Jérôme Baschet

L’iconographie

médiévale

Gallimard

Jérôme Baschet est maître de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales ; il appartient au Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval. Il enseigne également à l’Universidad Autónoma de Chiapas, à San Cristobal de Las Casas au Mexique.

Avant-propos

Pour Rocío

Des images médiévales, on dira qu’elles sont dans l’histoire. Non parce qu’elles reflètent la réalité ou témoignent des mentalités d’une époque, mais parce qu’elles sont engagées dans des actes sociaux et qu’elles contribuent à nouer des interactions entre les hommes, comme entre la terre et le ciel, tout en créant des configurations signifiantes singulières. Les images sont dans l’histoire, non tant parce qu’elles sont le produit du réel (et de l’idéel), mais parce qu’elles produisent du réel (et de l’idéel). Dotées d’une capacité opératoire, d’une puissance d’effet et de formes diverses d’efficacité, elles ne sont pas les sages et pâles décalques de la doctrine des clercs ou d’autres énoncés attestés par ailleurs. Les images médiévales ne sont pas la Bible des illettrés. Congédions définitivement ce lieu commun, et c’est alors une diversité foisonnante, une prodigieuse inventivité figurative qui s’offrent à nous. Loin des conventions lénifiantes d’un art dit religieux, elles ne cessent de surprendre l’observateur, à mesure même qu’il acquiert davantage de familiarité avec les images médiévales. C’est à faire justice de cette expansivité et de cette exubérance des figurations du Moyen Âge occidental que le présent livre souhaite contribuer.

Dans l’histoire, les images ont aussi leur histoire. S’agissant de l’Occident, celle-ci dessine une forte courbe, trajectoire d’une véritable conversion aux images. Pourtant, leur interdiction figure dans la Loi de Moïse (Exode 20, 4) et de nombreux passages de l’Ancien Testament dénoncent les rechutes idolâtres du peuple élu. Quant aux chrétiens des premiers siècles, comme Tertullien, ils font preuve d’une véritable haine du visible, assimilé, selon la tradition platonicienne, au monde des apparences et de la tromperie, d’autant plus qu’il leur faut se démarquer des pratiques païennes de l’image. Le monde chrétien connaît ensuite, tout au long de son histoire, des périodes de dénonciation des images, voire d’iconoclasme. La plus intense, la Querelle dite des Images, concerne l’Orient byzantin et se termine, en 843, par le triomphe de l’« orthodoxie » iconodule, qui s’appuie sur une théologie de l’icône développée notamment par Jean Damascène. Le débat byzantin n’est pas sans retombées en Occident, et la réception des décisions du Concile de Nicée II, qui rétablit une première fois le culte des images, entraîne un conflit entre la cour carolingienne et la papauté. Dans les Libri Carolini, vers 790, Charlemagne et son entourage défendent une position très restrictive à l’égard des images : s’il n’est pas question de les détruire, on doit se méfier des illusions dont elles sont porteuses et se garder de leur rendre un hommage excessif. Par la suite, des flambées iconoclastes, ou du moins de rejet des images, font périodiquement irruption en Occident, expression des dissidences dites hérétiques, celles d’Orléans ou d’Arras au début du XIe siècle, jusqu’aux hussites et à la Réforme, en passant par les cathares et les vaudois.

Marqué par un héritage hostile à la représentation, l’Occident médiéval en vient pourtant à assumer les images et leur reconnaît un rôle sans cesse plus important. On reviendra sur le rôle de la position médiane définie par le pape Grégoire le Grand, vers 600 — ni idôlatrie, ni iconoclasme ; ni adoration, ni destruction —, ainsi que sur l’essor d’une théologie occidentale de l’image, dès le IXe siècle et plus franchement aux XIIe et XIIIe siècles. Dans le même temps, les types d’œuvres produits et les pratiques qu’elles suscitent se diversifient considérablement. Si l’époque carolingienne excelle dans le décor des manuscrits de grand luxe (et dans une architecture remarquable, mais rarement accompagnée d’un décor mural de grande ampleur), il n’existe alors ni peintures sur panneau, qui ressembleraient trop aux icônes byzantines, ni statues, qui évoqueraient trop les idoles païennes. C’est au cours des Xe et XIe siècles que l’on peut situer une décisive « révolution des images », marquée notamment par l’essor des images tridimensionnelles1. Tandis qu’on ne plaçait antérieurement dans l’église qu’une simple croix (signum crucis), on passe alors à la représentation en trois dimensions du Crucifié (imago crucifixi). Les premières statues cultuelles apparaissent également, comme celle de la Vierge à l’Enfant de la cathédrale de Clermont (vers 984) ou celle de sainte Foy à Conques (fig. 1). Totalement inédits, de tels objets doivent vaincre bien des réticences et faire la preuve de leur légitimité, assurée par les reliques qu’ils contiennent et par les récits de miracles qui les accompagnent.

Une fois ce cap passé, l’essor s’accélère. La peinture sur panneau refait son apparition, d’abord pour orner le devant d’autel, en attendant la généralisation et l’amplification progressive des retables, à partir du début du XIIIe siècle, en rapport avec la doctrine de la transsubstantiation et l’élévation de l’hostie. Non moins remarquable est l’essor de la sculpture monumentale, qui conduit à l’invention d’un autre support d’images inédit : non contents de diversifier leurs formes végétales, les chapiteaux se peuplent, à partir du XIe siècle, d’animaux, de figures et de scènes sans cesse plus variées, et deviennent l’un des lieux privilégiés de l’inventivité des sculpteurs romans. Une autre innovation majeure est l’amplification du décor sculpté des portails d’églises : le linteau d’abord, dès le début du XIe siècle, en attendant les premiers tympans sculptés, qui s’intègrent bientôt dans des ensembles de plus en plus amples et complexes, valorisant ainsi le seuil du lieu sacré, image du Christ, qui donne accès au salut. Outre le décor croissant des reliquaires et des objets liturgiques, que sert notamment la technique de l’émail, il faut rappeler l’importance des vitraux, grande invention médiévale mise au point au XIe siècle et dont l’essor est notable à partir de 1100. L’expansion des images s’opère aussi par la production démultipliée des manuscrits et l’ampleur croissante de leurs cycles iconographiques, tandis que les décors de peintures murales se multiplient et se généralisent jusque dans les églises rurales les plus modestes. Ils apparaissent aussi dans les palais épiscopaux et pontificaux, puis royaux ou municipaux, ainsi que dans les demeures seigneuriales ou citadines, jusqu’alors ornées surtout de tentures et de tapisseries. Au total, il est saisissant de voir avec quelle intensité l’Occident des XIe-XIIIe siècles s’ouvre aux images, après avoir frôlé le refus iconophobe durant le haut Moyen Âge. La chrétienté occidentale est ainsi passée d’un régime iconique restrictif à une iconicité sans réserve et expansive. Elle s’est transformée en un monde d’images, parsemant son blanc manteau de points rayonnants de couleurs et de formes.

Le constat de cette conversion à l’image et de cette si vive expansivité iconique serait insuffisant, si on ne se demandait aussi quels ont pu en être les ressorts. Ce n’est pas le lieu d’affonter cette question, mais un élément au moins doit être mentionné, car il sous-tend les analyses développées dans ce livre. Quelques lignes ne sauraient suffire pour rappeler la puissante dynamique qui anime l’Occident au cours des XIe-XIIIe siècles : doublement, au moins, de la population et de la production agricole ; essor des villes, de l’artisanat et du commerce ; réorganisation de la domination aristocratique et renforcement du cadre seigneurial ; passage d’un habitat dispersé et instable à un habitat principalement ordonné en un réseau stable de villages et de paroisses ; refondation de l’institution et affirmation de la centralisation pontificale ; inversion du rapport de force avec Byzance et l’Islam et expansion en Méditerranée et en Terre sainte2… Soulignons du moins, en ce qui concerne l’Église, combien se renforce la position dominante de la caste sacerdotale, radicalement séparée des laïcs et fortement sacralisée par la réaffirmation du célibat et par sa capacité à reproduire spirituellement la société, grâce aux sacrements. Elle prétend alors ordonner l’ensemble du monde social, pensé comme une totalité organique, corps unifié et chrétienté, sous la conduite du pape. L’Église est plus que jamais l’institution à la fois dominante (en tant que part cléricale de la société) et englobante (en tant que communauté de tous les baptisés). Or, on peut raisonnablement supposer que l’essor des images a quelque rapport, non seulement avec la dynamique générale de l’Occident, mais aussi avec cette accentuation de la domination ecclésiale. En effet, les dissidences hérétiques, qui remettent en cause les fondements d’un ordre social informé par l’Église, s’attaquent vigoureusement aux images, signe que celles-ci sont clairement devenues l’un des éléments constitutifs du système ecclésial.

Dans les siècles considérés ici, les images sont les ornements et les symboles de l’Ecclesia. Elles donnent force aux fondements de la domination ecclésiale et exhibent les principaux emblèmes de l’Église universelle, à commencer par la Vierge, le Christ ou saint Pierre. Elles sont aussi les indispensables ornements du culte des saints, qui sont eux-mêmes les emblèmes des entités locales, diocésaines ou paroissiales, et contribuent notablement à la polarisation de l’espace féodal. Parmi les traits constitutifs du système féodo-ecclésial, deux éléments semblent particulièrement importants pour saisir l’essor des images. Le premier tient justement à la prédominance d’une logique spatiale : c’est à travers la localisation des choses et des personnes, et par la polarisation spatiale qui en découle, que s’ordonnent l’essentiel des rapports sociaux. La « pétrification » de l’Église, sous l’espèce d’édifices cultuels sans cesse plus indispensables à son fonctionnement, en est un aspect évident, qui souligne en même temps la puissance croissante de l’institution ecclésiale3. Or, pour une part considérable d’entre elles, les images sont les ornements de ces lieux de culte et des objets qu’ils contiennent. Peut-on considérer alors qu’elles contribuent à activer la sacralité des édifices cultuels et participent ainsi à la constitution de l’espace polarisé du système féodo-ecclésial ? Un second aspect tient à la dualité du spirituel et du corporel. Il s’agit là d’une question anthropologique qui touche au statut de la personne chrétienne (on l’évoquera au chapitre 8) ; mais c’est également un enjeu social, car le rapport du spirituel et du corporel définit aussi la prééminence des clercs sur les laïcs, et plus largement le statut même de l’Église, institution incarnée dans l’immensité de ses possessions foncières et l’éclat de ses trésors, mais qui n’a de légitimité que par les valeurs spirituelles qui la guident. L’Église, comme institution, ne peut reposer que sur une articulation du spirituel et du corporel : son existence même — et d’abord celle des sacrements, indispensables voies d’accès au salut dont elle a la maîtrise — se fonde sur une capacité à spiritualiser le corporel. Or les images reposent, elles aussi, sur la possibilité d’une conjonction du matériel et du spirituel : ce sont des objets matériels, mais qui n’ont de légitimité que pour autant qu’ils participent d’une visée spirituelle, permettent un contact avec les puissances célestes ou aident à s’avancer vers le salut. On fera donc l’hypothèse que c’est l’accentuation de la domination ecclésiale, notamment à travers la dynamique anti-dualiste d’articulation du spirituel et du matériel qui l’accompagne, qui autorise l’essor des images et leur ouvre un champ d’expansion sans cesse plus ample.

