Miroirs de la filiation

Parcours dans huit romans irlandais contemporains

Bertrand Cardin

Éditeur : Presses universitaires de Caen

Année d'édition : 2005

Date de mise en ligne : 20 décembre 2012

Collection : Littérature et civilisation irlandaises

ISBN électronique : 9782841334537

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Référence électronique :

CARDIN, Bertrand. Miroirs de la filiation : Parcours dans huit romans irlandais contemporains. Nouvelle édition [en ligne]. Caen : Presses universitaires de Caen, 2005 (généré le 09 novembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/puc/301>. ISBN : 9782841334537.

Édition imprimée :

ISBN : 9782841332496

Nombre de pages : 250

© Presses universitaires de Caen, 2005

Conditions d’utilisation :
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Cette étude vise à montrer l’importance de la relation père-fils dans le roman d’initiation irlandais contemporain et son articulation sur les thématiques de l’analogie et de l’opposition qui inscrit ce rapport dans un jeu de miroirs. Appuyant sa démonstration sur huit romans, elle souligne la récurrence des situations œdipiennes et met en exergue des problématiques communes déclinées selon trois modes : le lien des fils avec leur géniteur, avec les pères symboliques, mais aussi celui qu’entretiennent les jeunes auteurs avec les pères littéraires que sont leurs prédécesseurs.

Sommaire

Introduction

Loi du père et voix du fils

Vis-à-vis

Rétrovision narrative : le fils sur les traces du père

Analogies et similarités : métaphores du miroir paternel

De la dissemblance à la ressemblance

Reflets antithétiques : pères et fils

Le texte : miroir de l’Irlande

Le discours de l’opprimé

Un miroir du géniteur : le père symbolique

Foi du père et choix du fils

Reflets du diable et du divin

Au Nom du Père et du Fils : la nostalgie du Père

Miroirs intertextuels : paternités et filiations littéraires

Échos et résonances : références et allusions littéraires

Le « livre-miroir » : collages et citations

Le miroir subversif : parodies et pastiches

Conclusion

Bibliographie

Index

Introduction

Nul ne connaît le Fils si ce n’est le Père, et nul ne connaît le Père si ce n’est le Fils.
(Évangile selon saint Matthieu, ch. 11, v. 27).

1Avec un nouveau millénaire, témoin de la construction d’une Irlande nouvelle, membre de l’Union européenne, pour laquelle l’étranger n’est plus nécessairement synonyme d’émigration, d’échappatoire à la misère locale, la force vive de la nation relit les événements de sa douloureuse histoire afin de guérir ses blessures et de solder ses comptes avec son passé, de l’exorciser définitivement avant de prendre un nouveau départ. La période charnière entre deux millénaires est favorable à cette intégration, à cette assimilation, à cette ingestion de l’histoire, nécessaire pour partir sur de nouvelles bases.

2Lorsque ce contexte historico-social est mis en corrélation avec le texte littéraire, nous nous apercevons que ce mouvement de retour, de regard vers le passé, est significatif des publications irlandaises de la fin du xxe siècle. Il n’est pas anodin que de nombreux récits autobiographiques aient été récemment publiés, manifestant ainsi un grand intérêt pour le moi de la part d’écrivains qui récapitulent leur histoire, la font revivre, tentent d’y trouver une unité et un sens. Citons, parmi d’autres, les œuvres récentes de Hugh Leonard, Aidan Higgins, Michael McLaverty, Michael Longley, David Marcus ou Frank McCourt1. À partir de ces récits à caractère égocentrique, ces autoportraits, ces regards sur soi, pratiques spéculaires du dédoublement narcissique réflexif, dans lesquels le moi dans l’histoire se voit mêlé aux histoires du moi, « la quête du moi [étant] toujours liée à une sorte de retour obstiné au miroir et à tout ce qui peut présenter une analogie avec le miroir »2, il est légitime de se demander si une fin de siècle, a fortiori une fin de millénaire, n’est pas, plus que toute autre époque, génératrice d’un besoin incoercible de s’interroger, de s’examiner et tout simplement, dans le sens du conseil socratique, de se connaître soi-même.

3Il est intéressant de remarquer qu’outre l’autobiographie pure, la fiction irlandaise, plus particulièrement le roman de cette fin de siècle, témoigne également de ce mouvement de retour sur soi, qui se dédouble parfois d’une recomposition de sa propre histoire. Comme l’écrit très justement Michael Kenneally en 1988 :

Irish writers are frequently engaged in obsessive encounters with a past which must be rejected, transformed or accommodated3.

