G. B. Shaw : un dramaturge engagé

Paul Brennan et Thierry Dubost (dir.)

Éditeur : Presses universitaires de Caen

Année d'édition : 1998

Date de mise en ligne : 21 janvier 2013

Collection : Littérature et civilisation irlandaises

ISBN électronique : 9782841334605

http://books.openedition.org

Référence électronique :

BRENNAN, Paul (dir.) ; DUBOST, Thierry (dir.). G. B. Shaw : un dramaturge engagé. Nouvelle édition [en ligne]. Caen : Presses universitaires de Caen, 1998 (généré le 09 novembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/puc/986>. ISBN : 9782841334605.

Édition imprimée :

ISBN : 9782841330454

Nombre de pages : 228

© Presses universitaires de Caen, 1998

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Figure marquante du théâtre de langue anglaise, George Bernard Shaw suscite de nouveau l’intérêt en France après avoir été quelque peu oublié depuis sa mort. La désaffection passagère pour son théâtre s’expliquait sans doute par la prédominance d’un cliché qui voudrait qu’humour et futilité soient indissociables. Cet ouvrage, en offrant une série de regards croisés sur l’œuvre, tente de lever quelques malentendus, sans négliger la spécificité théâtrale de ses écrits. En outre, il donne indirectement la parole à l’auteur, dans son rôle de critique cette fois. Des comptes rendus, consacrés à Ibsen, Maeterlinck, Rostand ou Musset - qui furent publiés à l’origine dans la Saturday Review - permettront de situer George Bernard Shaw dans un domaine qui dépasse son œuvre dramatique personnelle, en montrant que sa contribution à l’histoire du théâtre passait également par un rôle essentiel, celui d’un critique éclairé qui vivait le théâtre avec passion.

Sommaire

Introduction

Paul Brennan et Thierry Dubost

L'homme, son théâtre et la société

Bernard Shaw Dramaturge

Jean-Claude Amalric

I

II

III

George Bernard Shaw homme de théâtre et socialiste

Josette Hérou

L’Irlande de Shaw

Paul Brennan

Le combat économique

Le combat culturel

Le combat politique

Et George Bernard Shaw ?

La redécouverte de la pauvreté à Londres à la fin du xixe siecle

Jacques Carré

Pourquoi un regain de pauvreté ?

La question du logement des classes laborieuses

De l’angoisse à l’espoir chez les élites

Points de vue sur quelques pièces

Instinct et intellect dans L’homme et le Surhomme

Brigitte Gauthier

Une saison en enfer : L’Autre Ile de John Bull ou la dramaturgie du malentendu

Alexandra Poulain

Les voies de la vérité dans Milliards flottants

Thierry Dubost

Le destin français des œuvres shaviennes

Shaw et la scène française

Gérard-Denis Farcy

I

II

III

Traddutore, Traditore ? Candida sur les scènes françaises

Patrick Galliou

Augustin et Henriette Hamon, traducteurs de Shaw

Candida au Théâtre Royal du Parc

Du succès à la déconvenue : Candida à Paris

Candida en France, l’autopsie d’un échec

Shaw et brecht vus du plateau : des convergences ignorées ?

Michel Dubois et Guillaume Dujardin

Shaw critique de quelques pièces françaises

Quand Shaw rendait compte du théâtre français

Gérard-Denis Farcy

La Princesse Lointaine (1895)

Le Théâtre de l’Œuvre (1895)

Peer Gynt à Paris (1896)

All Alive Oh ! – Lorenzaccio (1897)

Chronologie des pièces de Shaw

Bibliographie

Note sur les auteurs

Introduction

Paul Brennan et Thierry Dubost

1George Bernard Shaw, figure marquante du théâtre de langue anglaise, mourut à Ayot St. Lawrence en 1950. Ce grand écrivain, dramaturge reconnu de son vivant, partage aujourd’hui le destin de nombreux hommes de lettres qui, après leur mort, disparaissent quelque temps du paysage culturel avant que leurs écrits ne resurgissent dans un monde transformé. Si, d’un point de vue social, le message shavien reste de nature à stimuler la réflexion, l’intérêt de ses pièces dépasse ce cadre restreint et, en cette fin de siècle, les amateurs de théâtre pourront y trouver un écho de leurs propres quêtes. En effet, son théâtre plonge lecteurs et spectateurs au centre d’une interrogation critique profonde dans la mesure où, par-delà les certitudes affichées et, parfois, une futilité de surface, se profile un questionnement fondamental sur le sens.