Mais de quoi parlons-nous exactement ? On aura noté l’usage du terme « image » pour désigner notre objet. Il a, depuis quelques décennies, la faveur des historiens, mais aussi d’éminents historiens de l’art, conscients que la notion d’Art, forgée par l’Esthétique des XVIIIe et XIXe siècles, est inadaptée à l’étude du Moyen Âge4. Il n’existe pas alors de finalité esthétique autonome et l’artiste n’est pas distingué de l’artisan, même si les créateurs médiévaux (artifex, opifex) sont moins souvent anonymes qu’on ne le croit. Certes, parler d’« image » n’est pas sans danger, car on risque alors d’occulter l’« attitude esthétique » et la notion du beau, admises au Moyen Âge même ; et s’il faut renoncer à la catégorie anachronique d’art, force est néanmoins d’admettre qu’il y a, dans les images médiévales, de l’art, c’est-à-dire un savoir-faire et des valeurs plastiques qui contribuent à leur puissance efficace5. En outre, il serait fâcheux que le mot d’« image » conduise à réduire l’œuvre à une simple représentation et fasse oublier sa matérialité et son caractère d’objet. C’est pourquoi on argumentera qu’il n’existe au Moyen Âge que des images-objets.

Pour peu que l’on prenne garde à ces inconvénients, parler d’image s’avère d’une grande pertinence. C’est une riche constellation de sens qu’ouvre la notion d’imago, bien au-delà des seules images matérielles6. Si les interactions entre imago et imaginatio seront évoquées plus loin, on rappellera ici que la notion d’image est au cœur de l’anthropologie chrétienne, puisqu’elle définit le rapport entre Dieu et l’être humain, créé « à son image et à sa ressemblance » (Genèse 1, 26). Interprétée surtout en un sens spirituel (c’est l’âme qui porte l’image de la divinité), cette relation explique que le Créateur puisse être qualifié, par Guibert de Nogent, de « bon Imagier ». Toutefois, le Péché originel a fait perdre à l’homme une partie de sa « semblance » divine ; et c’est pourquoi l’ici-bas est conçu comme une « région de dissemblance », marquée par une infranchissable distance entre l’humain et le divin. La restitution de l’image divine, rendue possible par l’Incarnation, reste une promesse dont on espère l’accomplissement à la fin des temps, une fois les corps glorieux des élus réunis à Dieu. L’Histoire tout entière est celle d’un rapport d’image, instauré à l’origine puis perdu, restauré par l’Incarnation et attendu dans sa plénitude à l’horizon eschatologique.

Mais l’image prend place aussi au cœur du divin, dans le noyau trinitaire qui ordonne la représentation de l’univers. En effet, le Fils, quoique engendré par le Père, est d’une essence absolument égale à lui : il est l’imago parfaite du Père. Du reste, les théologiens soulignent que ce rapport surpasse en dignité celui qui lie l’homme au Créateur (à l’image de Dieu, et non image de Dieu). Mais la Trinité a aussi son histoire, éternité traversée par la césure de l’Incarnation : l’image parfaite du Père prend alors chair d’homme et accède au visible. Les deux rapports d’image — le ad imaginem Dei en l’homme, et l’imago parfaite du Père dans le Fils — se conjoignent alors dans la personne du Christ. Son sacrifice permet aux hommes de reconquérir l’image divine perdue ; et la « région de dissemblance » est éclairée par la venue de l’imago divine et par les signes réitérés de sa présence, à commencer par l’eucharistie. C’est pourquoi la conjonction de l’humain et du divin que réalise l’Incarnation est le fondement de l’articulation positive du spirituel et du corporel, déjà évoquée. C’est pourquoi aussi l’Incarnation est l’un des fondements principaux de l’image chrétienne : si « le Fils est la visibilité du Père », comme l’a écrit Irénée de Lyon au IIe siècle, et si l’imago parfaite de Dieu a pris la forme visible d’un homme, comment pourrait-on renoncer à figurer son humanité et à prendre appui sur elle pour s’élever vers sa divinité ? On pourra alors préciser l’hypothèse précédente et supposer que l’accentuation des paradoxes de l’Incarnation, la dynamique d’articulation du spirituel et du corporel, l’essor des images et l’affirmation de l’institution ecclésiale constituent des phénomènes parallèles et entremêlés qui s’intensifient significativement dans les siècles centraux du Moyen Âge. Chargée de tels enjeux, imago suggère bien plus, dans le monde médiéval, qu’image n’en dit pour nous. Le terme engage la définition de l’humain et du divin ; il implique aussi l’histoire de leur rapport, depuis son origine jusqu’à sa fin, en passant par cette charnière qu’est l’Incarnation et qui, pour l’humanité, rouvre d’un même coup le chemin d’un rapport d’image avec Dieu et la possibilité d’un chemin vers Dieu par l’image. Quel est exactement le statut de l’image dans l’Occident médiéval ? Et quel est le lien entre ce statut, au demeurant changeant, et l’histoire de ce rapport d’image ? Un tel réseau de significations, attachées à la notion d’imago, indique pour le moins que l’image est davantage qu’une simple représentation ou qu’une vaine apparence. N’est-elle pas traversée tout entière par les enjeux que noue l’Incarnation7 ? Ne faudrait-il pas lier, à partir d’elle, les fondements incarnationnels du système ecclésial et la dynamique de l’institution ecclésiale qui s’autorise du Dieu fait homme ? Et qu’en est-il de la figuration dans cet univers figural qu’a si bien évoqué Erich Auerbach8 ? Si l’ici-bas n’est qu’un monde de figures, une scène d’ombres — dont seul l’au-delà dira la vérité —, qu’en est-il de l’image, figure parmi les figures, ombre parmi les ombres ? N’en tire-t-elle pas paradoxalement un statut de vérité, certes relative, mais guère moins dense que cette forêt de signes obscurs qu’est la Création tout entière ?

Le panorama qu’on vient de dresser succinctement suffira peut-être à convaincre que seule une vue d’ensemble des images médiévales, soucieuse d’en comprendre le statut et les usages, peut espérer en rendre compte. Telle est la trame dans laquelle s’inscrivent les analyses plus spécifiques, présentées dans ce livre. De fait, au sein de cette approche nécessairement globale, c’est à rendre justice de l’inventivité figurative, déployée par les images médiévales, que ce livre voudrait, plus particulièrement, s’employer. Encore doit-on préciser que la plupart des œuvres qu’on analysera prennent place dans l’arc allant du XIe au XIIIe siècle ; et, même si quelques exemples postérieurs seront évoqués, c’est aux processus caractéristiques de cette période que notre réflexion s’appliquera pour l’essentiel. On proposera d’accomplir cette démarche sous le nom quelque peu désuet, sinon provocant à force d’être rétrograde, d’iconographie, ce qui impose d’en renouveler, autant que possible, la pratique.

L’image, on l’a dit, est opérante, active ; on se doit de la considérer moins comme reproduction que comme production, moins comme représentation que comme présentification efficace. Toutefois, il ne serait pas moins préjudiciable de réduire les images à un message (doctrinal) que de dénier leur capacité à configurer des énoncés. La densité thématique dont les images médiévales sont chargées appelle notre attention la plus fine et la plus exigeante, bien plutôt qu’un regard superficiel ou dédaigneux. Négliger leur foisonnement signifiant, au motif qu’il y a mieux à faire que de soumettre l’image au déchiffrement du sens ou, à l’inverse, que ce sens est suffisamment balisé par le discours des clercs, n’est-ce pas toujours et encore reconduire la pauvre image de la Bible des pauvres ? De fait, la richesse signifiante des images médiévales, dimension encore trop délaissée, ou du moins abandonnée à des approches plutôt traditionnelles, réclame un effort important de renouvellement méthodologique. C’est l’objectif de ce livre et c’est l’objet de l’iconographie relationnelle et sérielle, dont on proposera plusieurs exemples et dont les chapitres 4 et 7 exposeront les principes.

Approcher la dimension signifiante des images nous obligera à élargir la conception que nous nous faisons du sens, à en diversifier les registres et les modalités, à nous demander comment opère la pensée figurative, à explorer comment se nouent, dans le corps sensible des images, leur capacité signifiante et leur puissance d’effet. L’univers figural du Moyen Âge est un monde du sens, mais un monde de sens obscurs et voilés, un monde de figures en attente de révélation ou d’interprétation, un monde fait de sens enchevêtrés, feuilletés, tissés, en attente d’être noués et dénoués. Ce sont des nœuds d’images dont nous aurons le plus souvent à rendre compte : on paraîtra peut-être acharné à les dénouer, mais seulement pour restituer leur densité même de nœuds. C’est pourquoi aussi notre approche se targue de son caractère relationnel. Si même on négligeait de considérer qu’imago qualifie d’abord une relation, il nous faudrait néanmoins considérer que le sens n’existe que dans des rapports : des rapports tissés au sein de l’image, des rapports sériels se jouant entre les images ; des rapports associant les images aux situations dans lesquelles elles sont engagées. La saisie conjointe de ce réseau de relations est la condition minimale pour approcher la teneur signifiante des images médiévales, et c’est sans doute dans l’articulation entre des configurations plastico-sémantiques et des situations interactionnelles qu’il convient de situer le nœud le plus actif de l’iconographie relationnelle.