4Des titres d’ouvrages comme The Journey Home sont, d’ailleurs, assez révélateurs de ce travail analytique qui emprunte des schèmes tirés du passé, exhume le souvenir, se remémore des événements primordiaux, met l’accent sur le côté ténébreux de l’âme, l’autre côté du miroir, lequel s’apparente alors à un rétroviseur, afin de mieux apprivoiser le présent et d’emprunter plus sûrement le chemin de l’avenir. Dans cette perspective, la récurrence de termes relatifs à la mémoire, au souvenir participe de cette même démarche.

5Il convient dès lors d’observer le roman qui, bien que fictionnel, adopte une forme autobiographique même si l’auteur ne qualifie jamais son texte comme tel. Du reste, peu importe que l’aspect autobiographique soit réel ou fictif. Au plan de l’analyse interne du texte, il n’y a guère de différences. Le récit à la première personne est le fruit d’un choix esthétique conscient et pas nécessairement le prolongement direct d’un discours personnel. Il peut très bien s’agir d’autobiographie déguisée, romancée, auquel cas nous restons dans le domaine de la fiction, du romanesque, ce qui nous semble préférable, car il serait quelque peu embarrassant, aléatoire et voyeuriste de porter un regard inquisiteur sur l’enfance et la jeunesse d’hommes qui vivent et écrivent aujourd’hui encore pour vérifier le degré de correspondance entre leur vie et leurs écrits. Bien que les travaux des biographes soient tout à fait honorables, il ne nous semble pas indispensable de recourir aux éléments extratextuels tirés de la vie d’un auteur pour étayer notre théorie. Nous laisserons donc de côté l’étude biographique pour nous concentrer sur le roman, lequel se suffit à lui-même, car rien n’y est neutre. Tout renvoie à un discours collectif, à une confrontation d’opinions qui caractérise une période donnée dans les textes dont le narrateur est le plus proche possible de l’auteur.

6Si nous partons donc du roman, écrit par un homme irlandais d’environ quarante ans, narré de façon homodiégétique par un narrateur de sexe masculin, nous pouvons supposer que ce dernier se fasse le porte-parole du premier, bien que, rappelons-le, il n’y ait pas similitude identitaire entre l’auteur, le narrateur et le personnage, bien qu’aucun pacte autobiographique ne soit noué. Dans cette catégorie entrent The Journey Home de Dermot Bolger, Emerald Underground de Michael Collins, The Butcher Boy de Patrick McCabe, Sunrise with Sea Monster de Neil Jordan, A Star Called Henry de Roddy Doyle, de même que Songdogs de Colum McCann. À ce corpus deux autres textes peuvent être ajoutés : il s’agit de romans de la même période, dont le narrateur peut différer, dont l’auteur a un âge proche de ceux que nous venons de mentionner, et qui s’inscrivent dans une thématique similaire. Ainsi, nous nous intéresserons à The Run of the Country de Shane Connaughton, et The Last Fine Summer de John MacKenna. Il existe dans ces œuvres des invariants, des thèmes reparaissants, des situations comparables, et des personnages récurrents qui, s’ils ne portent pas un seul et même nom, s’ils ne forment pas un seul et même personnage du point de vue de l’état civil, se ressemblent en tout cas fortement.

7Nés entre 1950 et 1965, ces huit auteurs ont un âge qui les place entre deux générations, celle de leurs parents et celle de leurs enfants, incarnant respectivement le passé et l’avenir dans la généalogie familiale. Or, parmi ces romans publiés entre 1990 et 1999, seulement deux s’achèvent sur une génération de successeurs, sur une naissance ou une grossesse : A Star Called Henry et The Journey Home. En revanche, les six autres romans se terminent avec l’évocation de la génération précédente à laquelle tous sans exception s’intéressent. À l’attachement du narrateur pour le passé s’associe le désir d’aplanir l’obstacle de l’héritage généalogique qui contrecarre la pleine réalisation du moi et, comme le remarque encore Michael Kenneally avec beaucoup de justesse :

The psychic landscape where this struggle finds its most frequent and fertile expression is the tangled emotional relationship between father and child4.

8Parmi les prédécesseurs, le père, plus particulièrement, semble, en effet, exercer un attrait magnétique sur le narrateur. Narrativement, le père est le centre d’intérêt, avec le jeune protagoniste dont il hante le discours. Il occupe l’espace du texte métaphoriquement représenté par le cadre du rétroviseur :

I drove […]. I kept an eye on him in the back through the rearview mirror, his head jerking with each bump, his eyes turning with each new sight (Sunrise with Sea Monster, 148)5.

