’histoire de la ponctuation, est au cœur du phénomène, comme le montrent des expressions de la langue parlée telles que « entre guillemets », où la ponctuation est « mise en mots », si l’on peut dire : la langue orale, si riche que soit la prosodie, a ainsi recours à l’écrit pour pallier ses manques.

C’est ce fil rouge que l’on suit au départ. Chacun des points de vue successivement examinés — qu’il soit artistique, historique, linguistique ou littéraire — répond à la question posée en articulant cette opposition oral/écrit selon le domaine envisagé pour la reformuler au fil des chapitres en termes de temps et d’espace ; y invite la définition des signes de ponctuation que donne Maurice Blanchot dans L’Entretien infini, « des signes qui sont des modes d’espace et qui font de l’espace un jeu de rapports où le temps est en jeu ». De la même manière que ce dérisoire répertoire de points et de blancs est le lieu d’entrée privilégié pour appréhender le rapport complexe que les systèmes oral et écrit entretiennent au sein du langage, la ponctuation dans ses acceptions artistiques est ce biais par lequel le musicien ou le peintre interrogent ces deux données fondamentales que sont le temps et l’espace. La ponctuation a en effet une acception tantôt plus nettement temporelle en musique, tantôt plus nettement spatiale en peinture, voire spatio-temporelle au cinéma ou mieux encore en architecture, où les places et les axes marquent la déambulation du piéton et ponctuent son parcours.

Les quatre premiers chapitres, qui proposent ce tour d’horizon, posent ainsi l’arrière-plan des analyses qui vont suivre sur l’écriture du temps, en leur donnant leurs assises — artistique, historique, linguistique et littéraire. Le chapitre suivant lance les premiers grappins pour accrocher le temps en présentant une réflexion sur la linéarité et le (dis) continu dans l’écriture. Il ouvre sur la perspective génétique, où les manuscrits donnent à voir comment la ponctuation, qui inscrit le temps dans l’espace de la page, est la trace de ce processus temporel qu’est l’écriture : mémoire du texte, les signes de ponctuation évoquent alors le travail du plasticien Claudio Parmiggiani, fondé sur l’empreinte. C’est cette mise en œuvre du temps dans l’écriture que donne à sentir au lecteur la ponctuation de la prose, comme le montre le chapitre consacré à Proust, Simon et Gracq où l’on voit comment la ponctuation de la phrase est une ponctuation du temps : la phrase, délimitée et mesurée par la ponctuation, crée cette « forme dans le temps » qu’est le rythme, notion à la fois spatiale et temporelle qui fonde toute œuvre artistique. Le parcours du lecteur de roman est alors rapproché in fine de celui du spectateur des installations de Richard Serra, celle du musée Guggenheim de Bilbao, The Matter of Time, ou celle qui a été proposée au Grand palais en 2008, Promenade. Marcher dans la phrase, marcher dans le temps, marcher dans « La Matière du Temps » : la ponctuation marque les temps de la lecture comme elle marque les temps de la promenade du visiteur. Elle serait alors un des critères nécessaires de l’œuvre d’art.

DE LA PONCTUATION COMME UN ART

Musique, peinture, cinéma, architecture

« Ponctuation » : du latin punctum, « point ».

Du « point de côté » — la douleur qui point — au « point d’Alençon » — l’aiguille qui pique —, des quatre « points cardinaux » — à l’aide desquels le marin « fait le point » — au « rond-point » dessiné par les architectes, du « point d’incidence » cher aux physiciens à cette abstraction qu’est le « point géométrique », de la noire ou de la blanche « pointée » — i.e. augmentée de la moitié de sa valeur — au « point d’orgue » placé au-dessus d’une note et dont la durée est laissée à l’appréciation de l’exécutant —, du « point du jour » jusqu’aux « points que l’on met sur les i »… où sont donc les « points* » qui nous intéressent ?

Le point — final, interrogatif, exclamatif — autrement dit le point comme signe de ponctuation, matrice de tous les autres signes, n’est qu’une des nombreuses acceptions du terme, la trente et unième sur les cinquante-sept que propose le Littré. L’écrivain en effet n’est pas seul à ponctuer son œuvre. Le musicien ou le peintre ne font pas autre chose quand ils jouent avec les intervalles de sons, de formes ou de couleurs, de même que le cinéaste lorsqu’il procède au montage du film ou l’architecte qui crée un espace urbain :

En tant que pause nécessaire entre les sons, mots, couleurs, objets, etc., la notion d’intervalle peut être étendue jusqu’à l’idée d’un « intervallement spécifique », rythmiquement échelonné, qui permet la réelle ponctuation d’un texte donné, d’une musique ou d’une architecture.