2Prenant en compte la faible place accordée au dramaturge aujourd’hui, les auteurs des articles s’interrogent, de manière implicite quelquefois, sur la capacité du théâtre shavien à susciter l’intérêt du public contemporain. Bien que l’éventail des contributions soit assez large, les travaux rassemblés dans ce livre ne cherchent pas à mettre en avant quelque nouvelle orthodoxie critique. Ils esquissent une lecture de l’œuvre à travers des approches multiformes, avec l’espoir que l’intérêt qu’ils ont porté aux pièces sera bientôt partagé par d’autres. Quoi qu’il en soit, à propos de cette interrogation sur l’oubli, il faut sans doute rappeler que la situation des dramaturges ne saurait être comparée terme à terme avec celle des autres gens de plume. S’il fallait tracer les limites de cette différence, on pourrait souligner que romanciers et poètes se distinguent des auteurs dramatiques par le contrat qui les unit à leur public. Une rencontre fortuite avec un roman ou un recueil de poèmes dans une bibliothèque suffit en effet à sortir de l’oubli des œuvres négligées par leur temps, puisque la relation entre l’écrit et son lecteur ne nécessite aucune intervention extérieure. Commencée entre deux rayonnages, la lecture se poursuivra dans une salle de travail ou même dans un train, l’espace défini pour cette activité résultant d’un choix ou des hasards de l’existence. Le lecteur d’une pièce de théâtre n’est certes pas exempt de découvertes semblables ; il pourra également opter pour une lecture vagabonde qui, selon les circonstances, ancrera une œuvre dans un cadre géographique, politique ou sentimental. Pourtant, quelles que soient ses facultés d’imagination, il sait que le rapport qu’il entretiendra avec cette pièce demeurera incomplet tant qu’il ne pourra la voir représentée sur scène. On comprend mieux alors pourquoi des spectateurs non dépourvus de sens critique font montre d’une indulgence sincère, forme de remerciement implicite, après un spectacle médiocre proposé par une troupe d’amateurs.

3Imparfaite par essence, affligeante ou merveilleuse à l’occasion, la représentation d’une pièce de théâtre permet de compléter une lecture que l’absence de mise en espace rendait inachevée. L’approche physique, les voix, les corps et les lieux créent une tension entre l’éloignement dû à la rencontre de l’autre - incarné par des acteurs à la fois proches et distants et un dire qui, à mesure que l’action se déroule, trouve un écho dans l’être intime de chacun. Venu au théâtre avec l’espoir d’un partage ou d’une découverte, même si celle-ci ne fait que confirmer les mystères, le spectateur se trouve prisonnier d’un temps et d’un espace dont, contrairement au lecteur, il n’a pas la maîtrise. Être spectateur et non plus simple lecteur d’une pièce de Shaw est donc un plaisir fort rare. La mise en scène de la première œuvre dramatique de G. B. Shaw, Maisons de veufs, par Michel Dubois à la Comédie de Caen, en 1996, a permis de sortir de l’oubli un théâtre shavien peu connu du public français. Un colloque organisé à cette occasion a mis en lumière combien ce théâtre était de nature à surprendre nos contemporains par l’usage critique du paradoxe ou de l’humour, qui permettent de briser des illusions ou des lieux communs conceptuels qui perdurent. Ironie dramatique, situation paradoxale pour un écrivain qui les a tant combattus, l’œuvre théâtrale de Shaw disparaît souvent derrière un cliché qui voudrait qu’humour et futilité soient indissociables, ne prenant en compte ni sa critique sociale ni ses ruptures de prévisibilité intellectuelle, éléments constitutifs d’une réflexion sur l’existence.

4Pouvait-on se satisfaire de ce constat d’une méconnaissance de l’œuvre shavienne en France, laquelle se traduit par la mise en avant de clichés qui font entrave à la perception de la complexité des écrits de Shaw ? Assurément non. C’est pourquoi nous avons tenté de lever ce malentendu. Outre les contributions thématiques, il a paru souhaitable d’inclure une étude portant sur les mises en scène des œuvres de G. B. Shaw afin de marquer le lien entre l’écrit et sa mise en espace. Suivant la même logique, un regard de metteurs en scène a également semblé utile à cette réflexion théâtrale afin d’aborder dans une autre perspective les rapports existant entre deux dramaturges.