9Le narrateur observe son père énigmatique de manière indirecte, détournée par le biais du miroir, sans être scruté par lui en retour. Intermédiaire, le miroir joue un rôle de médiateur entre le fils et son père. Rétroviseur, il renvoie le narrateur vers l’arrière du véhicule, reflétant l’espace situé derrière l’observateur. Dans le texte, cette rétrovision récurrente s’avère être spatio-temporelle, puisqu’elle reflète non seulement l’espace situé dans le dos de l’observateur, mais projette également celui-ci vers un temps révolu, antérieur. Tel un miroir magique, elle amène le narrateur à se retourner sur le passé, incarné par la figure paternelle. Dans les romans autobiographiques de notre corpus, pratiques du miroir et du dédoublement réflexif, le narrateur observateur élabore sa notion de sujet, s’efforce de retrouver quelles ressemblances le lient à son géniteur, si celui-ci peut être considéré comme un semblable, quelles différences les séparent. Il cherche les marques de filiation et d’étrangeté. Le miroir avec sa surface réfléchissante est l’instrument et le lieu de l’inspection, de la connaissance, en particulier de la connaissance de soi, mais aussi de la reconnaissance. Il accompagne la quête d’identité. Il est « la matrice symbolique où le je se précipite »6 selon Lacan, pour lequel le stade du miroir est « formateur de la fonction du je »7. Il permet à l’infans de séparer le « dehors » du « dedans », de passer du « dehors » au « dedans », de s’objectiver, de s’identifier à l’imago du semblable, de reconnaître l’autre comme son semblable. Ce stade est à comprendre comme « une identification à savoir la transformation produite chez le sujet quand il assume une image »8. Il cristallise l’image spéculaire, forme intuitive par laquelle le sujet accomplit la recherche de son unité, la naissance même du moi. Cette image n’est pas pur reflet passif mais engendrement du moi. Cette phase de narcissisme primaire, silencieuse épiphanie, joue un rôle déterminant dans la constitution du moi. C’est la version inaugurale de la rencontre. Le rapport de soi à soi, la connaissance de soi dépendent de la réciprocité du voir et de l’être vu, de la projection de soi en l’autre et de l’autre en soi, le corps de l’autre faisant fonction de miroir. Ce dernier joue un rôle primordial dans les scissions schizoïdes du moi, dans les mécanismes de réduplication, dans les faits de mimétismes, dans les apparitions du double. Le sujet et son reflet cessent alors d’être solidaires. Leur divergence prend corps devant le miroir. L’image spéculaire s’émancipe, devient source de peur et d’angoisse, est alors perçue comme un concurrent menaçant, un double inquiétant, par lequel le sujet, par projection, expulse une part intérieure qu’il censure. Dans les œuvres retenues ici, cet « autre », ce substitut d’identité est incarné par la redoutable et symbolique instance de la figure paternelle. Les fictions de la filiation et de cet autre miroir qu’est la ressemblance père-fils sont superposables d’un roman à l’autre et reviennent comme une situation type, de façon obsédante. Elles mettent en évidence des désordres spéculaires qui révèlent un trouble d’identité. Simultanément, le miroir père-fils reflète une réciprocité réflexive, une conformité à l’image de l’autre, joue le rôle d’un fidèle va-et-vient entre sujet et objet, mais comporte aussi une démarcation avec le non-moi qui inscrit l’agressivité à l’envers du spéculaire. « L’agressivité est la tendance corrélative d’un mode d’identification que nous appelons narcissique »9. Le sujet entretient alors avec son reflet une relation conflictuelle, laquelle s’inscrit dans une configuration œdipienne traditionnelle de la littérature irlandaise. « A father is a necessary evil » écrit Joyce dans Ulysses10. Cet adage n’est absolument pas démenti par les œuvres irlandaises dans leur ensemble. Chez Synge, c’est celui qui confesse avoir massacré son père à coups de bêche qui se voit couronné de gloire et d’honneurs11. Les œuvres de Joyce, de Synge, de Yeats ou de O’Casey montrent à quel point le personnage du père focalise les agressivités filiales. Ces dernières sont emblématiques des difficultés éprouvées par un fils dans sa relation au père, laquelle est circonscrite de façon minimaliste par Joyce : « What links them in nature ? An instant of blind rut »12. Dans les romans de notre corpus, le père ne se définit pas en lui-même, mais dans son rapport au fils. Il fait l’objet d’une certaine relation dont le prototype est ici la relation père-fils. Ce face-à-face combinant la saisie et la rupture, le contact et le retrait, est la situation clé autour de laquelle chaque roman étudié ici s’organise diversement mais de façon homogène. Cette « relation » peut se spécifier, d’une part, par la notion de liaison au père, d’autre part, par l’idée d’identification au père. La première ajoute à l’idée objective de « rapport » l’idée de lien : à quel titre le père fait-il lien ? La seconde organise le rapport au père selon la dimension de l’identification : quel genre d’identification le père fonde-t-il ? Par ce biais sont mobilisées les étapes du développement œdipien, dans lequel le père est fortement impliqué. Derrière la question du lien et de l’identification se trouve le puissant « complexe paternel », ce foyer de l’ambivalence qui dédouble le père en objet d’amour et de haine. C’est là, en quelque sorte, le monument qui accompagne l’œdipe. Cette omniprésence paternelle dans la fiction contemporaine signifie-t-elle que la deuxième génération est composée d’éternels fils ? Les rôles seraient-ils interchangeables, le même étant alternativement père et fils ? Le père est-il à ce point prégnant qu’il causerait l’interruption de la lignée ? Unanimement, la représentation du père est toujours symbole d’interdit, de censure, d’emprisonnement. Même s’ils sont parfois plus jeunes que les auteurs, les narrateurs des romans de notre corpus sont, malgré tout, de grands adolescents au sens large du terme13 ou de jeunes adultes. Or, il semblerait que le conflit œdipien, réactivé lors de l’adolescence, ne soit pas résolu puisque, outre le désir pour la mère, ces jeunes hommes manifestent un désir de mort en direction du rival que représente le parent du même sexe. Leur propension au souvenir, leur travail de mémoire visant à réactiver des événements passés ne s’expliquent-ils pas par une volonté de résoudre une crise ? Cette démarche ne correspond-elle pas à une volonté cathartique de « se purger » de souvenirs douloureux pour parvenir à les surmonter, à les dépasser, peut-être à les oublier ? Car c’est bien l’amnésie, conséquence d’un refoulement généralisé, qui clôt et résout la crise œdipienne. Cette crise et son complexe jouent un rôle fondamental dans la structuration de la personnalité et dans l’orientation du désir humain. Le complexe est formé par l’imago du père et les fonctions de cet imago. La première fonction est l’interdiction de la mère et, par cet interdit, l’ordonnancement du sujet du désir par le rapport à la Loi. Le thème principal de notre étude, les jeux de miroirs père-fils, la présence du complexe œdipien dans les œuvres qui nous intéressent nous conduisent inévitablement à envisager parfois une approche psychanalytique, plus précisément freudienne. Le père n’est pas cause de tout dans l’inconscient mais il est celui avec qui on doit sans cesse compter :