Le terme de ponctuation, comme y invite cette déclaration de Gillo Dorfles dans le numéro de la revue Traverses consacré au « Génie de la ponctuation », se prête ainsi volontiers à des usages figurés dans le domaine des arts, et tout d’abord dans le langage musical.

DES NEUMES GRÉGORIENS À LA CADENCE MUSICALE

« N’importe quel musicien sait qu’une “phrase” de Mozart possède virgules, points-virgules, points d’interrogation, de suspension, d’exclamation et même des tirets, des guillemets qui en fixent la construction », déclare Jacques Drillon dans son Traité de la ponctuation française, fort de son expérience de musicologue. Le terme de ponctuation est en effet l’objet de va-et-vient entre littérature et musique. Valery Larbaud rapporte ainsi dans Sous l’invocation de saint Jérôme que l’écrivain argentin Ricardo Güiraldes, qui se plaignait de « l’insuffisance et de l’imprécision des signes de ponctuation traditionnels », aurait voulu les remplacer ou les compléter par des signes musicaux comme les soupirs ou les demi-soupirs. Inversement, François Couperin propose dans la préface de son troisième livre de pièces de clavecin d’avoir recours à la virgule :

On trouvera un signe nouveau dont voicy la figure ’ ; c’est pour marquer la terminaison des Chants, ou de nos Phrases harmoniques, et pour faire comprendre qu’il faut un peu séparer la fin d’un chant, avant de passer à celuy qui le suit. Cela est presqu’imperceptible en général, quoy qu’en n’observant pas ce petit Silence, les personnes de goût sentent qu’il manque quelque chose à l’exécution ; en un mot, c’est la différence de ceux qui lisent de suite, avec ceux qui s’arêtent aux points et aux virgules. Ces silences se doivent faire sentir sans altérer la mesure.

Pour sa part, la linguiste Nina Catach, spécialiste du domaine de la ponctuation et de l’écrit en général, voit dans la musique liturgique une des trois sources de la ponctuation. Les ordres chanteurs du Moyen Âge ont en effet besoin de termes pour noter les mélodies du plain-chant et les prennent d’abord à la description grammaticale avant de recourir à celle des mathématiques : apparaissent ainsi des signes de pause et d’intonation qui accompagnent la ligne du texte écrit, les neumes du chant grégorien (la portée date du XIe siècle, les notes carrées du XIIe et les barres transversales du XIIIe). Le terme nota désigne alors « tout symbole graphique échappant à l’alphabet », accent, astérisque, parenthèse, d’où les « notes » de musique accompagnant à l’origine les syllabes du texte. Les noms primitifs donnés aux notes (figura notarum) sont significatifs : punctum (note carrée), virga (en losange), apostropha, clivis (circonflexe), bipunctum, tripunctum ou encore triphon, dont le dessin rappelle les trois points du periodus. Les dénominations actuellement en usage en musique montrent d’ailleurs une équivalence transparente avec nos signes : pause, demi-pause, soupir et ses nombreuses divisions (demi-soupir, quart, huitième de soupir), point d’arrêt, point de reprise, de même que les signes de ralentissement ou d’accélération, d’augmentation ou de diminution du son ou encore les expressions telles que « période musicale », voire celle de « phrasé ».

Au-delà de ces rapprochements somme toute banals, nous retrouvons le terme de ponctuation, qui n’appartient pas au vocabulaire spécialisé des musiciens, dans la définition d’une des notions fondamentales en musique, celle de « cadence musicale ». L’Encyclopædia Universalis précise que la cadence musicale, « qui produit un effet suspensif ou conclusif, est ce qui assure la ponctuation de la phrase musicale ». Les dictionnaires de vulgarisation, s’attachant à distinguer les différents types de cadence, ne trouvent d’ailleurs pas de moyen plus pertinent, avant d’en donner la définition proprement musicale, que de les mettre en rapport avec un signe de ponctuation particulier : « la “cadence parfaite” donnera ainsi le sentiment d’un “.”, la “cadence plagale”, le sentiment d’un “!”, la “demi-cadence” le sentiment d’un “?”, la “cadence rompue”, le sentiment d’un “:” ».