5La première rencontre avec des pièces de théâtre s’opère assez rarement lors de représentations et le profil initial d’un auteur dramatique s’établit plus fréquemment à partir de la conjonction d’échos relatifs à trois éléments : ses écrits, leur mise en scène et la réception critique des œuvres. Face à la méconnaissance actuelle du théâtre shavien, cet ouvrage, qui s’adresse à un public francophone, commence par une approche générale, nécessaire pour une meilleure compréhension de l’œuvre. Les clichés, de par leur caractère réducteur, construisent une unité de façade qui, lorsqu’elle disparaît, peut donner l’impression d’une fragmentation vide de sens. Une brève présentation biographique, suivie par une analyse thématique, permet à Jean-Claude Amalric, grand spécialiste français de Shaw, d’opérer une remise en perspective de son théâtre. Il trace les lignes de forces qui unissent humour et sens, s’intéresse également à la place des femmes, après avoir établi un panorama des pièces majeures, et propose quelques points de repères essentiels pour définir l’esthétique shavienne.

6Entrer dans l’univers dramatique de G. B. Shaw signifie que l’on se trouve, entre autres, confronté à une vision politique du monde. Josette Hérou s’arrête sur cette facette du théâtre shavien, analysant l’engagement socialiste du dramaturge et l’influence de celui-ci sur son œuvre. Paul Brennan, quant à lui, met l’accent sur la spécificité irlandaise du parcours existentiel de Shaw, en expliquant notamment ce qu’implique l’appartenance à une famille protestante d’origine anglaise en Irlande. Après un bref rappel historique qui permet de mieux saisir la nature des enjeux socio-politiques, il montre comment, de par les conditions de vie qui s’imposèrent à lui, Shaw rompit avec les attentes suscitées par ses origines sociales. Devenu adulte, il perpétua une tradition irlandaise, celle de l’exil, une mise à distance qui ne se limita pas à une dimension géographique comme en témoignent ses prises de position relatives à l’indépendance de l’Irlande.

7La mise en rapport directe d’écrits littéraires et de la société dans laquelle ils ont été conçus pose la question des liens que les œuvres entretiennent avec la réalité du temps. La contribution de Jacques Carré répond à cette interrogation. Il s’attache à l’étude de la pauvreté en Angleterre à la fin du xixe siècle et met l’accent sur la question du logement et du surpeuplement. Prenant appui sur les études du sociologue Charles Booth, il dépeint les conditions de vie des plus démunis et montre combien Maisons de veufs s’avère être un juste reflet de la situation sociale d’alors.

8Dans son étude consacrée aux rapports qui unissent instinct et intellect dans L’Homme et le Surhomme, Brigitte Gauthier souligne combien G. B. Shaw place la question de l’être au centre de son écriture dramatique. Au terme d’une réflexion paraissant davantage marquée par des influences bergsonniennes que nietzschéennes, le dramaturge s’interroge sur l’avènement d’un surhomme qui serait le produit d’une évolution spirituelle positive de l’homme. On voit ici que la métamorphose à venir devrait s’articuler autour de la prise en compte de principes masculins et féminins, sachant que cette évolution ne devrait pas avoir uniquement une dimension individuelle. Elle s’inscrirait dans un projet social au centre duquel se trouverait l’homme nouveau, caractérisé par son humanisme. Avec L’Autre Ile de John Bull, Shaw met en scène la rencontre de l’Angleterre et de l’Irlande par l’intermédiaire de leurs habitants. Il souligne, souvent sur un mode comique, comment l’opposition entre les deux communautés se retrouve au niveau langagier, tout en gardant une distance critique puisque le tragique se voit apparemment réduit à la mort d’un cochon. Alexandra Poulain étudie le langage dans la pièce et montre que, par-delà les oppositions manichéennes patentes, la parodie amère révèle un malaise plus profond, qui témoigne de l’aliénation humaine. Dresser un bilan complet de la production shavienne dépasse le cadre du présent ouvrage mais, après avoir mis l’accent sur Maisons de veufs, la première pièce de Shaw, la dernière œuvre du dramaturge fait l’objet d’une étude. Thierry Dubost s’arrête donc sur cette ultime comedietta qui, bien que placée sous l’angle de la futilité, s’attache à mettre en évidence les insuffisances de l’entendement humain face aux vérités du monde. La comédie permet à Shaw de reprendre une interrogation essentielle, évoquée à de nombreuses reprises dans son théâtre, celle de la découverte de la vérité. On note à la fois une continuité de pensée et quelques signes de rupture dans la mesure où il réfute ici l’unicité au profit d’une pluralité relativisante, dont l’acceptation permettrait d’accéder sinon à une révélation du vrai, au moins de dépasser l’aveuglement primaire des êtres.