Le père est bien le pré-jugé nécessaire de la psychanalyse, dans l’expérience ouverte par Freud. Il ne sert à rien d’invoquer le fameux « complexe paternel » de Freud même pour justifier que le père soit partout dans son texte et son mode de penser clinique et métapsychologique […]. Le réel de la psychanalyse s’arrime au père14.

10Cette focalisation sur la figure du père et sur la relation que le narrateur entretient avec lui fait véritablement de son personnage un Motiv au sens freudien du terme, c’est-à-dire, d’une part, une pensée directrice fondamentale du roman qu’elle traverse, comme une couture, en indiquant la direction et le sens, donc la trame, d’autre part, un thème ou « motif » littéraire, composante caractéristique du contenu du roman, correspondant peut-être à une motivation secrète de l’auteur, enfin un « leitmotiv » au sens musical du terme, petite figure tonale d’une mélodie ou d’un thème dont le retour dans une œuvre musicale est régulièrement reconnaissable.

11À travers ce Motiv, l’univers de la fiction apparaît comme l’absorption, par le texte littéraire, d’un langage chargé d’une même intentionnalité. Les auteurs retenus sont des représentants d’intérêts collectifs utilisant un même langage pour dénoncer l’oppresseur, l’instrument de la censure. Leur discours est celui de l’opprimé. Le narrateur se décrit comme opprimé, car il se dépeint comme la victime d’un père castrateur, comme la proie d’une angoisse de castration, laquelle, comme le remarque Bettelheim, s’inscrit dans une relation triangulaire avec la psychanalyse et l’initiation. Les trois ont, en effet, partie liée :

La théorie psychanalytique courante sur les rites d’initiation prend, comme point de départ, l’angoisse de castration et le conflit œdipien15.

12Or, il est intéressant de lire les romans de notre corpus selon des grilles de lecture psychanalytique et initiatique. La psychanalyse est elle-même une expérience initiatique, une traversée de l’instrument de Psyché, dans la mesure où l’homme en analyse est amené à descendre en lui-même, dans les ténèbres de l’inconscient, où il retrouve son enfance et les grands mythes traditionnels de l’humanité. Ce retour, cette régression, est une sorte de mort initiatique, puisqu’elle permet une renaissance. « Les liens entre la psychanalyse et l’initiation sont étroits et leurs buts, sinon semblables, du moins parallèles »16. Les romans de notre corpus peuvent être considérés comme des romans d’initiation, puisque le protagoniste quitte le domicile familial, entreprend un voyage qui fournit des terrains de maturation, de transformation, traverse des épreuves, autant de morts symboliques, pour faire l’expérience finale de la renaissance. L’initiation du néophyte, « nouvelle plante » étymologiquement, doit amener la graine à sa maturité, à sa perfection. Le candidat à l’initiation, comme la graine, doit d’abord mourir pour renaître. Tel est le sens de l’initiation, selon les ethnologues et les historiens des religions qui mettent en garde contre une confusion courante entre l’initiation et l’éducation. Même si l’initiation comporte aussi une éducation, elle est avant tout une modification du statut ontologique du sujet à initier.