Dans le même sens, le compositeur Philippe Manoury trace dans la revue Traverses un rapide historique de l’évolution du langage musical au regard de ce qu’il appelle l’« effet de ponctuation ». On passe ainsi d’une musique ponctuée par des cadences conclusives, liées à ces points d’ancrage que sont les pôles consonants — musique que Bach porte à son apogée —, à un mouvement, amorcé par Wagner avec l’utilisation de la fonction suspensive des cadences évitées, qui se caractérise par le refus d’articulations conclusives trop nettes au profit de transitions harmoniques complexes, ainsi que par la volonté de créer des « fins inachevées » ; ce mouvement s’épanouit avec Debussy, Mahler ou Schoenberg. Par la suite, on pourrait même parler, avec Boulez et Messiaen, d’une musique « sans ponctuation », fondée sur la mise en place d’un « continuum sonore », que l’auteur rapproche de certaines tentatives littéraires d’omettre toute ponctuation comme Un coup de dés ou le monologue final d’Ulysse — rapprochement qu’il faudra nuancer, car il est de toute évidence difficile de présenter Un coup de dés comme une œuvre imponctuée. Ce qui se joue alors, conclut Philippe Manoury, est « la querelle entre la continuité et la discontinuité, la seconde étant apparue à partir de Webern, la première, en réaction à ce mode d’écoute, vers la fin des années cinquante ». Ce parallèle entre le système de la musique et celui du langage écrit n’est pertinent que dans la mesure où la ponctuation est définie comme « ce qui coupe un continuum temporel » — le temps de l’exécution du morceau musical ou celui de la lecture. C’est dire que ces analogies entre langage et musique le sont au regard d’un seul critère : le temps.

L’extension du terme au domaine musical, par analogie donc, est d’ailleurs répertoriée comme telle par les dictionnaires, le Trésor de la langue française, par exemple, ou le Grand Robert, qui propose un extrait de l’article « ponctuer » du Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau, dans lequel celui-ci se fonde précisément sur le rapprochement entre le langage et la musique :

ponctuer : […] C’est, en termes de composition, marquer les repos plus ou moins parfaits, et diviser tellement les phrases qu’on sente par la modulation et par leurs cadences leurs commencements, leurs chutes, et leurs liaisons plus ou moins grandes, comme on sent tout cela dans le discours à l’aide de la ponctuation.

De même, Claude Simon, répondant à une enquête sur la ponctuation chez les écrivains publiée dans le no 45 de Langue française, rapproche explicitement musique et ponctuation, soulignant que les problèmes que pose cette dernière, « parmi les plus difficiles à résoudre dans l’écriture », sont « étroitement liés au “ton” et par conséquent à la cadence choisie […] et donc en relation intime (même dans la lecture silencieuse) avec la musique ».

VARIATIONS DU CRAYON DE PAUL KLEE

L’autre extension répertoriée par les dictionnaires — toujours par analogie — est celle qui est retenue en botanique. Le dérivé « ponctuation », selon le Dictionnaire historique de la langue française, a développé en effet les mêmes sens analogiques que le verbe « ponctuer », en musique d’abord (1845), en botanique ensuite (1869). Le terme désigne ainsi, dans le Trésor de la langue française, les « petites dépressions en forme de point situées sur la membrane de certaines cellules, de certains vaisseaux végétaux ». Ce sens très spécialisé se réfère à l’évidence à un autre critère : l’espace. Le point est alors cette « petite marque » — dont l’acception en géométrie est un concept théorique puisqu’il renvoie à « la plus petite portion d’espace concevable » ; c’est l’« élément de base » dont Paul Klee dit qu’il est « cosmique » dans cette grammaire des éléments de la forme qu’est La Pensée créatrice, qui présente pêle-mêle des notes de ses cours au Bauhaus. Le peintre, se livrant à une réflexion sur les « jalons de la dimension créatrice », montre ainsi comment le point, « cet élément de la surface infiniment petit qui exécute le mouvement zéro », s’oppose au mouvement, ou plutôt comment il en est le point de départ puisque « dès que le crayon touche la feuille de papier, la ligne apparaît ». Le point qui se met en mouvement fait ainsi apparaître la ligne (phénomène élémentaire à une dimension), la ligne se meut et il en résulte une surface (phénomène élémentaire à deux dimensions), la surface se meut et il en résulte un volume (phénomène élémentaire à trois dimensions).

On sait que nombre de tableaux de Klee — certains d’ailleurs aux titres explicites : Signes dans le champ, Inscription, Écriture végétale, Image de l’écriture des plantes aquatiques, Collection de signes — évoquent irrésistiblement des signes d’écriture, des marques ponctuant la toile et lui imprimant un rythme. Cette notion de rythme est certes fondamentale dans la ponctuation d’un texte ou d’une œuvre musicale, mais elle l’est tout autant en peinture comme en témoignent les variations du crayon du peintre sur ces simples annotations : « le jour et la nuit », « le rythme de la marche » ou « la respiration, inspiration et expiration (un, deux*) ». Outre les « rythmes cosmiques », et les « rythmes organiques », Paul Klee considère les « rythmes culturels », au premier rang desquels figure la musique : c’est ainsi qu’il propose des représentations plastiques de rythmes musicaux en observant les gestes d’un chef d’orchestre, « l’image de la mesure à quatre temps conçue selon une optique dynamique coïncidant particulièrement bien avec les caractéristiques des lignes verticales et des lignes horizontales ». Se fondant sur des termes appartenant au vocabulaire musical, il tente alors de les définir du point de vue de la figuration plastique : « syncope » reçoit ainsi une définition « dans le temps » (« anticipation de la force de la valeur lourde d’une mesure s’appuyant sur la valeur légère d’une mesure ») et « dans l’espace » (« superposition d’une ou de plusieurs limites de valeur et de nouvelles valeurs — ponts flottants »).