Ce livre — mieux vaut en avertir le lecteur — n’est pas un manuel ou un guide, offrant une vision d’ensemble de l’iconographie médiévale ; il s’agit d’un essai qui dessine un parcours méthodologique, en même temps qu’il visite ou revisite certaines œuvres, célèbres ou non, pour en proposer une analyse aussi précise que possible. Outre l’introduction, trois chapitres ont un caractère théorique ou méthodologique (chapitres 1, 4 et 7) ; six autres devraient les éclairer par des études de cas. Parmi ceux-ci, deux concernent des cycles de peinture murale et prolongent la réflexion sur les rapports entre l’image et son lieu ; deux autres ont pour objet des portails sculptés et pour visée les relations internes qui confèrent à l’œuvre sa cohérence ; deux autres enfin concernent surtout l’enluminure et mettent en pratique une approche sérielle, soucieuse d’explorer les rapports entre les œuvres et de rendre compte de l’ampleur des champs de possibilités figuratives qu’elles déploient. Au lecteur plus attiré par la matière même des œuvres, on peut suggérer d’entrer dans ce livre par celui des chapitres qui suscitera le plus sa curiosité, avant de revenir, si le cœur lui en dit, vers la mise en place des notions et des principes d’analyse dans le premier chapitre de chaque partie.

1.  Sur cette « révolution des images », voir Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.

2.  Certains caractères généraux de la société médiévale et de l’Église seront évoqués au fil de ce livre ; je me permets de renvoyer, une fois pour toutes, à mon ouvrage La Civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, 3e édition corrigée et mise à jour, Paris, Flammarion, « Champs », 2006.

3.  Dominique Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge, Paris, Seuil, 2006 ; ainsi que les études d’Alain Guerreau citées au chapitre 1.

4.  Voir Jean Wirth, L’Image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVe siècle), Paris, Klincksieck, 1989 ; Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998 et J.-C. Schmitt, Le Corps des images, op. cit. Concernant les relations entre histoire et histoire de l’art, et plus particulièrement sur les reproches croisés entre historiens et historiens de l’art, et sur une possible approche conjointe de l’œuvre comme document-monument, j’ai proposé quelques remarques dans « Les images : des objets pour l’historien ? », dans Jacques Le Goff et Guy Lobrichon (éd.), Le Moyen Âge aujourd’hui. Trois regards sur le Moyen Âge (Histoire, théologie, cinéma), Paris, Léopard d’Or, 1997, p. 101-133.

5.  Meyer Schapiro, « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art », repris dans Romanesque Art, Londres, Chatto and Windus, 1977, p. 1-27.

6.  Sur ce sujet, voir J.-C. Schmitt, Le Corps des images, op. cit.

7.  Georges Didi-Huberman, L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007.

8.  Erich Auerbach, Figura, Paris, Belin, 1993.

INTRODUCTION

L’image-objet

Comme les choses étaient simples lorsque l’image médiévale passait pour être « la Bible des illettrés », célèbre expression abusivement parée de l’autorité conjointe du pape Grégoire le Grand et d’Émile Mâle1 ! Ce lieu commun a fonctionné comme une véritable formule magique, permettant de se débarrasser à bon compte de toute interrogation sur le statut des images et sur leur place dans le monde médiéval. La chose semblait entendue : l’image servait à enseigner l’histoire sainte à ceux qui ne pouvaient lire l’Écriture. La « Bible des illettrés » a constitué ainsi un formidable alibi pour une approche traditionnelle de l’histoire de l’art, lui permettant d’inscrire l’image dans une stricte dépendance à l’égard des textes et de justifier l’étonnante dévalorisation de son objet sur laquelle elle a longtemps été fondée.

Une fois abandonnée cette formule que, du reste, ni Grégoire le Grand ni Émile Mâle n’emploient sous cette forme, s’ouvre un champ ample de réflexion sur le statut (évolutif) des images médiévales et la multiplicité des pratiques auxquelles elles sont associées. On en donnera un aperçu, qui permettra d’élaborer la notion d’image-objet, plus pertinente pour approcher la nature même des œuvres et des interactions sociales qui se nouent autour d’elles.

POUR EN FINIR (VRAIMENT) AVEC LA BIBLE DES ILLETTRÉS

Bien que les insuffisances et les dangers de cette expression aient été maintes fois soulignés, la « Bible des illettrés » semble de ces revenants qui rôdent toujours dans les esprits et les textes. Peut-être sera-t-il donc utile d’y revenir une fois encore. Le livre fondateur d’É. Mâle, L’Art religieux du XIIIe siècle en France, s’ouvre par cette phrase : « Le Moyen Âge a conçu l’art comme un enseignement2. » Puis, en référence explicite à Victor Hugo, il affirme que la cathédrale est « un livre de pierre pour les ignorants », qui « eût mérité d’être appelée de ce nom touchant qui fut donné par les imprimeurs du XVe siècle à l’un de leurs premiers livres : la Bible des pauvres ». L’usage du conditionnel indique bien que l’art (la cathédrale ou toute autre œuvre) n’avait pas été qualifié ainsi à l’époque — ni a fortiori comme « Bible des illettrés ». Reste que les principes adoptés par É. Mâle soumettent l’image au modèle hégémonique du texte et réduisent l’art au statut d’un message, d’un enseignement doctrinal que les clercs destinent aux laïcs3. C’est bien cette conception — opposée, sur ce point, à celle de Hugo et de Viollet-le-Duc, qui imaginaient un art laïque, libéré de l’emprise de l’Église — que la notion de « Bible des illettrés » a pu synthétiser efficacement, au point d’en faire un lieu commun indéracinable.

Remontons maintenant à Grégoire le Grand, figure décisive pour l’histoire des conceptions occidentales de l’image. En l’an 600, il écrit à Serenus, évêque iconoclaste de Marseille, pour l’inciter à renoncer à la destruction des images. Il lui faut, pour cela, convaincre son interlocuteur que les images chrétiennes ne sont pas des idoles que l’on adore, mais d’utiles moyens d’apprendre ce qu’il faut adorer : « ce que l’écriture (scriptura) est pour ceux qui lisent, l’image (pictura) l’offre aux ignorants, car en elle ils voient ce qu’ils doivent suivre. En elle, peuvent lire ceux qui ignorent les lettres (litteras)4 ». Mais pas plus chez lui que chez É. Mâle on ne trouve l’expression de « Bible des illettrés ». Nulle part Grégoire ne compare l’image à la Bible, ni même à un livre (rapprochement qui ne s’esquisse qu’au XIIIe siècle). Faire mention des « lettres » est très différent, et Michael Camille a judicieusement fait observer que, dans une société où l’oralité tient une place considérable, « lettres » et « lecture » doivent s’entendre dans leur dimension orale, sonore, autant qu’écrite. Il se demande du reste si Grégoire assujettit véritablement l’image à l’hégémonie de l’écrit et du fait linguistique, comme on le croit généralement. Certes, l’image semble, dans son propos, dévalorisée par le statut subalterne de ses destinataires, et c’est en la comparant à la source d’autorité que son interlocuteur ne saurait contester (l’écriture) que Grégoire prétend la justifier. Mais, ce faisant, il établit une équivalence entre l’écriture et l’image qui, l’une et l’autre, donnent également accès — quoique pour des publics différents — à ce qu’il faut savoir, croire et faire.

La lettre à Serenus n’est pas un exposé systématique des conceptions de l’image, mais une réponse à une situation spécifique : il s’agit de défendre l’image, face à d’autres chrétiens qui la suspectent de porter à l’idolâtrie. En pareille circonstance, la défense de l’image se fait logiquement minimale : elle n’invoque que les fonctions et les justifications les plus aptes à apaiser les inquiétudes de ses destinataires. C’est ainsi que la lettre à Serenus est devenue l’une des autorités les plus souvent mentionnées en matière d’image, l’énoncé classique de la « voie moyenne » occidentale : ni adoration ni destruction des images. Au cœur du Moyen Âge, les clercs en synthétisaient volontiers la leçon en qualifiant les images de « lettres des laïcs » (litterae laicorum, litteratura laicorum) — mais, répétons-le, ceci ne fait référence ni au texte sacré, ni à quelque livre que ce soit5. De telles formules, ou des citations plus littérales de la lettre à Serenus, ont certes été fréquemment utilisées comme justification des images (y compris en tête de manuscrits enluminés, comme le Psautier de saint Albans, étudié sous cet angle par M. Camille) ; mais on peut penser qu’elles ont fonctionné surtout comme un alibi. La référence à Grégoire marquait l’image du sceau d’une légitimité assurée, tout en confortant le monopole clérical sur l’écrit ; mais nul ne pouvait songer qu’une telle formule suffisait à définir le statut et les pratiques légitimes de l’image.

Grégoire lui-même ne pouvait s’en tenir là. À la fin de sa lettre à Serenus, il n’évoque pas seulement l’instruction par l’image, mais le choc salutaire (ardor compunctionis) qu’elle provoque et qui conduit à adorer la Trinité. Dans son Commentaire sur Ézéchiel, il suggère aussi que l’image permet de s’élever vers la contemplation du royaume céleste6. Du reste, autant que la pensée même de Grégoire, il nous importe de comprendre comment son autorité en matière d’images a pu être invoquée au cours du Moyen Âge. À cet égard, il est significatif qu’une autre lettre du pontife, adressée à l’ermite Secundinus, ait fait l’objet, au VIIIe siècle, d’une importante interpolation. Le passage ajouté loue Secundinus, qui désire voir chaque jour l’image du Christ, afin que, « en voyant l’image, il s’enflamme en son âme pour celui dont il désire voir l’image7 ». C’est donc sous l’autorité du pape de l’an 600 que l’image échappe à sa fonction d’instruction pour devenir le support d’un double et ardent désir, qui se fond en un seul : voir corporellement l’image pour accéder, par l’âme, à Dieu. Or, cette lettre est devenue, avec celle adressée à Serenus, l’une des « autorités » les plus volontiers invoquées dans la discussion occidentale sur les images, en premier lieu lorsque le pape Hadrien Ier (772-795) — peut-être à l’origine de l’interpolation — fait valoir, face à l’attitude restrictive que l’entourage de Charlemagne exprime dans les Libri Carolini, une position beaucoup plus favorable aux images, qui s’amplifiera dans la première moitié du IXe siècle, notamment chez Walafrid Strabon ou Jonas d’Orléans.