Philosophiquement parlant, l’initiation équivaut à une mutation ontologique du régime existentiel. À la fin de ces épreuves, le néophyte jouit d’une tout autre existence qu’avant l’initiation : il est devenu autre […]. L’initiation introduit le novice à la fois dans la communauté humaine et dans le monde des valeurs spirituelles. Il apprend les comportements, les techniques et les institutions des adultes, mais aussi les mythes et les traditions sacrées de la tribu17.

13La mutation joue un rôle primordial dans le processus d’initiation, et particulièrement dans l’initiation de puberté. C’est cette notion de transformation, de changement profond qui détermine le roman d’initiation et le différencie du roman de formation ou d’éducation :

Un roman comme celui de Flaubert, L’Éducation sentimentale, est un roman de « formation », mais non un roman initiatique. Le héros, certes, subit une série d’épreuves qui le mènent du stade adolescent au stade de l’âge d’homme. Mais ces épreuves ne lui apportent aucune révélation, il ne change pas, profondément et totalement18.

14Eu égard à ces thématiques de la transformation, de la métamorphose, les romans irlandais de notre corpus s’avèrent bien être des romans d’initiation. Ces derniers relatent un parcours initiatique dont la narration absorbe un discours de la fin du xxe siècle marqué par un dualisme rigoureux, une opposition fondamentale entre père et fils, foi et athéisme, ruralité et urbanité, rigidité morale et libération sexuelle, et complétée par d’autres dichotomies relatives aux notions de réussite, de bonheur, d’appartenance à une communauté, à un territoire. Ce schéma dualiste, manichéen détermine la structure événementielle de ces romans et reflète une confrontation entre des collectivités dont les intérêts et les visions du monde sont conflictuelles. Il n’y a pas véritablement dialogue entre ces collectivités antagonistes puisque le narrateur se range clairement et invariablement du côté du fils contre le père. Le discours est univoque et exclut tout récit alternatif qui pourrait lui faire concurrence. Il obéit à une pure exigence rhétorique, selon le sens initial d’« art de la persuasion » que lui donnait Aristote. Homoou hétérodiégétique, le narrateur, éminemment subjectif, vise à convaincre son narrataire que le père est la source de tous ses maux. C’est bien l’absence d’un père adéquat qui l’entraîne dans une « spirale descendante » (« this downward spiral », Emerald Underground, 135), une vie d’errance et de marginalité. Les textes stigmatisent l’irresponsabilité, l’autoritarisme paternels, caractéristiques génératrices d’une indéniable angoisse, d’un complexe de castration, d’un sentiment permanent d’insécurité, d’un certain flou identitaire dans le personnage du fils qui paie, en quelque sorte, les ratages du père. Car comment expliquer que le père soit si omniprésent dans des textes dont les narrateurs protagonistes sont si souvent désaxés, marginaux, enfermés dans l’errance des « sans domicile fixes » (Emerald Underground), l’univers de la drogue (The Journey Home), dans le dérangement mental (The Butcher Boy), l’homosexualité (The Last Fine Summer), le souvenir obsédant de la mère disparue (Songdogs) ? Désorientés, voire délinquants, ces jeunes protagonistes peinent, incontestablement, à se forger une identité, comme en témoigne leur langage collectif décelable dans les romans que nous retenons. Ce discours est le produit d’un groupe qui, pour des raisons politiques, économiques, personnelles, partage des problèmes et des intérêts identiques. Ces derniers sont articulés sur les plans sémantique, syntaxique et lexical des textes. Ainsi, un certain nombre d’analogies entre des événements sociaux et des structures textuelles peuvent être relevées : ce recours à l’histoire – nationale mais surtout personnelle –, au passé, incarné par le père, est mimé par la structure de nombreux romans reflétant cette thématique du retour.