La ponctuation a ainsi partie liée avec le temps et l’espace, comme le montre l’emploi métaphorique du terme dans les domaines musical et pictural, qui renvoient à la dichotomie instaurée par le Laocoon entre Arts du temps et Arts de l’espace.

ARTS DU TEMPS / ARTS DE L’ESPACE : LE LAOCOON

Lessing a cherché en effet, comme le dit le sous-titre de son essai paru en 1766, à délimiter « les frontières de la peinture et de la poésie », en les différenciant sur la base des rapports que ces deux arts entretiennent avec l’espace et le temps : « le temps est le domaine du poète, comme l’espace est celui du peintre ». Le Laocoon ruine ainsi la doctrine de l’Ut pictura poesis selon laquelle un tableau et un poème relèvent des mêmes principes esthétiques. La Renaissance avait en effet érigé en dogme le rapprochement fondé sur la formule d’Horace dans son Art poétique ou sur l’aphorisme que Plutarque prête à Simonide, qui fait de la poésie une « peinture parlante » et de la peinture une « poésie muette ». Au XVIIIe siècle, ce qui était devenu un principe académique avait fini par donner lieu à un discours réducteur qui jugeait l’une à l’aune de l’autre. Lessing s’est attaché à rendre à chacune sa spécificité ; son propos va cependant bien au-delà, puisque par ce terme de « peinture », il visait les arts plastiques tandis qu’il projetait d’élargir la réflexion sur la poésie — ou la littérature — à la musique et à la danse :

Voici mon raisonnement : s’il est vrai que la peinture emploie pour ses imitations des moyens ou des signes différents de la poésie, à savoir des formes et des couleurs étendues dans l’espace tandis que celle-ci se sert de sons articulés qui se succèdent dans le temps ; s’il est incontestable que les signes doivent avoir une relation naturelle et simple avec l’objet signifié, alors des signes juxtaposés ne peuvent exprimer que des objets juxtaposés ou composés d’éléments juxtaposés, de même que des signes successifs ne peuvent traduire que des objets, ou leurs éléments successifs.

Des objets, ou leurs éléments, qui se juxtaposent s’appellent des corps. Donc les corps avec leurs caractères apparents sont les objets propres de la peinture. Des objets, ou leurs éléments, disposés en ordre de succession s’appellent au sens large des actions. Les actions sont donc l’objet propre de la poésie. (Laocoon, ch. XVI.)

La dichotomie est immédiatement nuancée par une remarque restrictive, car dans certaines conditions, la peinture peut rendre des actions tandis que la poésie peut représenter des corps :

Pour ses compositions, qui supposent la simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond […]. De même la poésie, pour ses imitations successives, ne peut exploiter qu’un seul des caractères des corps et doit par conséquent choisir celui qui en éveille l’image la plus suggestive dans un contexte donné. (Ibid.)

Les termes de « simultanéité » pour caractériser les compositions de la peinture et de « successivité » pour caractériser celles de la poésie font écho aux déclarations de Claude Simon, qui se dit contraint d’« aligner dans un ordre » les sensations, les souvenirs ou les pensées qu’il y a en lui « simultanément » puisque « l’écriture ne peut présenter les choses que successivement » ; ce qui le fait s’exclamer : « Les peintres ont bien de la chance ! » Ces termes renvoient en effet à la problématique de la linéarité et du (dis) continu qui est au cœur de l’écriture, comme elle est au cœur de la phrase — ou de la syntaxe. Ce sont ces notions que met en œuvre la ponctuation dans un texte, renvoyant ainsi à la fois à l’espace et au temps.