Une étape ultérieure dans le développement des discours cléricaux sur l’image peut être située aux XIe-XIIe siècles. Il est alors fréquent d’attribuer trois fonctions aux images, comme le font Honorius Augustodunensis, Pierre Lombard, Sicard de Crémone, et encore Guillaume Durand, au siècle suivant : instruire (selon la sentence de Grégoire), remémorer (terme doté d’un sens très ample, suggérant que l’image fait surgir la pensée des choses saintes et engage l’âme dans une véritable méditation), émouvoir (puisqu’en suscitant l’état de componction, déjà mentionné par Grégoire, elle permet de s’élever vers l’adoration de Dieu)8. Cette triade, largement diffusée, admet quelques variantes : ainsi, Honorius Augustodunensis mentionne, en troisième lieu, une fonction esthético-liturgique — la nécessité d’orner dignement la maison de Dieu — et suggère combien le décor visuel est nécessaire pour conférer à l’église la dignité qui sied à la célébration liturgique. Bien qu’elle suffise à récuser la réduction de l’image à une simple fonction d’instruction, cette triade reste insuffisante pour rendre compte des conceptions cléricales. En effet, la théologie de l’image, qui s’amplifie au XIIe siècle, a pour centre la notion de transitus, processus par lequel on peut s’élever, à travers les choses visibles, jusqu’à la contemplation des choses invisibles9. Suger donne à cette conception une vigueur toute particulière : dans la mesure où la richesse du décor contribue à transporter l’esprit au contact des sphères divines, il devient possible d’assumer positivement la matérialité et la valeur esthétique des œuvres10. Enfin, comme on le verra, les scolastiques du XIIIe siècle apportent des développements très valorisants pour les images, qui confortent alors leur pleine justification théologique.

Mais encore n’a-t-on parlé que du discours des clercs, de la norme qu’ils énoncent. Et même si la théologie de l’image assume en partie la poussée des pratiques, rien ne dit qu’elle suffise à en rendre compte entièrement. Il suffit, pour l’instant, d’indiquer que les clercs eux-mêmes admettent, diffusent et participent à des pratiques de l’image très diversifiées, qui supposent qu’on lui prête une force efficace. Selon la Légende dorée de Jacques de Voragine, c’est en portant en procession une image de la Vierge — détail absent des versions antérieures du récit — que Grégoire le Grand obtient le miracle qui libère Rome de la peste. Loin de s’en tenir à une fonction d’instruction, ou même dévotionnelle, le pape de l’an 600 est devenu, au XIIIe siècle, la caution des images miraculeuses11.

Est-il encore besoin de souligner que les clercs, qui ne réduisent pas l’image à une fonction d’instruction, ne la conçoivent pas davantage pour l’usage des seuls laïcs ? Les mentions des litterae laicorum pourraient le laisser croire, mais il est évident que les deux dernières fonctions de la triade classique (instruire, remémorer, émouvoir), tout comme le transitus (processus d’élévation spirituelle à partir de l’image matérielle), se réfèrent aux pratiques méditatives et dévotionnelles des clercs, autant sinon plus qu’à celles des laïcs. Jusqu’au XIIe siècle au moins, la production d’images est largement destinée à l’ornementation des livres liturgiques et des édifices monastiques. Du moins se concentrent-elles souvent dans les parties des églises réservées aux clercs, plus richement ornées que la nef des laïcs (voir chapitre 1). C’est d’abord pour lui-même (et ses moines) que Suger envisage la puissance d’élévation des œuvres dont il orne sa basilique ; il reconnaît du reste que leur signification profonde n’est accessible qu’aux plus subtils des lettrés12.

La « Bible des illettrés » ayant fait long feu, il faut reprendre la question sous un autre angle. L’image n’est pas seulement un message enseigné ou transmis avec force, mais aussi un objet engagé dans des pratiques sociales et auquel on prête une efficacité. Mais en quoi consiste exactement cette efficacité ? À quoi servent les images ? Faut-il chercher à relever leurs multiples fonctions ? Pour pouvoir recourir à cette dernière notion, il conviendrait de s’assurer qu’on est bien parvenu à la débarrasser de tout fonctionnalisme — lequel réduit chaque aspect du monde social au statut d’un rouage parfaitement ajusté à sa finalité supposée, et postule entre le social et ses représentations une adéquation mécanique et sans jeu13. Le risque est grand en effet d’enfermer les images dans une fonction trop étroitement labellisée, d’en restreindre la portée à la seule intention explicite de ceux qui les mettent en circulation, ou à une finalité générale qui se ramène toujours au bon fonctionnement de l’organisme social. Serait-il suffisant de souligner que la plupart des images conjoignent des fonctions multiples, que celles-ci varient selon les publics, selon le moment considéré, pendant ou hors du temps rituel14, ou encore au cours de la durée de vie de l’image elle-même15 ? Serait-il suffisant de reconnaître que des fonctions imprévues s’ajoutent souvent aux fonctions prévues, et que les unes peuvent contredire les autres ? Qu’entre forme, thème et fonctions d’une image, on ne constate pas toujours une coïncidence simple (de sorte qu’en invoquer la fonction ne saurait suffire à rendre compte de l’image elle-même)16 ? Qu’il y a toujours dans l’image, comme dans tout objet social, plus de fonctionnement que de fonction(s) ? Est-on sûr, au reste, de savoir ce que l’on entend par fonction ? Si l’on se demande « à quoi servent les images dans la société médiévale ? », les réponses peuvent se situer sur des registres fort différents, celui de la norme (énoncée par les discours des clercs sur l’image), de l’intention (finalité plus spécifique, mais explicitement affichée, des commanditaires), des usages (observables dans les pratiques) ou des rôles (définis dans une perspective de compréhension historique générale). Si les deux premiers aspects sont à l’évidence trop restreints, l’analyse des seules pratiques de l’image risque de rester en deçà de son objet et celle de leurs rôles de se projeter trop vite au-delà.

L’OBJET, OU L’INSÉPARABLE MATÉRIALITÉ DE L’ÊTRE-IMAGE

Faut-il du reste s’en tenir au terme d’image ? Celui-ci est doté de forts avantages, mais il n’est pas non plus sans inconvénients. En évoquant seulement l’image en tant qu’image, il risque de faire oublier son épaisseur de chose, son existence comme objet, mieux rendue, à tout prendre, lorsqu’on parle d’œuvre visuelle. Car l’image médiévale n’est pas un tableau accroché sur le mur d’un musée, ni une trace éphémère défilant sur un écran d’ordinateur. Il n’y a pas, au Moyen Âge, d’image qui ne soit en même temps un objet ou, du moins, qui ne soit attachée à un objet, dont elle constitue le décor et dont elle accompagne l’usage (un manuscrit, un autel, une statue-reliquaire, voire l’édifice cultuel lui-même). C’est parce qu’elle existe comme objet que l’image peut être voilée ou dévoilée17, habillée, ornée de bijoux ou de guirlandes de fleurs, portée en procession, embrassée, grattée ou frappée, piétinée ou mangée18. Et c’est pourquoi on propose la notion d’image-objet, afin de souligner que l’image est inséparable de la matérialité de son support, mais aussi de son existence comme objet, agi et agissant, dans des lieux et des situations spécifiques, et impliqué dans la dynamique des rapports sociaux et des relations avec le monde surnaturel19.

Tout en englobant dans une réalité unifiée son caractère d’image et son caractère d’objet, l’image-objet joue de son trait d’union comme d’un axe entre deux pôles, qui peuvent s’articuler diversement. À l’un des extrêmes d’une gamme toute théorique, on peut situer l’objet dépourvu de toute image et de tout traitement décoratif (car on donne ici au mot image un sens large, incluant la dimension ornementale). À l’opposé, on peut supposer une image « pure », détachée de tout lien intrinsèque à un objet (situation qui n’est sans doute approchée que dans notre propre civilisation). Plus concrètement, les images-objets produites dans différents contextes et à différentes périodes pourraient être analysées comme autant de configurations diversement situées à l’intérieur de cette gamme. Sans en être le point d’équilibre, l’objet entièrement configuré comme image (une statue cultuelle, par exemple) y occuperait une place centrale. Du côté où la dimension d’objet l’emporte, on situera le mobilier et les objets liturgiques, chaires, ambons, reliquaires, calices, livres, crosses, vêtements, dont les images sont le décor. On y ajoutera ces objets qui font image sur un mode symbolique ou indiciaire plutôt que mimétique : ainsi, un cierge de la taille d’un individu, porté au tombeau d’un saint, suffisait à représenter la personne pour laquelle l’aide de l’intercesseur était invoquée20.

De l’autre côté de la gamme, la dimension d’objet est parfois moins sensible, mais il serait hâtif de la réduire au statut de support. Ainsi, le retable semble, en tant qu’objet, n’avoir pas d’autre fonction que d’être un support d’images ; mais il n’a de sens qu’en rapport avec l’autel dont il constitue, à partir du XIIIe siècle, l’indispensable complément (fig. 14). De même, bien que les peintures murales semblent dotées d’une matérialité moins affirmée, on ne saurait oublier qu’elles adhérent aux murs mêmes du lieu de culte et en constituent le décor (chapitres 1 à 3). À la fin du Moyen Âge, la densité d’objet des images semble parfois diminuer, notamment avec la diffusion des panneaux peints ou des images sur papier, comme celles de saint François, attestées dans les demeures des laïcs, dès le milieu du XIIIe siècle21. Mais si mince qu’en soit le support, leur caractère d’objet ne doit pas être négligé, d’abord parce que la rareté des images dans l’environnement quotidien leur confère une valeur considérable, surtout si des vertus particulières, apotropaïques ou seulement mémorielles, s’attachent à leur provenance. De plus, outre les pratiques dévotionnelles dont elle est le support, une telle image est certainement destinée à un lieu privilégié de la demeure, que le saint vient ainsi occuper de sa présence bienveillante et protectrice. C’est au-delà de notre période que l’objectalité des images décroît fortement, en même temps que ses usages rituels ou dévotionnels, sans que l’âge de l’esthétique et du musée ne l’annule entièrement. L’art moderne fait au contraire resurgir avec vigueur le support et la matérialité (mais en les libérant de tout devoir de faire image), ainsi que l’objet (mais en le libérant de tout devoir fonctionnel). La télévision comme l’écran d’ordinateur constituent sans doute un mode extrême d’image-objet qui, quels que soient les liens quasi fétichistes qu’ils suscitent, permet une forme de triomphe de l’image, dont l’avènement ubiquiste est affranchi de tout lien intrinsèque avec un objet ou un lieu spécifique : l’objet devient le réceptacle transitoire de toutes les images possibles, l’écran où se projette l’ombre de l’univers.