15Après avoir étudié la forme autobiographique du roman à la première personne et la rétrospectivité du discours, notre analyse tentera de démontrer en quoi la bipolarité père-fils s’inscrit dans un jeu spéculaire de reflets antithétiques et en quoi le propos subjectif des romans du corpus s’apparente à un discours de l’opprimé. Une minutieuse lecture croisée des œuvres laisse apparaître un certain nombre de similitudes, de « métaphores obsédantes », pour reprendre une terminologie de Charles Mauron, qui s’avèrent un mode opératoire efficace de critique littéraire, même si nous n’adhérons pas totalement à l’approche psychocritique puisque celle-ci lit la vie de l’auteur à la lumière de son œuvre. Notre technique d’exégèse se donne pour tâche de mettre les textes en relation pour y examiner, à l’aide de certaines méthodes analytiques, les métaphores narratives, pour y découvrir une structure psychique singulière, notamment la réalisation fictive d’un désir œdipien. Lorsqu’ils sont superposés, ces récits cachent, sous leurs structures, des réseaux d’association, des groupements d’images communs, que nous tenterons de déchiffrer. Dans les textes s’inscrit également toute une série d’éléments socio-historiques qui rendent peut-être compte implicitement du rapport de l’homme à la société, de l’imaginaire collectif, des idéologies différentes selon les générations.

16Nous verrons ensuite que ce même discours collectif dépeint également les pères symboliques, notamment dans l’univers religieux irlandais, que les caractérisations du père symbolique sont étonnamment proches des représentations du père biologique, les pères ayant formé comme une coalition les uns avec les autres.

17Enfin, le texte littéraire se trouvant replacé dans le contexte général de la culture, l’écrit se rapportant à du déjà écrit, les voix des jeunes auteurs seront non seulement confrontées les unes aux autres par des mises en relation intertextuelles, mais aussi à des écrits plus anciens, reconnus comme des références, rédigés par des auteurs appartenant aux générations précédentes. Eu égard à ce thème de la relation spéculaire père-fils, un rapport de filiation s’établit entre les œuvres d’hier et d’aujourd’hui. Qu’ils le veuillent ou non, les huit auteurs s’inscrivent dans la lignée des auteurs qui les ont précédés, lesquels peuvent être considérés comme leurs « pères » littéraires, le problème de l’ascendance, de l’héritage étant, en tout état de cause, formulé par la question de la paternité.

Notes

1 Le lecteur se reportera à l’ouvrage collectif L’Autobiographie irlandaise. Voix communes, voies singulières, Pascale Amiot-Jouenne (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 2004.

2 Clément Rosset, Le Réel et son Double [1976], Paris, Gallimard, 1984, p. 94.

3Cultural Contexts and Literary Idioms in Contemporary Irish Literature, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies ; 31), 1988, « Introduction », p. 4.

4 Ibid.

5 Les citations issues du corpus seront suivies entre parenthèses du titre de l’ouvrage et de la pagination.

6 Jacques Lacan, Écrits I, Paris, Seuil, 1966, p. 90.

7Ibid., p. 89.

8Ibid., p. 90.

9Ibid., p. 97.

10 James Joyce, Ulysses [1922], Londres, Penguin, 1973, p. 207.

11 John Millington Synge, The Playboy of the Western World [1907], in Plays, Pœms and Prose, Londres, J.M. Dent & Sons Ltd., 1949, p. 160: « A daring fellow is the jewel of the world, and a man did split his father’s middle with a single clout should have the bravery of ten. »

12 James Joyce, Ulysses, p. 208.

13 Declan Kiberd souligne la plasticité de cet âge de la vie : « Adolescence became a highly flexible concept for the Irish male – lasting in some cases into deep middle-age, as one T.D. proved in the Dail when he referred to “boys” of forty-five and forty-six still waiting to inherit land » (« Fathers and Sons : Irish-Style », in Irish Literature and Culture, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies ; 35), 1992, p. 128).

14 Paul-Laurent Assoun, « Fonctions freudiennes du père », in Marc Augé et al., Le Père : métaphore paternelle et fonctions du père : l’interdit, la filiation, la transmission, Paris, Denoël, 1989, p. 29.

15 Bruno Bettelheim, Les Blessures symboliques [1954], Paris, Gallimard, 1971, p. 21.

16 Simone Vierne, Rite. Roman. Initiation [1973], Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1987, p. 97.

17 Mircea Eliade, Naissances mystiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 10.

18 Simone Vierne, Rite. Roman. Initiation, p. 111.

Loi du père et voix du fils

Vis-à-vis

1Dans le quatuor fondateur que constituent l’auteur, le narrateur, le personnage et le lecteur, deux éléments peuvent s’articuler de leur face-à-face, être en position de deux personnes se faisant face, placées en vis-à-vis, c’est-à-dire visage à visage, creuser leur écart pour dessiner la figure de leur complémentarité et ainsi s’enrichir de leur proximité et de leur opposition. Dans le vis-à-vis, deux vis, deux visages se retrouvent, se confondent même comme en un miroir. Trois couplages naissent de cette confrontation littérale : le personnage peut être placé en vis-à-vis du narrateur, le narrateur en vis-à-vis de l’auteur, et les personnages sont également disposables face à face, le fils, je narrant, en vis-à-vis du père, il narré.