9Les études qui précèdent témoignent de la richesse d’un théâtre reconnu dans le monde anglo-saxon. Afin de mieux situer les rapports que le public français entretient avec l’œuvre shavienne, Gérard-Denis Farcy entreprend une étude diachronique de la réception critique des pièces de Shaw en France, tout en retraçant les étapes de collaborations souvent difficiles du dramaturge avec les gens de théâtre. Il s’interroge sur les rapports que Shaw a entretenus avec la scène française, en mettant l’accent sur la manière dont il fut accueilli à différents stades de sa vie et même après sa mort. Dans l’article suivant, on évoque le rôle d’Augustin Hamon, le traducteur de Shaw. Son importance fut telle qu’il a paru nécessaire à Patrick Galliou de revenir sur sa biographie, en analysant les conséquences de ses engagements politiques sur l’accueil fait aux œuvres shaviennes en France. Par-delà le caractère individualisé de ce parcours traductologique et des difficultés à faire représenter les pièces, on constate que le passage d’une langue à l’autre donne l’occasion à Shaw de porter un regard explicatif sur ses œuvres. C’est le cas par exemple de Candida, qui fait l’objet dans cet article d’un commentaire auctorial inédit.

10L’analyse d’une œuvre dramatique ne saurait se réduire à sa composante textuelle. Importe également le contexte culturel dans lequel elle s’inscrit, sans oublier les questions liées à sa mise en espace. Forts de leur expérience concrète – la mise en scène de Maisons de veufs de G. B. Shaw et de plusieurs pièces de Brecht –, Michel Dubois et Guillaume Dujardin rapprochent deux dramaturges qu’il est d’usage d’opposer. En portant sur les œuvres un regard d’hommes de plateau, ils soulignent combien, par-delà nombre d’attendus critiques, le doute constitue un élément essentiel des dramaturgies brechtiennes et shaviennes, en particulier au niveau de la construction des personnages.

11En guise de dernière exploration des rapports unissant Shaw et le théâtre, nous avons indirectement redonné la parole à l’auteur, dans son rôle de critique cette fois. Les quatre articles traduits par Jacques Emprin et Bernard Le Gros fonctionnent comme un miroir sans tain, manifeste implicite, révélateur de la vision shavienne d’un univers théâtral jugé sans complaisance. Ces comptes rendus critiques consacrés à Ibsen, Maeterlinck, Rostand ou Musset – publiés à l’origine dans la Saturday Review – permettront de situer Shaw dans un domaine qui dépasse son œuvre dramatique propre, en montrant que sa contribution à l’histoire du théâtre passait également par un rôle essentiel, celui d’un critique éclairé qui vivait le théâtre avec passion.

12Cet ouvrage universitaire, publié dans le cadre des travaux du Groupe de Recherche en Études Irlandaises de l’Université de Caen, s’adresse à un public étendu. Outre les étudiants ou les chercheurs qui seraient conduits à travailler sur le théâtre de G. B. Shaw, il espère rencontrer un lectorat composé d’amateurs de théâtre que ces quelques articles inciteront peut-être à porter un autre regard sur une œuvre théâtrale injustement méconnue en France.

L'homme, son théâtre et la société

Bernard Shaw Dramaturge

Jean-Claude Amalric

1Bernard Shaw, qui est sans doute le plus grand dramaturge de langue anglaise après Shakespeare, est assez peu connu en France actuellement ; il était plus connu dans les années trente ou même cinquante. On connaît l’homme et son esprit paradoxal ; on connaît peu les pièces. Dans cette présentation de Shaw, le dramaturge, je rappellerai, après avoir brièvement évoqué sa carrière, les thèmes des grandes pièces sur lesquelles repose sa grandeur. J’aborderai ensuite les grandes caractéristiques de son théâtre et de son esthétique.