La notion d’image-objet (qu’on élabore ici spécifiquement pour l’Occident médiéval) invite à reformuler la question de la fonctionnalité, qui peut opérer sur trois registres : en ce que l’image-objet est un objet donnant lieu à des usages spécifiques ; en ce qu’elle est une représentation de l’univers et du monde social (et de la place qu’y occupent ceux qui prétendent à l’exercice d’une autorité) ; dans la mesure, enfin, où l’image est attachée à un objet, ou à un lieu, ayant une fonction propre. Ce cas est le plus complexe, car les fonctions de l’image ne sauraient être assimilées à celles de l’objet. Elles entrent plutôt dans un rapport d’écho, de participation plus ou moins étroite et d’interactions avec les fonctions de l’objet auquel elle est associée, ou avec celles de l’édifice cultuel (voir chapitre 1). Ces images ne sont pas, en elles-mêmes, objets de pratiques, mais doivent être saisies en rapport avec les pratiques qu’elles accompagnent de leur présence active. Ceci invite d’emblée à insister sur le caractère intrinsèquement localisé des images-objets22.

Parler d’images-objets fait porter l’attention sur leur matérialité. Le brillant chapitre que Herbert Kessler a consacré aux matériaux des œuvres médiévales montre qu’il ne s’agit pas tant d’en postuler le symbolisme que de saisir les qualités spécifiques qui leur sont associées et qui participent pleinement à la force d’effet des images-objets23. Gemmes, cristaux et camées antiques exhibent souvent leur propre matérialité et ajoutent leur puissance à celle de l’or resplendissant des statues-reliquaires (fig. 1). Le bois, l’ivoire et le parchemin ont pour eux d’être des matières vivantes ; et l’inscription des lettres sur la peau animale du manuscrit est volontiers rapprochée de l’Incarnation du Christ24. D’autres matériaux sont les vecteurs privilégiés de qualités spirituelles : les veinures des marbres ou d’autres pierres, dont peuvent être faits autels ou calices, évoquent une mystérieuse présence de l’invisible, tandis que le verre coloré des vitraux enveloppe l’église d’une lumière conçue comme émanation divine. Parfois, la hiérarchie des matériaux peut jouer au sein d’une même œuvre, ou dans la conjonction des multiples images-objets assemblées dans l’édifice cultuel. À l’opposé des objets les plus précieux — ceux dont la matérialité est la plus affichée, mais aussi la plus investie de valeur spirituelle —, il faut situer les plus humbles d’entre eux. C’est le cas des insignes (ou enseignes) de pèlerinage, modestes objets de plomb, de quelques centimètres, achetés dans les sanctuaires visités et que des anneaux permettaient de coudre sur le vêtement ou le chapeau (fig. 2)25. Ils représentent souvent, non le saint lui-même, mais son reliquaire, c’est-à-dire l’image-objet qui convoque sa propre présence et celle des pèlerins. L’exemple reproduit ici figure sans doute le clergé de la cathédrale d’Amiens exhibant le reliquaire de la tête de Jean-Baptiste, le jour de sa fête.

La réflexion sur la dimension matérielle de l’image-objet peut être poussée au-delà du symbolisme et des effets associés aux qualités des matériaux. Jean-Claude Bonne a attiré l’attention sur l’être-chose de l’image médiévale, qui échappe à la représentation comme à la fonctionnalité de l’objet26. Cette « choséité » des images est une qualité d’être souveraine, qui peut se révéler particulièrement apte à rendre présent le sacré — lequel peut se manifester non seulement par ressemblance ou par dissemblance, sur un mode indiciel ou symbolique, mais aussi par l’effet de cette immanence chosale. Peut-être la notion d’image-objet, telle qu’on tente de l’élaborer ici, est-elle capable d’assumer cette dimension, ce qui suppose au moins de ne pas réduire a priori son caractère d’objet à une fonctionnalité immédiatement identifiable, ni de restreindre les vertus de ses matériaux aux effets qui leur sont explicitement reconnus.

Du moins est-il clair que la notion d’image-objet, appliquée au Moyen Âge, interdit de penser celle-ci comme la simple conjonction d’une image et de son support. Il faut plutôt saisir l’image-objet comme un tout indissociable27. C’est sans doute trop les séparer, en effet, que de dire que l’image a besoin d’un medium pour s’incarner et se rendre visible (on lui suppose alors une préexistence mentale, qui ne saurait être que très partielle), ou d’affirmer que le medium doit s’évanouir pour qu’elle puisse se réaliser comme image en s’imprimant dans l’imagination28. On admettra plutôt que l’image-objet est créée d’emblée comme image et comme objet, dans la mise au travail des matières et des lieux qu’elle convoque. C’est également ainsi qu’elle est agie, engagée dans les pratiques et socialement opératoire, sans qu’on doive chercher à séparer son être-image de sa forme matérielle d’existence. Pourrait-on isoler l’être-image d’un vitrail de son mode de présence lumineux ? Ou dissocier l’image de sainte Foy de l’effet de regard émanant du verre bleu sombre de ses pupilles ? C’est bien plutôt comme un tout que l’image-objet participe aux situations pratiques qui lui confèrent son caractère opératoire et son efficacité — laquelle est parfois indépendante de sa perception visuelle, et donc de sa réalisation comme image mentale.

L’IMAGE, ENTRE IMAGINATION ET PROTOTYPE

Prendre l’image-objet comme un tout n’a nullement pour effet de la refermer sur elle-même. Au contraire, c’est à une approche relationnelle qu’invite cette notion. Il s’agit de saisir l’image-objet au sein de rapports sociaux et de situations pratiques, qui engagent autour d’elle des lieux, des gestes, des paroles, en même temps que d’autres types d’objets (reliques, hostie, etc.). Mais avant d’en venir à cet aspect, il faut considérer deux autres types de relations, qui participent également du fonctionnement de l’image-objet.

En dépit de l’importance de la matérialité de l’image-objet, celle-ci ne se laisse pas enfermer dans l’immobilité inerte d’une chose. C’est parce qu’elle est perçue comme un corps vivant qu’elle est socialement agissante, ce pourquoi J.-C. Schmitt a proposé de parler d’« image-corps29 ». Les statues-reliquaires des Xe-XIIe siècles enveloppent effectivement un corps, certes mort, mais néanmoins fort actif. C’était aussi le cas de certains décors monumentaux, tel l’un des chapiteaux du cloître de Moissac, creusé d’une cavité contenant des reliques30. Qu’elle en contienne ou non, l’image est souvent traitée comme une personne, qui regarde les fidèles, que l’on habille et transporte, tandis que se multiplient les récits d’images qui s’animent. Elles saignent ou pleurent à la vue de tous, comme déjà le crucifix de Saint-Pierre de Rome (dans un texte de la première moitié du IXe siècle). Elles bougent et s’adressent au témoin de cette vision privilégiée : Goscelin de Saint-Bertin raconte, vers 1080, qu’à Spire, un enfant ayant offert un morceau de pain à une statue de la Vierge à l’enfant, celui-ci se mit à lui parler et le prit dans ses bras31.

Une part de l’efficacité de l’image-objet tient au fait qu’elle est aussi un objet imaginaire, un objet imaginé. On ne saurait donc séparer l’image-objet des expériences relevant de la sphère de l’imagination (rêve, vision, image mentale), qui la rendent vivante et efficace32. C’est à ce titre que les images jouent un rôle croissant dans les pratiques monastiques, en particulier dans l’activité méditative, fondée d’abord sur la lecture et la ruminatio des textes sacrés (avec les images mentales qu’elles font surgir), mais accompagnée aussi et soutenue par des images matérielles33. Ceci est décisif, puisque les monastères sont, durant les XIe-XIIe siècles, les foyers les plus actifs de production d’images. Puis, cette efficacité des images, « comme sites à partir desquels et grâce auxquels l’esprit humain peut élaborer ses compositions » (Mary Carruthers), comme « point nodaux de la pensée » et de l’activité méditative — c’est-à-dire, selon les conceptions médiévales, du cheminement vers Dieu —, s’étend progressivement au-delà des milieux monastiques. Elle en vient à caractériser, chez les laïcs comme chez les clercs, les usages dévotionnels des images, supposant « l’intervention imaginaire active du dévot, qui s’approprie l’image pour y susciter l’affectum devotionis34 ». Cette mise en mouvement de l’imagination, en quête de Dieu, atteint pleinement son but dans les expériences visionnaires liées aux images matérielles, fréquentes dès le XIIIe siècle (par exemple, le crucifix de San Damiano qui parle à saint François) et devenues exubérantes chez les mystiques de la fin du Moyen Âge (fig. 16)35. Cette efficacité imaginative de l’image est parfois très corporelle, sans être toujours bénéfique : contemplant la mosaïque de la Navicella, réalisée par Giotto à Saint-Pierre du Vatican, Catherine de Sienne se sent écrasée par l’embarcation et en demeure paralysée jusqu’à sa mort36.