Personnage-narrateur : je narré-je narrant

2Sur les huit romans que nous retenons, tous adoptent un mode de régulation de l’information qui procède du choix d’une restriction de champ : le fils est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative. The Run of the Country est un cas particulier dans la mesure où l’histoire est racontée selon le point de vue du personnage du fils, mais à la troisième personne :

He could see the soldiers coming, hear their shouts, and he saw the sunlight breaking silver on his father’s cap-badge (The Run of the Country, 1).

3Il s’agit en quelque sorte d’une narration omnisciente sélective à point de vue unique, comparable à celle pour laquelle opte Joyce dans son roman autobiographique, A Portrait of the Artist as a Young Man. Dans ces récits, le style indirect libre lisse le récit au discours, à la pensée du protagoniste et, en ce qui concerne The Run of the Country plus particulièrement, accentue la mise à distance du personnage paternel. La narration pénètre uniquement l’intimité du jeune protagoniste qui occupe dans le récit une position focale semblable à celle des personnages focaux des autres romans qui, eux, de surcroît, sont narrateurs. En effet, dans The Butcher Boy, The Journey Home, A Star Called Henry, Emerald Underground, Songdogs, Sunrise with Sea Monster et The Last Fine Summer1, le narrateur est présent comme personnage dans l’action, comme protagoniste qui raconte sa propre histoire. Il s’agit donc, dans ces romans, d’une narration de type intradiégétique, les événements étant analysés de l’intérieur, homodiégétique, le narrateur étant présent dans l’histoire qu’il raconte à la première personne, et autodiégétique, puisque « je » est le protagoniste, ce qui fait de l’histoire un discours dans lequel la présence du narrateur ne peut être négligée.

4En outre, le point de vue du jeune homme étant relativement constant, le récit peut être, par conséquent, considéré comme adoptant une focalisation interne fixe.

5Même dans le récit à la première personne, la focalisation et la narration, assimilable à un discours, restent quelque peu distinctes. La narration de Songdogs, par exemple, a lieu plusieurs années après l’épisode narré. Ce dédoublement du discours et de l’histoire met en évidence le problème de la temporalité. Le narrateur, je narrant, est un homme alors que le personnage principal, je narré, dans une partie du récit, est un enfant, puis un adolescent – « I was a teenager » (Songdogs, 22) –, ce qui autorise le premier à envisager le second avec le bénéfice de l’expérience. Toutefois, dans les différents romans, compte tenu de la relative jeunesse du narrateur, la narration n’est pas suffisamment postérieure aux événements pour que l’information du narrateur diffère sensiblement de celle du personnage. Certes, la narration n’est pas contemporaine de l’histoire, comme le prouve l’emploi du prétérit, temps du passé repérable dans tous les romans, mais elle relate, en général, une expérience récente, comme en atteste la fin de la narration de The Journey Home qui utilise, elle, le temps du présent. En un jeu de miroirs, le narrateur n’est ni tout à fait le personnage, ni tout à fait un autre, comme le rappelle Gérard Genette :

L’identité de « personne » ne doit pas masquer la différence de fonction et […] d’information. Le narrateur en « sait » presque toujours plus que le héros, même si le héros c’est lui, et donc la focalisation sur le héros est pour le narrateur une restriction de champ tout aussi artificielle à la première personne qu’à la troisième2.

6Néanmoins, cette relative supériorité du narrateur sur le personnage ne se manifeste guère dans le texte. Le narrateur ne traite jamais son personnage avec condescendance, et ne commente jamais ses dires ou ses actes avec la maturité qui l’autoriserait à le faire. Il arrive simplement que le narrateur en sache plus que le personnage au moment de l’action, compte tenu des informations qu’il a obtenues ultérieurement. Par exemple, par un jeu d’anachronie proleptique, le narrateur de Emerald Underground quitte sa mère lorsqu’il part pour les États-Unis et signale : « I’d never see her alive again » (Emerald Underground, 10), information que le protagoniste ignore, bien évidemment. La focalisation, braquée sur le narrateur, se définit ici non seulement par rapport à son information présente de narrateur, mais aussi par rapport à son information passée de héros. Une telle remarque représente la part du narrateur autobiographique qui anticipe sur ce qui est encore l’avenir du héros en puisant dans ce qui est son passé à lui. Cette prolepse est un complément d’information dont la vraisemblance accrédite la forme autobiographique du récit. C’est pour ce système narratif de focalisation interne sur le héros-narrateur, dont le point de vue commande le récit, avec ses restrictions, ses ignorances, son parti pris, qu’optent Bolger, Collins, Doyle, Jordan, McCabe, McCann et MacKenna dans leurs romans.

Narrateur-auteur : alter ego ?