I

2George Bernard Shaw est né à Dublin en 1856 d’une bonne famille d’origine anglo-écossaise et protestante. Élevé entre un père éthylique aux moyens financiers réduits et une mère, musicienne remarquable et professeur de chant, il tire peu de profit des différentes écoles qu’il fréquente, mais il acquiert par lui-même une culture littéraire et musicale étendue. Après avoir travaillé quelque temps à Dublin, il part pour Londres retrouver sa mère désormais séparée de son mari, et il y végète pendant plusieurs années au cours desquelles il complète sa formation par d’innombrables lectures. Cet apprentissage londonien va durer une quinzaine d’années, de 1876 à 1892. Il commence par écrire cinq romans qui ne sont pas dénués d’intérêt mais que tous les éditeurs refusent. Ils contiennent déjà l’ébauche de certains thèmes que Shaw reprendra dans son théâtre. On peut citer La Profession de Cashel Byron et Un socialiste peu sociable. Passionné par le débat intellectuel dans la capitale, il fréquente de nombreuses sociétés, participe à de nombreux débats. En 1882, il est « converti » (le mot n’est pas trop fort) au socialisme par une conférence de l’économiste Henry George et par la lecture de Marx. Il considère le socialisme comme la seule solution possible aux problèmes sociaux, et la satire sociale et la lutte pour l’amélioration de la société occuperont une grande partie de sa vie. Le développement harmonieux de l’homme dans un environnement favorable et équitable restera l’objectif et la mission de sa vie et de sa pensée. Membre de la Société fabienne, groupe d’intellectuels modérés qui souhaitaient imposer le socialisme par une lente et prudente pénétration dans tous les organes de direction de la société, il déploie une intense activité et multiplie conférences, débats, articles, essais, comme, par exemple, les Essais fabiens en 1889.

3Parallèlement, Shaw s’engage dans une activité de critique : critique d’art, d’abord, au journal The World, puis critique musical pour le Star et le World et enfin critique dramatique à la Saturday Review. Ses chroniques, très vivantes et spirituelles, ont été réunies dans plusieurs recueils. Récemment la collection Bouquins a publié une traduction des chroniques musicales et, plus récemment encore, Georges Liébert a lancé un « feuilleton » musical sur France Musique, qui explore la musique au travers des articles de Shaw. Ce dernier défend les artistes nouveaux : les impressionnistes en peinture, Wagner en musique ou Ibsen, le dramaturge norvégien dont on commence à jouer les œuvres à Londres. Il écrit La Quintessence de l’Ibsénisme en 1891, où il présente l’auteur dramatique et Le Parfait Wagnérien en 1898, qui est un commentaire remarquable de la Tétralogie. Son intérêt pour le théâtre apparaît bien entendu dans ses chroniques dramatiques où il fustige le théâtre de boulevard, superficiel et sans véritable intérêt, et où il soutient le théâtre d’idées qui s’efforce de poser aux spectateurs certains problèmes de société ; il part aussi en guerre contre les représentations tronquées, « arrangées » que l’on donne de Shakespeare à l’époque.

4C’est le moment pour le réformateur victorien qu’il est déjà et pour le prophète édouardien qu’il va devenir de se tourner vers le théâtre. Shaw est attiré par ce mode d’expression, à la fois tréteau pour l’auteur comique et tribune pour le penseur. De 1892 à sa mort en 1950, il va écrire plus de cinquante pièces, brillantes, profondes et extrêmement variées. Il commence par des pièces de combat, des pièces de propagande, s’attaquant de front aux abus sociaux : les propriétaires de taudis (Maisons de veufs), la prostitution (La Profession de madame Warreri), l’hypocrisie générale qui masque les réalités sordides. Le pamphlet et la satire dominent, la technique dramatique est encore peu sûre. Lorsqu’elle seront publiées en volume, Shaw donnera à ces pièces le titre général de « Pièces déplaisantes ». Les pièces suivantes porteront le nom de « Pièces plaisantes ». C’est que Shaw s’oriente rapidement vers des pièces plus jouables, acceptables pour les grands théâtres londoniens, dans lesquelles la satire est portée par une verve comique et humoristique qui va se développer. Le Héros et le Soldat et Candida (1894) remportent ainsi de très grands succès. Les pièces suivantes, Trois pièces pour puritains contiennent entre autres Le Disciple du Diable (1897) où est abordé le problème religieux et César et Cléopâtre (1898) dans laquelle éclatent le comique verbal de Shaw et son traitement irrévérencieux de l’histoire. 1898 est aussi l’année de son mariage avec Charlotte Payne-Townshend, une riche jeune femme qui s’intéressait aussi au socialisme. Ce mariage fut plutôt un compagnonnage intellectuel qu’un véritable mariage et certains pensent que ce fut un mariage blanc. Pourquoi Shaw s’adresse-t-il aux « puritains » ? C’est parce qu’il souhaite attirer au théâtre les nouveaux puritains, c’est-à-dire les bourgeois actuels qui ne s’intéressent pas à la scène contemporaine du fait de sa vulgarité et de l’absence de thèmes importants et de débats sérieux.