Il est donc clair qu’entre l’image et le référent qu’elle désigne (son « prototype », comme disent les théologiens), le rapport n’est pas seulement de signification. Mais faut-il pour autant admettre que les hommes du Moyen Âge ne faisaient aucune différence entre l’image et la personne surnaturelle qu’elle représente ? S’autorisera-t-on, une fois observé combien est mince la distinction entre les pratiques de l’image que l’Église légitime et celles qu’elle dénonce chez les autres comme idolâtres, à qualifier l’image chrétienne du XIIIe siècle d’« idole gothique », comme Michael Camille le suggère ironiquement37 ? En dépit de l’indéniable vertu provocatrice d’une telle expression, il y a peut-être mieux à faire que de retourner, de manière voltairienne, l’accusation d’idolâtrie contre les images médiévales. Tel est, certes, le verdict du moine Bernard d’Angers, lorsque, voyageant vers Conques, il découvre des usages cultuels des statues-reliquaires qui le scandalisent : « je pensais qu’il était vraiment inepte et étranger au bon sens que tant d’êtres dotés de raison adressent leurs suppliques à un objet muet et dépourvu d’intelligence38 ». Mais ce jugement initial n’a pas d’autre but que de mettre en relief sa conversion ultérieure à l’image et d’attester combien la statue de sainte Foy a su faire taire ses doutes et démontrer sa force légitime. Peut-on vraiment penser que les hommes du Moyen Âge confondaient l’image et la personne divine ou sainte qu’elle représente ? Certes, au XIIe siècle, l’image est parfois accompagnée d’une inscription précisant qu’elle n’est pas Dieu, mais seulement une image de Dieu39. Les mots dans l’image prétendent ainsi en garantir l’usage légitime, qui est de l’ordre du transitus : c’est parce que je reconnais l’image comme image que je peux, à travers elle, atteindre Dieu en esprit. Il arrive aussi que certains clercs, comme l’évêque Guillaume d’Auvergne, se plaignent de l’ignorance des fidèles, qui confondent l’image et son prototype ; mais on peut voir là l’effet d’un élitisme méprisant de la part des lettrés, bien plutôt qu’un témoignage fiable sur la piété commune. Jean Wirth s’est élevé avec force contre l’idée d’une telle confusion, qui relève, jusque dans les conceptions des historiens actuels, d’un archétype dévalorisant des mentalités supposément populaires ou primitives40.

Une analyse des récits d’images animées et de miracles accomplis par l’image montrerait que celle-ci n’est investie que temporairement d’une virtus surnaturelle. De même, les pratiques bien décrites dans le cas de Conques (comme l’incubation, qui consiste pour les pèlerins à dormir auprès de la statue, dans l’attente d’une manifestation de la sainte) indiquent clairement que l’image-objet n’est pas toujours active. Si l’on traque en elle les moindres signes d’une présence active, c’est bien parce que celle-ci n’est ni permanente, ni même assurée. Ainsi, l’image permet de capter la virtus d’une figure céleste, elle en est le réceptacle possible, privilégié même, mais elle ne se confond pas pour autant avec elle. Elle est tenue pour l’une des demeures que Dieu ou un saint peut venir habiter et vivifier, mais qu’il peut aussi déserter41. Plutôt que de prêter aux fidèles l’idée que l’image est Dieu ou le saint, il est raisonnable de supposer que, pour eux aussi, la vertu de l’image tient au fait qu’elle mobilise des puissances situées en partie au-delà d’elle. Si la statue de sainte Foy peut être un lieu privilégié d’interactions avec la sainte, c’est parce que celle-ci n’est pas enfermée dans les limites de sa statue — elle dont les récits et les images montrent qu’elle apparaît aux hommes en de multiples endroits et peut fléchir, dans les cieux, la volonté du Divin Juge. C’est donc une double présence que l’image efficace semble requérir de son prototype, à la fois dans l’au-delà céleste et ici-bas, au milieu des hommes.

Convoquant une force efficace, l’image ne peut être pensée seulement comme représentation. Pour autant, on ne saurait parler d’une complète présence, puisque la force surnaturelle qui vient l’habiter n’est ni permanente ni inhérente à l’image. C’est pourquoi le terme de présentification, emprunté à Jean-Pierre Vernant, est particulièrement pertinent42. Il suggère un processus et une tension pour mobiliser une présence espérée, mais jamais garantie. Par différence avec une pleine présence, il désigne un être-là partiellement assuré, qui toujours se dérobe et renvoie au-delà de lui-même. De surcroît, cette distinction terminologique nous aide à différencier le statut de l’hostie et celui de l’image : tandis que l’image n’assure qu’une présentification (incertaine et soumise à négociation), l’hostie garantit, par l’effet intrinsèque du sacrement, la pleine Présence réelle du Christ (selon la doctrine eucharistique nouvellement adoptée au milieu du XIe siècle)43.

Indiquons ici encore que les théologiens occidentaux parviennent de mieux en mieux à rendre compte du culte des images, tout en les exonérant du soupçon d’idolâtrie. Ainsi, Albert le Grand et surtout Thomas d’Aquin distinguent deux aspects dans l’image : l’image comme signe (c’est-à-dire comme image du prototype) et l’image comme chose (ut res, comme objet fabriqué)44. Si c’est l’image comme chose que l’on adore, on se rend coupable d’idolâtrie. Mais si on considère l’image comme signe, alors il est légitime de l’adorer du même type d’adoration que celui que mérite le prototype, car le mouvement vers l’image n’est rien d’autre que le mouvement vers celui qu’elle représente. Thomas peut ainsi franchir un pas décisif, en affirmant que l’image du Christ mérite l’honneur de latrie, jusque-là réservé au Christ lui-même : le culte rendu à l’image devient indiscernable du culte rendu au prototype qu’elle représente. Les pratiques cultuelles de l’image ont dès lors trouvé leur pleine justification théologique. Au passage, l’analyse de Thomas d’Aquin permet de conforter notre notion d’image-objet : si l’image comme chose ne saurait être adorée, elle n’en est pas moins intrinsèquement associée à l’image comme image. Alors même que la démonstration entend les distinguer pour libérer l’image du risque idolâtrique, Thomas est amené à reconnaître dans l’image un être-chose, une « choséité » qui, dans le signe qu’elle est, ne signifie pas.

REGISTRES D’EFFICACITÉ DES IMAGES-OBJETS

Si l’image-objet ouvre vers le référent qu’elle convoque et vers les images mentales qu’elle mobilise, il convient aussi d’insister sur les actes et les situations sociales dans lesquels elle se trouve engagée. Plusieurs aspects se nouent dans une approche du faire efficace de l’image : ce que l’image fait (est supposée faire), ce que l’on fait avec l’image (manipulations, adresses, pratiques diverses) ou encore ce qu’elle fait faire45. On posera, comme un principe général dont les modes de réalisation doivent être précisés, que l’image-objet est un nœud de relations : autour d’elle se configurent simultanément des relations interhumaines et des relations entre les hommes et les puissances surnaturelles46. Se risquera-t-on à dire que les images, comme d’autres objets et d’autres gestes rituels, sont des opérateurs de transactions entre humains, idéellement associées aux transactions avec les puissances surnaturelles, qui sont supposées les fonder ? Reconnaissons d’abord que les images-objets médiévales et leurs mises en acte sont fort diverses. On ne saurait donc parler de l’efficacité de l’image médiévale, comme s’il était possible d’en rendre compte par un type unique (par exemple les statues-reliquaires). La tâche consiste plutôt à spécifier différents registres et différentes modalités d’efficacité des images-objets médiévales. Loin de pouvoir en construire toute la gamme, on se limitera à quelques éléments d’analyse à partir d’un choix limité de situations.

Commençons par la fabrication et le don des images. Les récits relatifs aux images achéiropoiètes (non faites de main d’homme), exceptionnels, concernent des images si efficaces qu’elles doivent leur existence même à une virtus surnaturelle47. Parfois, quand l’œuvre demeure attribuée à un faire humain, celui-ci est tant valorisé qu’il est comparé à une intervention angélique48. Quoi qu’il en soit, commanditaires ecclésiastiques ou laïques offrent à Dieu les images qu’ils ont fait faire, ou plutôt ils offrent les objets ou les lieux, livres ou églises par exemple, qui contiennent ces images ; et les clercs qui reçoivent ces dons n’en sont que les dépositaires. Sans doute l’être-image de l’objet donné n’ajoute-t-il qu’un modeste complément de valeur à celle, déterminante, de l’objet lui-même. Mais ce supplément peut s’avérer fortement déclaratif et donc particulièrement important. Cet aspect semble même se renforcer à mesure qu’on avance dans le temps, de même que les donations spécifiques d’images-objets, telles que vitraux ou retables. Ainsi, dans les fresques que Giotto réalise pour l’usurier Enrico Scrovegni, à Padoue (1302-1303), le commanditaire se fait représenter dans le Jugement dernier, placé du côté des élus et offrant l’édifice à la Vierge49. Le don de la chapelle est ainsi exhibé comme acte salvifique, garantie visiblement attestée du salut attendu. Bien que la transaction tienne surtout à l’image-objet (l’église et les donations afférentes), dotée d’une valeur matérielle et spirituelle, son être-image est particulièrement important, puisqu’il permet (tout comme l’épitaphe du tombeau) de certifier l’effet escompté du don.