Le propos de Lessing ne visait pas à instaurer une nouvelle hiérarchie des arts. Nietzsche proposera par la suite de substituer la musique à la poésie comme modèle. Ponge quant à lui en tient pour la littérature et s’insurge dans L’Écrit Beaubourg contre cette révérence accordée à la musique : notant tout d’abord qu’elle est un art du temps, comme la littérature, il la rapproche ensuite des arts plastiques — arts de l’espace — parce que ces deux arts forment « un langage prétendument universel », alors que les littérateurs, eux, doivent faire avec les mots de la langue, comme il l’explique à Braque :

Braque : « Les peintres connaissent les choses de vue. Les littérateurs (et j’ai des amis parmi eux, des érudits) les connaissent de nom. C’est un avantage pour eux, quant à la compréhension par le public, qui aime toujours mieux les noms qu’autre chose, qui aime savoir de qui l’on parle. » Et je lui ai répondu : « Mais, hors vos amis érudits, que vous appelez littérateurs, les poètes ? Comme vous, ils connaissent les choses de vue et de tous leurs autres sens, croyez-moi. Le drame est qu’ils les connaissent aussi de nom et que c’est avec et contre ces noms, et encore avec d’autres noms, qu’ils doivent dire leur vue : c’est atroce. » (« Courte note, crayonnée au sortir d’une conversation avec Braque. »)

L’apparition des arts audiovisuels fera vaciller la distinction établie par Lessing entre Arts de l’espace et Arts du temps. On retrouve en effet le terme de ponctuation au cinéma, où il revêt une acception plus nettement temporelle.

L’ART DU MONTAGE CINÉMATOGRAPHIQUE

Dès les années 70, la sémiologie du cinéma repère des analogies entre la ponctuation d’un texte et la ponctuation filmique, « articulation entre deux plans ou deux séquences de plans », autrement dit le montage ; on rapproche alors certains procédés propres au cinéma — comme la fermeture à l’iris, le volet, le fondu au noir, le fondu à l’ouverture ou le fondu enchaîné — de la ponctuation de page. Dans Essais sur la signification au cinéma, Christian Metz établit ainsi des équivalences — le volet correspondrait au point à la ligne, le fondu au noir au changement de chapitre — avant de réduire in fine « la seule ponctuation qu’ait réussi à forger jusqu’ici le film de diégèse » au fondu au noir. Le rapprochement vise la ponctuation de page ou la ponctuation d’œuvre, tandis que Jacques Dürrenmatt, dans une thèse inédite sur la ponctuation, s’intéresse aussi à la ponctuation de phrase en considérant l’unité plan, définie en fonction des coupes qui la délimitent : le raccord, souvent invisible, est comparé à la virgule ; le champ-contrechamp — cas particulier de raccord — se rapprocherait de l’efficace des deux points, tandis que le plan rupture délimiterait des plans hétérogènes comme ceux que marquent les parenthèses.

Au-delà de ces rapprochements ponctuels, le montage est une opération cruciale car il manipule le temps : pour faire vite, on pourrait dire que si dans le tournage d’un plan (au sens de prise de vues effectuée sans interruption), temps de l’histoire et temps du récit coïncident, le montage permet au déroulement du film d’échapper à la succession chronologique des actions. Comme dans le roman, le temps créé dans le film joue alors avec le temps représenté, proposant des va-et-vient dans la chronologie — prolepses ou analepses, répétitions, variations et autres digressions —, allongeant ici le temps et là le rétractant.

Le cinéma s’est en effet constitué comme un art à partir du moment où l’on prit conscience qu’il ne se réduisait pas à une action filmée en continu depuis un seul endroit par une caméra immobile, ce que présente, pour faire simple, la bande-vidéo d’une caméra de surveillance. Son évolution est extrêmement rapide : en 1895, la technique est en elle-même une attraction et dans les toutes premières années du siècle, on va encore voir le Cinématographe, i. e. l’appareil inventé par les frères Lumière ; en 1908, on va voir un film dans une de ces salles de cinéma qu’évoque Le Temps retrouvé. On se rendit compte assez vite en effet que l’on pouvait intervertir — d’un point de vue chronologique s’entend — telle ou telle scène dans l’opération finale du montage.

Edwin S. Porter, l’un des réalisateurs d’Edison, fit ainsi dans les tout débuts du siècle quelques-uns des premiers films construisant une narration cinématographique, comme Life of an American Fireman, où la scène du sauvetage de la mère et de l’enfant par les pompiers est vue successivement deux fois, de l’intérieur et de l’extérieur de la maison, dans une logique qui est encore celle de la juxtaposition ; mais c’est David W. Griffith qui est traditionnellement considéré comme le précurseur de cet art du montage. Avec A Corner in Wheat, tourné en 1909 ou mieux encore Birth of a Nation, réalisé en 1915, il met en œuvre le montage parallèle ou cross-cutting : ainsi l’épisode au cours duquel les Cameron sont assiégés par les Noirs tandis que les membres du Ku Klux Klan arrivent à la rescousse est fondé sur l’alternance des deux actions simultanées. Les Anglo-Saxons usent en effet du terme cutting pour désigner cette activité d’assemblage dans ce qu’elle a de matériel, tandis que editing renvoie à la mise en forme esthétique, de même que le terme de « montage » qu’ils nous ont emprunté.