5En 1903, Shaw termine une de ses pièces les plus importantes, L’Homme et le Surhomme, dont il sera question plus loin. L’auteur commence à élaborer sa philosophie de la « Force vitale » qui informe la matière et l’oriente vers l’évolution. Shaw est maintenant mondialement connu et les pièces se succèdent. L’Autre Ile de John Bull (1904) donne à Shaw l’occasion d’écrire une pièce sur les Irlandais et leurs rapports avec les Anglais. La Commandante Barbara (1905), Le Dilemme du Docteur (1906), Mariage (1908) abordent tour à tour les problèmes de la pauvreté considérée comme un crime social, de la puissance de l’argent, de la médecine, de l’amour et du mariage. En 1912, Androclès et le Lion met en scène les premiers chrétiens et le développement du christianisme, et Pygmalion, peut-être la pièce la plus connue des Français, conte la transformation d’une petite marchande de fleurs en duchesse grâce aux bons soins d’un professeur de phonétique.

6Avec le début de la Première Guerre mondiale s’ouvre une période plus sombre dans la pensée de Shaw. Écrivain célèbre et penseur écouté jusqu’alors, il va s’attirer l’insulte et l’incompréhension de l’opinion par ses prises de position lucides et sans préjugés sur la politique de son pays. Écrite de 1913 à 1916, La Maison des cœurs brisés offre un tableau pessimiste de l’Europe cultivée d’avant-guerre qui a failli à sa mission par incompétence politique. La réflexion sociale et politique de Shaw l’amène à penser qu’il est difficile de changer le monde et la société sans changer l’homme lui-même ; et donc que le socialisme seul ne peut être la panacée espérée s’il n’est soutenu par une pensée philosophique voire métaphysique. C’est pourquoi la « Force vitale » doit tendre de plus en plus à produire des formes humaines plus évoluées, des hommes plus intelligents, plus mûrs et plus sages, pour aboutir à une démocratie de surhommes, avec la dérive dangereuse consistant à admirer, en attendant, des surhommes isolés et donc redoutables, ce qu’on a quelquefois reproché à Shaw, du moins pendant une courte période.

7Après 1918 et jusqu’à sa mort, s’ouvre la dernière période de la production de Shaw, désormais le maître incontesté de la scène anglaise et le visionnaire qui se tourne de plus en plus vers la libre fantaisie et l’utopie. Retour à Mathusalem (1918 à 1921) est un énorme spectacle allégorique et symbolique en cinq pièces, représentant la somme philosophique de Shaw. En 1923 paraît un des derniers chefs-d’œuvre de Shaw, Sainte Jeanne, pièce admirable qui étudie les relations entre la société, ses génies et ses saints. Véritable figure légendaire, Shaw est maintenant l’homme de son époque (c’est le titre d’une grande étude biographique, The Man of the Century). Réformateur, prophète, dramaturge, il reçoit le Prix Nobel en 1925 et ne cesse d’écrire des pièces jusqu’à sa mort. On peut citer La Charrette de pommes en 1929, satire politique, Trop vrai pour être beau en 1931, L’idiot des îles imprévues en 1934, autre pièce utopique, etc. Il écrit encore en 1932 un conte philosophique Les Aventures d’une jeune négresse à la recherche de Dieu. Il faut aussi noter que les grands thèmes de sa pensée se trouvent développés et amplifiés dans les importantes et célèbres préfaces aux pièces, véritables essais indépendants, dans lesquels Shaw précise sa pensée en une prose somptueuse et vivante. Il meurt en 1950, à 94 ans, après s’être cassé la jambe en taillant une branche dans son jardin. C’est dire son extraordinaire vitalité et sa prodigieuse énergie. Il avait beaucoup fait pour créer ce masque parfois excentrique, sarcastique et imprévisible représenté par ses initiales G.B.S. Ce masque cache un homme généreux, secret, voire timide dans sa jeunesse, et sert de couverture à sa verve iconoclaste ou extravagante.