7Le discours narratif met en jeu une double énonciation, le texte de l’auteur et le discours fictif du narrateur, dans lesquels un certain nombre de chevauchements, de ressemblances troublantes est repérable. La focalisation interne sur le personnage narrateur peut laisser supposer que l’auteur, implicitement, s’identifie à celui-ci, dont il est proche par l’âge, par le sexe, peut-être par les goûts, les désirs, les rêves, mais aussi par les lieux qu’il fréquente : la diégèse de The Last Fine Summer se situe dans le comté de Kildare, précisément lieu de naissance et d’habitation de l’auteur, John MacKenna. D’autres lieux sont communs au personnage narrateur et à l’auteur, ce qui laisse supposer que ce dernier introduit des traits autobiographiques dans son œuvre : Dublin pour Doyle, la banlieue dublinoise pour Bolger, Limerick pour Collins, la frontière entre les comtés de Cavan et de Fermanagh pour Connaughton. Ces informations ne sont pas le fruit d’une investigation dans la biographie des auteurs qui serait contraire aux engagements évoqués dans l’introduction, mais sont clairement transmises au seuil de chacun des ouvrages dans une notice de présentation. Ces romans empruntent des formes de l’autobiographie tout en en refusant les implications.

8Par exemple, l’analyse portant sur la constellation des noms dans laquelle l’auteur et le personnage narrateur viennent s’inscrire confirme cette circularité spéculaire autobiographique. Il y a une sorte de jumelage dans la façon dont le nom de l’auteur s’apparie avec celui de son personnage. En effet, les quatre lettres du prénom du protagoniste de Emerald Underground, Liam, sont inclues dans le prénom de l’auteur, Michael, comme si ce dernier englobait, contrôlait le premier. De même, en ce qui concerne Songdogs, les prénoms de l’auteur (Colum) et du narrateur (Conor), mis en surimpression, sont soudés dans leur première moitié, puisqu’ils partagent la même syllabe initiale. Le personnage ne serait-il pas un alter ego, un masque pour l’auteur ? En outre, dans le roman de Roddy Doyle, le personnage, Henry Smart, et l’auteur même ont des patronymes semblables dans leur structure, leur nombre de syllabes et la terminaison de leurs prénoms. Enfin, une certaine similitude dans les sonorités se relève dans le découpage des syllabes du nom de Neil Jordan et de celui de son personnage, protagoniste-narrateur de Sunrise with Sea Monster, Donal Gore. Un jeu d’anagramme syllabique donne le reflet suivant : neil / nal ; jor / gor ; dan / don. Même s’il n’y a pas de similitude identitaire entre le personnage, le narrateur et l’auteur, il semble y avoir tout de même un « clivage du moi » dans et par l’écriture, une réincorporation des composantes de l’auteur dans les personnages. Cette forte ressemblance, cette coïncidence symbolique entre ces trois hypostases mobilisent un processus complexe de projection- personnification qui autorise légitimement le lecteur à deviner l’auteur implicite caché derrière le narrateur représenté, ces derniers étant liés par « un air de famille », comme le dit Philippe Lejeune dans son essai3. Ces noms en miroir mettent en lumière une source d’inspiration partiellement ou totalement autobiographique chez les auteurs, qui fut confirmée par les propos que tint Michael Collins lors de son passage à la Sorbonne en 2001 : « So everything I write usually is grounded in truth : something I have seen or something I have done »4. Il n’est rien de tel que l’expérience personnelle pour forger sa propre vérité…

Chacun sait que le romancier construit ses personnages, qu’il le veuille ou non, le sache ou non, à partir des éléments de sa propre vie, que ses héros sont des masques par lesquels il se raconte et se rêve5.

9À cet égard, nous pourrions reprendre ici le constat nuancé de Valery Larbaud qui, dans sa préface à l’œuvre de James Joyce, remarque : « Joyce a tiré Stephen Dedalus de lui-même, mais en même temps l’a créé »6. Dans les textes de notre corpus, la création romanesque semble contenir, de toute façon, une part d’inspiration autobiographique, réelle ou simulée.

Narrateur-personnage : je narrant-il narré

10Contrairement à cette proximité, la focalisation externe par rapport au père établit une mise à distance qui présente ce personnage comme inaccessible, laisse dans l’ombre ses sentiments, sa vérité intérieure, mais se concentre sur des descriptions, des désignations de l’extérieur, par le regard nécessairement subjectif du fils. La focalisation est particulièrement restrictive ici, puisque le parti pris, la subjectivité priment. Inversement, étant narrateur, le personnage focal n’est que rarement décrit sinon par le miroir des yeux du père, le regard de l’autre réfléchissant une image de soi : « I knew by his eyes he was afraid of me » (The Butcher Boy, 86). Le mouvement...