L’art du montage cinématographique sera par la suite développé, les uns usant d’un montage « invisible » qui vise avant tout la continuité narrative — c’est l’école d’Hollywood —, les autres d’un montage « dynamique » comme la collision des différents plans dans Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Dans tous les cas, qu’il soit invisible ou intrusif, le montage a partie liée avec le temps. De Hitchcock qui y voit le fondement même de son art jusqu’à Godard qui évoque « la politique du montage », les réalisateurs ont insisté sur cette étape essentielle qui crée un nouvel espace-temps.

La notion de ponctuation peut ainsi être mise au centre de maintes pratiques artistiques, comme le fait Jennifer DeVere Brody dans son essai, Punctuation : Art, Politics, and Play, où la ponctuation est placée à l’intersection de l’art, de la politique et de la mise en scène, dans la perspective des études culturelles américaines. Elle examine ainsi les signes de ponctuation en relation avec les performances dans les arts visuels, analysant par exemple l’efficace de la ponctuation comme geste dans les chorégraphies de Bill T. Jones. La danse est effectivement un art emblématique à cet égard, dans la mesure où le corps du danseur, ponctuant l’espace dans le déroulement de la chorégraphie, est la mise en œuvre du rythme tel que le définit Platon dans Les Lois (665a) : l’« ordre dans le mouvement », c’est-à-dire l’ordre que manifeste le corps en mouvement dans les chœurs de danse du théâtre antique. C’est très exactement cette expression que l’on trouve en exergue de La Pensée créatrice de Paul Klee :

Ingres aurait, dit-on, introduit l’ordre dans le repos ; moi, je voudrais, au-delà du pathos, introduire l’ordre dans le mouvement.

Une incursion dans un dernier domaine, celui de l’architecture, justifiera ce double lien qu’entretient la ponctuation avec l’espace et le temps : le terme y reçoit en effet une acception pleinement spatio-temporelle.

TYPOGRAPHIE ET TOPOGRAPHIE, DE LA PAGE AU PAYSAGE

Là aussi, l’architecture offre des équivalents transparents de nos signes de ponctuation : « Les architectes savent, dit Jacques Drillon, que les fenêtres sont les virgules d’une façade, les colonnes les points-virgules d’un édifice, un fronton le point final. » Cependant l’acception spatio-temporelle que reçoit le terme de ponctuation dans le domaine ne vise pas tant à mes yeux le créateur du monument, tel Oscar Niemeyer, que celui du moviment, pour reprendre le néologisme de Francis Ponge, qui suscite et épouse le mouvement du citadin — autrement dit, l’urbaniste. Ce virtuose du béton armé qu’est Niemeyer, maître des courbes et des voûtes, s’attache en effet moins à la commodité des ensembles résidentiels ou à l’agrément des lieux de promenade qu’à la beauté des palais monumentaux : Brasilia, qu’il a créée en 1960 avec l’urbaniste Lúcio Costa, est ainsi dans certains quartiers franchement inamicale envers les piétons, contraints à de longues marches avant de pouvoir traverser les avenues d’un décor urbain conçu avant tout pour exalter les masses et les volumes.

L’urbaniste ou le paysagiste en revanche crée un « code de circulation » au sens d’Erving Goffman ; les jardins publics, nichés au cœur des villes, sont peut-être les lieux où il donne la pleine mesure de son art. Le dessin des parcs, les monuments ou les statues qui les ponctuent, le rapport qu’ils entretiennent avec l’ensemble urbain qui les entoure en font un espace tout particulièrement destiné au promeneur. Ainsi les Parisiens ont-ils choisi le cimetière du Père-Lachaise comme l’un de leurs lieux de flânerie les plus appréciés — le cimetière à l’anglaise qui couvre la colline de Ménilmontant du lacis de ses allées labyrinthiques, plus que le cimetière moderne acquis en 1850 qui étend sur le plateau de Charonne le damier régulier de ses divisions séparées par des voies rectilignes et numérotées.

D’un espace à l’autre, dit Jean-Didier Urbain dans Traverses où il appréhende l’urbanisme funéraire comme une écriture, nous changeons de « système de ponctuation de l’étendue » :

La courbe, la boucle, le cercle sont des formes absentes du nouveau cimetière qui ne connaît qu’une sorte de bifurcation, le croisement, alors que l’ancien cimetière intègre des configurations en patte d’oie.