II

8Il est impossible dans un cadre restreint d’esquisser une analyse de la production dramatique de Shaw sur soixante ans et plus de cinquante pièces. Il est toutefois intéressant de passer en revue les grandes œuvres sur lesquelles repose sa grandeur et qui manifestent l’évolution de sa technique dramatique. Le but avoué de Shaw est d’introduire le débat d’idées, la réflexion au théâtre. Sa préférence ira donc à la pièce d’idées. Pour atteindre ce but Shaw va utiliser deux procédés : le comique sous toutes ses formes et ce que les critiques ont appelé « la subversion des stéréotypes ». Plutôt que de créer des formes entièrement nouvelles, Shaw, surtout au début de sa carrière, va explorer toutes les ressources des divers genres du théâtre anglais classique et populaire en faisant un usage imaginatif des structures, de manière à surprendre, voire à choquer le spectateur dans son attente. Je donnerai quelques exemples plus loin.

9Disons d’abord quelques mots de la toute première pièce de Shaw, Maisons de veufs. Shaw disait : « la première et la plus mauvaise de mes pièces », ce qui n’est pas exact car elle a déjà de grandes qualités. Shaw a écrit cette pièce en 1892. Il l’avait commencée en 1885, en collaboration avec son ami, le critique William Archer, mais, comme ce dernier n’appréciait pas ce qu’il voulait en faire, il l’avait laissée de côté pendant quelques années. Lorsque Grein chercha une pièce d’un auteur contemporain pour son Théâtre indépendant (Independent Theatre), Shaw y mit la dernière main et elle fut acceptée. Elle eut deux représentations en 1892, mais ne fut vraiment présentée au public qu’en 1907 à Manchester et en 1909 à Londres. La pièce est bien construite, le dialogue original. Le point culminant est à l’acte II, lorsque Trench demande à Blanche : « Aimez-vous l’argent ? », et la chute, l’effondrement (l’anticlimax), c’est quand Sartorius dit à Trench : « Oui, une hypothèque sur mes biens ! » C’est une attaque contre la société, non contre l’individu. Sartorius refuse de réparer ses taudis, tout en exigeant des pauvres des loyers qu’ils ne peuvent guère payer. Mais il accepte de faire des réparations quand il apprend qu’une opération d’urbanisme lui permettra de demander une indemnité plus grande pour la destruction de maisons en bon état. La pièce s’adresse, non aux socialistes, mais aux conservateurs compatissants et indignés qui s’apitoient sur le sort des pauvres sans en voir la cause véritable. La sympathie et les bons sentiments sont inutiles, on ne peut échapper à l’argent sale si on ne se lance pas dans une action économique et politique. Il n’y a même pas la fin gratifiante de la comédie domestique : Trench et Blanche se marient par intérêt financier. La pièce est donc délibérément « déplaisante » et didactique, elle est destinée à choquer, à attirer l’attention du spectateur sur sa propre responsabilité. Elle est marxiste dans sa condamnation de valeurs bourgeoises, mais elle est aussi fabienne : elle refuse le « mélodrame socialiste » ; nul personnage n’est sympathique ; le vrai héros est peut-être le pasteur, hors-scène, qui proteste contre les propriétaires négligents, une attitude proche du socialisme chrétien de l’époque. Le titre est d’ailleurs une allusion biblique : dans l’Évangile de Marc1, Jésus dit :

Prenez garde aux scribes qui tiennent à déambuler en grandes robes, à être salués sur les places publiques, à occuper les premiers sièges dans les synagogues et les premières places dans les dîners. Eux qui dévorent les maisons des veuves et affectent de prier longuement, ils subiront la plus rigoureuse condamnation.

10Ruskin, le grand penseur victorien et réformateur social, parle souvent des « maisons des veuves » dans sa critique sociale. Shaw, avec son humour habituel, parle de « maisons des veufs » et, en outre, fait le portrait d’un riche veuf, Sartorius, dont la grand-mère était pourtant très pauvre. La stratégie didactique vise à provoquer la réaction outrée : puisque la pauvreté est inévitable, nourrissons-nous en aussi efficacement que possible ! On rejoint, ironiquement, le refus d’intervention des économistes du « laissez-faire ». Dans la pièce, Shaw ne donne pas le remède au problème que proposerait le penseur fabien. Simplement, il laisse le spectateur avec une conclusion intolérable et le malaise de la mauvaise conscience. Telle est la première pièce de Shaw. Elle contient en germe une bonne partie des thèmes et techniques que Shaw développera plus tard, d’où son intérêt.