Outre la fabrication et le don de l’image, on peut aussi évoquer sa « fabrication » rituelle. C’est un aspect assez mal connu, parce que, contrairement à d’autres sociétés, la « mise en service » des images chrétiennes ne semble requérir qu’un rituel modeste : au mieux, une simple bénédiction. De fait, à partir du XIe siècle, les Pontificaux prévoient une rubrique spécifique pour la bénédiction des images (principalement les statues de la Vierge et des saints), même si la plupart des images-objets sont bénies au titre de leur être-objet (en tant que calices, croix ou autres objets liturgiques). Il en va de même du décor monumental, qui ne fait l’objet d’aucun rite spécifique, mais se trouve enveloppé dans la sacralité du lieu qu’instaure la dédicace de l’église (voir chapitre 1). On mentionnera toutefois un exceptionnel rituel de bénédiction des images, que J.-M. Sansterre a repéré dans un pontifical de Canterbury, au milieu du XIe siècle : outre que l’onction d’une huile sainte s’y ajoute à l’habituelle aspersion d’eau bénite, le texte précise que l’image est investie du pouvoir de repousser les attaques du diable, de protéger de la pluie, des tempêtes, des incendies, des guerres, d’assurer les fruits de la terre et la santé du bétail50. La virtus de l’image est ici magnifiquement énoncée (alors que les pontificaux postérieurs se font plus discrets), et c’est la bénédiction cléricale qui lui confère une telle efficacité. Il ne sera pas inutile ici d’indiquer, à la suite de Jean Wirth, que l’efficacité que les clercs attribuent aux images paraît assimilable à celle des « sacramentaux » (une bénédiction, par exemple) : leur efficacité est possible, mais toujours aléatoire, à la différence des sacrements proprement dits, dont l’efficacité est inhérente à leur effectuation51. En fait, selon J. Wirth, l’image devient nécessaire à l’équilibre du système religieux, à la fin du Moyen Âge, parce qu’elle offre aux laïcs une possibilité d’action rituelle partiellement autonome et revendiquant un statut presque semblable à celui des sacrements, sans pouvoir s’y égaler complètement. L’image est alors traversée par les contradictions du rapport entre clercs et laïcs : d’un côté, elle participe du monopole clérical des moyens de médiation entre les hommes et le surnaturel ; de l’autre, elle offre aux laïcs une voie d’accès directe vers Dieu, sur le mode méditatif, dévotionnel ou mystique. Mais sans doute faut-il préciser que ces pratiques relativement autonomes n’ont de sens et d’efficacité qu’au sein d’un système global qui maintient intact le contrôle clérical sur les sacrements, passages obligés dans le cheminement vers le salut.

À l’autre bout du cycle de vie de l’image, on évoquera un cas singulier de don, qui est aussi un abandon. Il concerne les insignes de pèlerinages, dont la multi-fonctionnalité semble aussi riche que leur dimension est modeste (fig. 2) : ils identifient le pèlerin durant son parcours, puis, une fois de retour, valent attestation des sanctuaires visités ; ils peuvent alors être détachés du vêtement et recousus sur un objet domestique, un livre d’heures par exemple, où ils deviennent un support privilégié de dévotion, chargé de la mémoire efficace de son lieu de provenance52. Mais si ces objets sont conservés aujourd’hui en grand nombre, c’est parce qu’ils ont été retrouvés au fond des cours d’eau, la Seine notamment, où les pèlerins médiévaux les jetaient, en un geste qu’on qualifie d’apotropaïque (pour se concilier la bienveillance du fleuve traversé ? en gage de protection ou de sort favorable ?). Il nous suffira ici de souligner combien les différents usages d’une même image-objet peuvent se contredire. Entre les destins apotropaïque ou dévotionnel de l’insigne, il faut choisir…

1.  Ce chapitre n’a plus guère en commun que son titre avec mon « Introduction : l’image-objet », dans J. Baschet et J.-C. Schmitt (éd.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Léopard d’Or, 1996, p. 7-26.

2.  L’Art religieux du XIIIe siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration (1re édition 1898), 8e édition, Paris, A. Colin, 1948, repris en Livre de Poche, p. 11.

3.  Toutefois, É. Mâle déborde parfois sa propre conception de la cathédrale comme livre, ainsi lorsqu’il exalte le caractère musical de l’art médiéval, qui fait de la cathédrale une « musique fixée », une « symphonie » (op. cit., p. 38) ; je me permets de renvoyer à « L’iconographie médiévale : l’œuvre fondatrice d’Émile Mâle et le moment actuel », dans Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, Rome, École française de Rome, 2005, p. 273-288.

4.  « In ipsa legunt qui litteras nesciunt », éd. D. Nordberg, CC, SL, CXL A, Turnhout, Brepols, 1982, p. 875. Parmi une ample bibliographie, on se réfère à Herbert Kessler, « Pictorial Narrative and Church Mission in Sixth-Century Gaul », dans Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages, Studies in the History of Art, 16, 1985, p. 75-91 et « Real Absence : Early Medieval Art and the Metamorphosis of Vision », dans Morfologie sociali e culturali in Europa fra tarda Antichità e alto Medioevo, Spolète, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 1998, p. 1157-1211 ; Celia Chazelle, « Pictures, Books and the Illiterate : Pope Gregory I’s Letters to Serenus of Marseilles », Word and Image, 6, 1990, p. 138-153 ; Michael Camille, « The Gregorian Definition Revisited : Writing and the Medieval Image », dans Jérôme Baschet et Jean-Claude Schmitt (éd.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, op. cit., p. 89-107 ; J.-C. Schmitt, Le Corps des images, op. cit., p. 67-70 et 101-107.

5.  Au XIIIe siècle, l’évêque Guillaume Durand éprouve encore le besoin de préciser que les images sont « les lectures et les écritures des laïcs » (laicorum lectio et scripture) ; Rationale divinorum officiorum, I, 3, 1 (éd. A. Davril et T.M. Thibodeau, CC, CM, 140, Turnhout, Brepols, 1995), p. 34.

6.  Homiliae in Hiezechielem prophetam, éd. M. Adriaen, CC, SL, CXLII, Turnhout, Brepols, 1971, p. 197 ; analysé par H. Kessler, « Real Absence », p. 1168-1180 (ainsi que les autres textes mentionnés ici).

7.  Éd. citée, D. Nordberg, vol. CXL A, p. 1110.

8.  Honorius Augustodunensis, De gemma animae, I, 132, PL, 172, c. 586. Voir aussi les textes cités par Laurence Duggan, « Was Art really the “Book of Illiterate” ? », Word and Image, 5, 1989, p. 227-251.

9.  « Per rerum visibilium similitudinem in rerum invisibilium speculationem sublevamur », Hugues de Saint-Victor, Expositio in Hierarchiam Coelestem, PL, 175, c. 941.

10.  Jean-Claude Bonne, « Pensée de l’art et pensée théologique dans les écrits de Suger », dans Christian Descamps (éd.), Artistes et philosophes : éducateurs ?, Paris, Centre Pompidou, 1994, p. 13-50.

11.  J.-C. Schmitt, « Écriture et image », repris dans Le Corps des images, op. cit., p. 97-133.

12.  H. Kessler, « The Function of Vitrum Vestitum and the Use of Materia Saphirorum in Suger’s St. Denis », dans J. Baschet et J.-C. Schmitt (éd.), L’Image. Fonctions et usages, op. cit., p. 179-203. On doit aussi prendre en compte la surabondance des inscriptions (latines, le plus souvent) dans les images ; H. Kessler, « Diction in the Bible of the Illiterate », dans Irving Lavin (éd.), World Art. Themes of Unity in Diversity, University Park, 1989, II, p. 297-308.

13.  Je ne reprends pas ici l’élaboration d’une approche non fonctionnaliste des fonctions de l’image (« Introduction : l’image-objet », art. cité). Voir aussi la forte mise au point de Georges Didi-Huberman, qui invite à saisir la « dialectique de la fonction et de son excès » (ce qui la déborde ou la transforme) ; « Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épistémologique », ibid., p. 59-86.

14.  Staale Sinding-Larsen a remarqué que la fonction d’une image pouvait changer, selon qu’on la considère durant la messe ou hors de ce contexte rituel (et aussi selon le moment de l’année liturgique) ; Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo, Universitetsforlaget, 1984, p. 36.

15.  L’image vit et se transforme (repeints, modifications, déplacements…) ; elle est aussi mortelle et son « espérance de vie » est souvent plus courte qu’on ne le pense. Ainsi, les peintures murales votives, qui prolifèrent dans les églises italiennes de la fin du Moyen Âge, se recouvrent fréquemment les unes les autres à un rythme assez rapide. Même des œuvres plus prestigieuses, comme les retables, sont parfois soumises à un renouvellement accéléré, du fait de l’évolution liturgique et esthétique : entre 1215 et 1311, le décor de l’autel majeur de la cathédrale de Sienne connaît quatre aménagements différents ; cf. Henk van Os, Sienese Altarpieces, I : 1215-1344. Form, Content, Function, Groningen, 1984.

16.  Voir Hans Belting, L’Image et son public au Moyen Âge, Paris, Monfort, 1998, p. 39-42 et Marc Augé, Symbole, fonction, histoire. Les interrogations de l’anthropologie, Paris, 1979, p. 21-29.

17.  G. Durand indique que tous les ornements de l’église doivent être voilés durant le Carême, puis découverts le jour de Pâques (Rationale divinorum officiorum, I, 3, 34-36, éd. citée, p. 45-47).

18.  Pour les images sur papier coupées en petits morceaux et ingurgitées à titre de remède (pratique autorisée par les autorités ecclésiastiques encore au début du XXe siècle), voir Dominique Rigaux, « Réflexions sur les usages apotropaïques de l’image peinte », dans J. Baschet et J.-C. Schmitt (éd.), L’Image. Fonctions et usages, op. cit., p. 159-160.

19.  La notion d’image-objet a été proposée en premier lieu par Jean-Claude Bonne, « Représentation médiévale et lieu sacré », dans Sofia Boesch-Gajano et Lucetta Scaraffia (éd.), Luoghi sacri e spazi della santità, Turin, Rosenberg, 1990, p. 566.

20.  Sur cet usage, voir André Vauchez, La Sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge d’après les procès de canonisation et les documents hagiographiques, Rome, École française de Rome, 1981, p. 635-636. Dans un autre contexte, le colossos grec constitue un double faiblement mimétique du mort (Jean-Pierre Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos », dans Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 2e édition, 1980, II, p. 65-78).

21.  A. Vauchez, La Sainteté, op. cit., p. 525, n. 19.

22.  J.-C. Bonne insiste à cet égard sur les fréquentes mentions soulignant que les images doivent être disposées « in locis competentibus » ; « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », dans J. Baschet et J.-C. Schmitt (éd.), L’Image. Fonctions et usages, op. cit., p. 218-219.

23.  H. Kessler, Seeing Medieval Art, Peterborough, Broadview Press, 2004 (chap. 1 : « Matter ») et « The Function of Vitrum Vestitum », art. cité.

24.  Voir ibid. et Michel Pastoureau, « Les vertus du bois », dans Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004, p. 81-97.

25.  Denis Bruna, Enseignes de pèlerinages et enseignes profanes, Paris, RMN, 1996.

26.  J.-C. Bonne, « Entre l’image et la matière : la choséité du sacré en Occident », dans Jean-Marie Sansterre et Jean-Claude Schmitt (éd.), Les Images dans les sociétés médiévales : Pour une histoire comparée, Bulletin de l’Institut historique belge de Rome, 69, 1999, p. 77-111.