Les multiples entrelacs des allées de l’ancien cimetière privilégient en effet « l’itinéraire sur la destination », quand l’espace en échiquier propose comme unique activité celle du « repérage d’un point à la croisée de deux lignes ». La topographie en damier préfère le point à la ligne, alors que dans les allées curvilignes de l’ancien cimetière, la ligne l’emporte sur le point — le trajet de la flèche de Zénon, et non la cible. La donnée spatiale rejoint ainsi la donnée temporelle, comme le montrent les analyses de Paul Klee. Dans le cimetière moderne, l’espace l’emporte sur le temps : « on ne se souvient plus, on ne se promène plus […] chacun va pointer son mort dans la solitude ». À l’opposé, la topographie du cimetière romantique est une traduction spatiale de la durée : son code de circulation est celui de la mélancolie, de la nostalgie, du regret, propre à ce lieu de mémoire qu’est une nécropole. La tombe de Proust, cet orfèvre du travail sur la mémoire, est à cet égard bien mal située, sur l’échiquier du cimetière pointilliste, dans la quatre-vingt-cinquième division. Le cheminement de la mémoire a besoin en effet des longues allées, des tours et des détours qu’impose le dédale du cimetière romantique, comme il a besoin des phrases longues et sinueuses de la Recherche ; il a même besoin des retours, car l’erreur d’orientation est ici un possible multiplié par la topographie, comme il a besoin des boucles que dessinent les parenthèses sur la ligne, qui inscrivent dans le texte la figure typographique de la rétrospection.

Du paysage à la page, de la topographie à la typographie, le passage est aisé, tant l’espace urbain se laisse lire comme un espace textuel. Le parcours du citadin, qui arpente les chemins tracés dans la ville par l’urbaniste, est une façon de lire la ville de manière singulière ; son cheminement rappelle cette création solitaire qu’est la lecture, silencieuse et tout individuelle, d’un texte organisé visuellement sur l’espace de la page, bref, d’un texte ponctué. Au-delà des analogies formelles que l’on peut repérer sur la façade d’un bâtiment, l’usage du terme de ponctuation en architecture renvoie ainsi à l’organisation de l’espace par l’urbaniste, qui règle l’expérience concrète qu’en fait le citadin. Les places et les axes, les rues piétonnes et les voies rapides dessinés par l’architecte dirigent par là même les flux des automobilistes, orientent la déambulation du piéton et ponctuent sa promenade. C’est ainsi que la ponctuation joue un rôle dans l’architecture, art de l’espace qui a partie liée avec le temps.

La ponctuation réfère ainsi à la fois à l’espace et au temps, qu’elle distribue selon des rapports singuliers.

L’étymologie le montre d’ailleurs fort bien : punctum, dont est issu « point », est le neutre substantivé du participe passé punctus, -a, -um de pungere, qui a donné « poindre ». À partir du sens de base de « piqûre », « point » désigne par métonymie le petit trou fait par une piqûre, i.e. un endroit déterminé — une très petite portion d’espace —, avant de recevoir l’acception temporelle de « moment précis », i.e. une très petite portion temporelle. L’expression « point du jour » par exemple, procède non pas du sens temporel, mais de l’action de poindre, d’apparaître, comme en témoigne l’ancienne expression synonyme « la pointe du jour », qu’elle a supplantée. Ces deux catégories sont en effet étroitement liées. La langue ne fait qu’attester un fait bien connu des psychologues : chez l’enfant, le temps se construit à partir de données empruntées à l’espace.

Ainsi la notion d’intervalle — qui permet la réelle ponctuation d’une œuvre d’art — est-elle une notion tout autant spatiale que temporelle, puisqu’elle s’applique aussi bien à une musique, une peinture, une architecture ou une œuvre littéraire : la ponctuation d’un texte s’inscrit à la fois sur l’espace de la page et dans le temps de la durée de la lecture, oralisée ou silencieuse. Si l’on considère la langue en effet, ces catégories de temps et d’espace se reformulent en termes d’oral et d’écrit : la parole se déroule dans le temps de l’émission sonore et le texte se déploie dans l’espace visuel de la page. La ponctuation, ce « processus muet de coupure optique qui dicte les voix », selon l’expression de François Bon dans Traverses, définit alors au sein du texte une grammaire des durées et une grammaire des surfaces : elle est à la fois ce qu’on entend et ce qu’on voit, à l’image des variations du crayon de Paul Klee sur la syncope. Bref, comme le déclare Nina Catach dans une formule heureuse : « La ponctuation parle à l’œil. » La linguiste résume ainsi dans cette assertion qui tient de l’oxymore le vieux débat au centre de toutes les analyses sur la question : la ponctuation relève-t-elle de l’oral ou de l’écrit ?

De la lecture par le diseur pour la communauté à la lecture individuelle et silencieuse, le problème s’est posé différemment au fil des siècles.

* C’est ainsi que l’on désignait les signes de ponctuation au XVIe siècle.

* Les écrivains se réfèrent constamment à ce terme de respiration, de même qu’à celui de souffle, lorsqu’ils évoquent leur manière de ponctuer.

PETITE HISTOIRE DE LA PONCTUATION

Du liseur au lecteur

L’approche historique de la ponctuation montre que celle-ci, liée aux habitudes de lecture qui ont évolué au fil des siècles, s’est progressivement dégagée de la référence à l’oral, à l’instar de l’écrit en général. La ponctuation est en effet fondamentalement liée à l’évolution des pratiques de lecture et, partant, à celle des moyens matériels de production des textes : la dimension médiologique, au sens où Régis Debray emploie ce terme pour désigner l’étude des médiations par lesquelles une idée devient force matérielle, ne doit pas être oubliée. Deux moments apparaissent comme des tournants majeurs dans cette évolution : la naissance de l’imprimerie tout d’abord et la généralisation de la lecture silencieuse bien après, vers le XVIIe siècle, lorsque le roman fait ses premières apparitions sur la scène littéraire en Occident. L’extension de la lecture muette fut en effet lente, progressive et inégale selon les communautés de lecteurs.

DU VOLUMEN AU VOLUME

La lecture, du moins celle que nous connaissons, est avant tout plaisir, car elle est liberté : liberté de parcourir l’ouvrage à sa guise, de sauter des passages, de remonter dans le texte… Il n’en a pas été toujours ainsi. Le diseur qui lisait à haute voix pour la communauté toujours les mêmes textes ou la lente lecture scolastique des clercs, fondée sur la ruminatio, ont peu de chose à voir avec notre pratique de lecteurs. De l’Antiquité jusqu’au Moyen Âge, la lecture usuelle était en effet la lecture à voix haute ou à tout le moins murmurante. Jacqueline Dangel note dans son Histoire de la langue latine que les écrivains latins aiment lire ou faire lire leurs œuvres à un public dont ils attendent le jugement : « même écrit, un texte latin est voué à être dit ». Legere peut ainsi signifier « lire à haute voix » et le latin distingue souvent entre lectores, lecteurs en public, et legentes, le public des lecteurs. Chez les Pères de l’Église, la lecture silencieuse est désignée par des expressions comme celles qu’emploie saint Benoît, tacite legere ou legere sibi (« lire en silence » ou « lire à soi-même ») ; même si elle n’est pas inconnue, elle reste exceptionnelle et l’on connaît l’anecdote, relatée dans les Confessions, de saint Augustin qui s’étonne de voir saint Ambroise lire à voix muette : « Lisait-il, ses yeux couraient sur les pages dont son esprit perçait le sens ; mais sa voix et sa langue se reposaient. »

On lit en effet, comme le signale Dom Jean Leclercq, non comme aujourd’hui principalement avec les yeux, mais avec ses lèvres, « en écoutant les paroles qu’on prononce, en entendant, comme on dit, les voces paginarum (les voix des pages) ».

GALLIMARD

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© Éditions Gallimard, 2012.

Ce livre n’est ni un traité des signes de ponctuation en usage, ni un ouvrage sur la ponctuation à telle époque, dans tel genre ou chez tel auteur. C’est un essai qui pose la ponctuation comme un objet esthétique pour en faire la pierre de touche d’une expérience du temps dans l’écriture, tout particulièrement la prose romanesque : plaçant son objet au carrefour de plusieurs domaines, il les fait jouer ensemble en s’intéressant non seulement aux textes de Proust, Simon ou Gracq, mais aussi à des œuvres d’artistes contemporains comme Parmiggiani ou Serra. Le terme s’emploie en effet aussi dans les arts comme la musique, la peinture, le cinéma ou l’architecture, où les places et les axes marquent la déambulation du piéton et ponctuent son cheminement. Le parcours du lecteur de roman est ainsi rapproché in fine de celui du spectateur des installations de Richard Serra, celle du musée Guggenheim de Bilbao, The Matter of Time, ou celle qui a été proposée au Grand Palais en 2008, Promenade. Marcher dans la phrase, marcher dans le temps, marcher dans « La Matière du Temps » : la ponctuation marque les temps de la lecture comme elle marque les temps de la promenade du visiteur. Elle serait alors un des critères nécessaires de l’œuvre d’art.

Isabelle Serça est née à Paris. Elle vit et travaille à Toulouse, où elle enseigne la stylistique à l’université du Mirail.

DU MÊME AUTEUR

LES COUTURES APPARENTES DE LA RECHERCHE : PROUST ET LA PONCTUATION, Honoré Champion, 2010.

Cette édition électronique du livre Esthétique de la ponctuation d’Isabelle Serça a été réalisée le 30 mai 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070137640 - Numéro d'édition : 241864).

Code Sodis : N52355 - ISBN : 9782072468117 - Numéro d'édition : 241865

Le format ePub a été préparé par ePagine
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à partir de l'édition papier du même ouvrage.