27.  Ainsi conçue, la notion d’image-objet correspond sans doute mieux aux conceptions médiévales elles-mêmes. Du reste, il y a là un phénomène de grande portée, car si l’image est indissociable de son support, le « texte » ne semble pas davantage séparable de la matérialité qui le porte. Otto Pächt l’avait bien perçu : « le christianisme ne faisait pas de différence entre le livre, instrument de communication, et le message qu’il transmettait. Le livre […] n’était pas seulement ce qui contenait l’Évangile, il était l’Évangile » ; (L’Enluminure médiévale, Paris, Macula, 1997, p. 11). Voir maintenant Ludolf Kuchenbuch et Uta Kleine (dir.), « Textus » im Mittelalter. Komponenten und Situationen des Wortgebrauchs im schriftsemantischen Feld, Göttingen, Vandenhoeck-Ruprecht, 2004.

28.  Cette extériorité semble transparaître dans l’analyse d’un triangle liant image, medium et corps récepteur, par Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, chap. 1.

29.  J.-C. Schmitt, Le Corps des images, op. cit.

30.  Mentionnons aussi l’inclusion de reliques (fragment de la croix et dents de Jacques et Ignace) dans la mosaïque de l’abside de San Clemente ; cf. J.-C. Bonne, « De l’ornement à l’ornementalité. La mosaïque absidiale de San Clemente de Rome », dans Le Rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge (Civilisation médiévale, IV), Poitiers, CESCM, 1997, p. 103-119.

31.  Diffusés précocement en Orient, ces récits restent rares en Occident jusqu’aux IXe -Xe siècles, puis se généralisent et s’amplifient au cours des XIe-XIIe siècles ; voir Jean-Marie Sansterre, notamment « Attitudes occidentales à l’égard des miracles d’images dans le haut Moyen Âge », Annales HSS, 1998/6, p. 1219-1241 et « Omne qui coram hac imagine genua flexerint… La vénération d’images de saints et de la Vierge d’après les textes écrits en Angleterre du milieu du XIe siècle aux premières décennies du XIIIe siècle », Cahiers de civilisation médiévale, 49, 2006, p. 257-294.

32.  Pour cette articulation entre imago et imaginatio, image matérielle et image mentale, voir J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », dans Annales ESC, 1996/1, p. 3-36 et « Imago : de l’image à l’imaginaire », dans L’Image, op. cit., p. 29-37.

33.  Voir Mary Carruthers, Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 98-103.

34.  Hans Belting, L’Image et son public, op. cit.

35.  Jeffrey Hamburger, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300, Yale UP, 1990 et The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, New York, Zone Books, 1998.

36.  Lettre inédite et Legenda minore, III, 2, cités par Millard Meiss, La Peinture à Florence et à Sienne après la Peste Noire, Paris, Hazan, 1994, p. 94.

37.  Michael Camille, The Gothic Idol. Ideology and Image-making in Medieval Art, Cambridge UP, 1989.

38.  Liber miraculorum sancte Fidis, I, 13, éd. L. Robertini, Spolète, CISAM, 1994.

39.  Voir H. Kessler, « Real Absence », art. cité, p. 1191-1192 et maintenant Neither God nor Man. Words, Images and the Medieval Anxiety about Art, Fribourg-Berlin-Vienne, Rombach, 2007. Un tel « mode d’emploi » souligne qu’il faut reconnaître l’image comme image pour pouvoir atteindre Dieu à travers elle.

40.  « Théorie et pratique de l’image sainte à la veille de la Réforme », repris et mis à jour dans Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Genève, Droz, 2003, p. 233-285 (notamment p. 240-244).

41.  J.-M. Sansterre parle de « prise de possession » de l’effigie par le prototype, « qui l’investit momentanément » (« Omne qui coram », art. cité, p. 277). La reconnaissance d’une présence surnaturelle dans l’image est souvent associée à une nette distinction entre le prototype et l’image, ainsi dans cette adresse au Christ en croix de Waltham : « à toi, présent dans cette copie de ta Passion » ; cf. J.-C. Schmitt, « Translation d’image et transfert de pouvoir. Le crucifix de pierre de Waltham (Angleterre, XIe-XIIIe siècle) », dans Le Corps des images, op. cit., p. 199-216.

42.  Jean-Pierre Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence », Image et signification, Paris, La Documentation française, 1983, p. 25-37.

43.  Ceci invite à discuter l’hypothèse de Carlo Ginzburg, qui suppose le glissement d’un temps de l’image-présence, assimilée à une idole, vers un temps (après 1215) où l’eucharistie, assumant la Présence du divin, libère l’image de cette tâche et la reconduit vers la représentation (« Représentation : le mot et la chose », dans À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001, p. 73-88). Or, le renversement de la doctrine eucharistique intervenant au milieu du XIe siècle, on est contraint de penser un essor simultané des images efficaces et de l’eucharistie, comme éléments d’un système ecclésial soumis à l’accentuation du pouvoir sacerdotal. Resterait alors à préciser comment ces objets sont à la fois engagés dans un même système (avec les reliques) et différenciés : aux effets de la distinction Présence/ présentification, on ajoutera la nécessaire articulation des appartenances locales — mobilisées en premier lieu par les reliques et les images — et de l’appartenance globale à la chrétienté — mise en jeu principalement par l’eucharistie, puis par certaines images.

44.  J. Wirth, « Théorie et pratique », art. cité, p. 249-251 et « Structure et fonctions de l’image chez saint Thomas d’Aquin », dans L’Image. Fonctions et usages, op. cit., p. 39-57, où il souligne le rapport de correspondance entre la théologie du Docteur dominicain et les pratiques contemporaines de l’image.

45.  La pragmatique linguistique (John Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970) est une référence importante pour penser ce que peut produire l’image ; voir la discussion menée par J. Wirth dans « Théorie et pratique », art. cité, p. 261-271. On se gardera toutefois d’assimiler toutes les images à un acte illocutionnaire ou performatif (qui fait advenir l’état de chose qu’il énonce, par le seul fait de l’énoncer).

46.  Marc Augé invite à combiner, dans l’analyse des images, les registres de la représentation, de la chose et des relations. « Les images, dès qu’elles sont matérialisées, sont des instruments de relations : il faut s’y reconnaître (y reconnaître l’identité que l’on partage à travers elles avec d’autres) pour les reconnaître comme puissances effectives ou représentants d’une puissance effective. Historiquement, les questions qui touchent aux rapports à l’image touchent simultanément aux rapports qu’entretiennent les uns avec les autres ceux qui y adhèrent », (La Guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction, Paris, Seuil, 1997, p. 109-110).

47.  Parmi les plus célèbres, la Véronique, dont le culte est lancé par Innocent III (Gerhard Wolf, Salus Populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, VCH, 1990) et le Volto Santo de Lucques (J.-C. Schmitt, « Cendrillon crucifiée », dans Le Corps des images, op. cit.).

48.  J.-C. Bonne, « De l’ornemental », art. cité, p. 236, ainsi que Enrico Castelnuovo, « L’artiste », dans Jacques Le Goff (dir.), L’Homme médiéval, Paris, Seuil, 1989, p. 233-266.

49.  J. Baschet, Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), Rome, École française de Rome, 1993, p. 224-227, 622-624 et Chiara Frugoni, La cappella degli Scrovegni di Giotto, Turin, Einaudi, 2005, p. 8-24.

50.  « Omne qui coram », art. cité, p. 286-289.

51.  « Théorie et pratique », art. cité, p. 270-285.

52.  D. Bruna, Enseignes, op. cit.

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Jérôme Baschet

L’iconographie médiévale

L’image médiévale n’est pas, comme le veut l’idée commune, la « Bible des illettrés » !

Critiquant les œuvres fondatrices d’Émile Mâle et d’Erwin Panofsky, Jérôme Baschet reconsidère le concept d’iconographie : il écarte toute dissociation entre le fond et la forme et prône la plus extrême attention aux procédés plastiques par lesquels la pensée figurative dote de sens les images. À l’heure où l’usage des bases de données en ligne est en passe de modifier notre rapport aux œuvres, le rappel de leur matérialité est loin d’être inutile car les images médiévales ne peuvent être analysées sans prendre en compte la fonction des objets dont elles sont le décor et les usages sociaux auxquels ceux-ci sont associés.

L’ouvrage permet d’aborder les œuvres visuelles de l’Occident médiéval à travers des exemples méconnus — reliefs romans de Souillac, abbaye de Saint-Savin ou portail de Bourg-Argental —, de comprendre la « cohérence » d’une œuvre, d’analyser la structure d’ensemble indispensable pour une iconographie renouvelée. Loin des caractères stéréotypés que l’on prêtait à l’art médiéval, il fait enfin apparaître une extraordinaire inventivité des images.

DU MÊME AUTEUR

LIEU SACRÉ, LIEU D’IMAGES, Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263). Thèmes, parcours, fonctions, Paris-Rome, La Découverte-EFR, 1991

LES JUSTICES DE L’AU-DELÀ, Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), préface de Jacques Le Goff, Rome, EFR, « BEFAR » 279, 1993

LE SEIN DU PÈRE, Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, Prix Augustin-Thierry, Gallimard, 2000

L’ÉTINCELLE ZAPATISTE, Insurrection indienne et résistance planétaire, Denoël, 2002, réédition mise à jour sous le titre : LA RÉBELLION ZAPATISTE, Insurrection indienne et résistance planétaire, Flammarion, « Champs », 2005

LA CIVILISATION FÉODALE, De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Aubier, 2004 ; 3e édition corrigée et mise à jour, Flammarion, « Champs », 2006 (édition italienne : Rome, Newton and Compton, 2005 ; édition brésilienne : São Paulo, Globo, 2006)

LA CHRÉTIENTÉ MÉDIÉVALE, Représentations et pratiques sociales, La Documentation française, 2005

Cette édition électronique du livre L'iconographie médiévale de Jérôme Baschet a été réalisée le 10 juin 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070345144 - Numéro d'édition : 245681).

Code Sodis : N55507 - ISBN : 9782072489594 - Numéro d'édition : 252228

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