11Mais la première pièce importante est La Profession de madame Warren. Une jeune fille moderne, brillante, aux idées avancées, Vivie Warren, qui ne connaît pas son père, a reçu une excellente éducation grâce à l’argent de sa mère, qui vit souvent à l’étranger. Celle-ci, de retour en Angleterre, lui apprend qu’elle fut longtemps une prostituée pour échapper aux misères du travail en usine et que sa prospérité actuelle vient de sa chaîne de maisons closes en Europe. Son principal commanditaire est un honorable bourgeois, et elle craint que le jeune homme que Vivie souhaite épouser ne soit son demi-frère. Vivie, un moment effondrée, réagit rapidement en refusant désormais l’argent de sa mère, et en rejetant le jeune homme. Madame Warren, larmoyante mais courageuse, tente de lui expliquer la dureté de la vie, l’énergie qu’il lui a fallu et l’universelle hypocrisie de la classe dominante. Telle est la dure loi de l’univers capitaliste !

Le seul moyen pour une femme de se ménager une existence décente, c’est d’avoir des bontés pour un homme qui peut se payer le luxe d’avoir des bontés pour elle2.

12Vivie refuse ces compromissions et se sépare de sa mère pour vivre une vie solitaire et indépendante. La pièce est sombre malgré des passages d’une ironie amère. Shaw utilise le poncif éculé de la courtisane repentie et de la prostituée au grand cœur, sujet de nombreux mélodrames, mais en subvertit l’esprit en en faisant une satire virulente de la société et en s’attaquant directement aux spectateurs de la bourgeoisie qui viennent voir la pièce. L’art est encore profondément didactique, malgré le dialogue qui révèle déjà la vivacité shavienne. La pièce fut naturellement refusée par le censeur de l’époque, et, après deux représentations privées, ne fut présentée au public qu’en 1905 aux États-Unis et en 1925 en Angleterre !

13La pièce suivante, Le Héros et le Soldat, est un mélodrame romanesque, ou plutôt anti-romanesque, car Shaw va s’attaquer ici au romanesque précisément. Pour lui, le dramaturge, et l’artiste en général, doit s’attacher à regarder les problèmes en face, à arracher les masques hypocrites des bien-pensants. Dans une Bulgarie d’opérette, une jeune fille fiancée à un officier qu’elle admire comme un héros, donne refuge par accident dans sa chambre à un mercenaire suisse qui sert l’armée serbe. Celui-ci, soldat professionnel plein d’un bon sens cynique, voit la guerre sous son vrai jour et transporte du chocolat dans sa cartouchière car, au combat, l’essentiel est d’abord de se nourrir. Il montre avec un humour dévastateur la vanité de la conception de la gloire et de l’héroïsme que partagent Raina et son fiancé. Plus tard, la guerre finie, Bluntschli, le Suisse, revient pour rapporter une veste qu’on lui a prêtée, en fait pour revoir la jeune fille dont il est tombé amoureux. Il est bien reçu, au prix de quelques quiproquos réjouissants. Sergius, le fiancé, courtise l’accorte servante. Shaw montre ainsi la fragilité de l’amour purement romanesque. L’histoire se termine par deux mariages, non prévus par le dénouement traditionnel, entre le Suisse et l’héroïne, et entre le fiancé et la servante. La pièce est très enlevée, très drôle. Shaw donne ici la preuve que l’on peut dégonfler des baudruches romanesques et fausses sur l’amour et la guerre, faire aussi la satire d’un certain snobisme, dans une pièce dont la dominante est comique. Le succès de la pièce est toujours très grand.

14La plus importante des « Pièces plaisantes » est Candida. C’est le type de la comédie domestique. Le bonheur conjugal béat du pasteur Morell est mis en danger par la présence à son foyer d’un jeune poète timide et passionné qui veut arracher Candida, l’épouse, à sa vie monotone. C’est le premier exemple de l’artiste qui a une mission à accomplir et qui ne veut pas se laisser prendre au piège prosaïque de la vie conjugale. Mais Candida aime son mari et elle lui est très supérieure ; elle choisit de se donner, dit-elle, « au plus faible des deux », c’est-à-dire à son naïf de mari. Grande héroïne shavienne, figure maternelle aussi, elle favorise le destin de l’artiste en le chassant pour qu’il affronte la vie. Les thèmes de l’amour et de l’art s’entrecroisent dans une pièce où le dialogue a déjà les grandes qualités shaviennes.

15César et Cléopâtre est une pièce intéressante à plus d’un titre. Shaw, qui se pique d’être « meilleur que Shakespeare » (c’est le titre provocateur d’une de ses préfaces), donne une image inattendue du couple célèbre tout en poursuivant sa réflexion à la fois politique et dramatique. César est une sorte de mentor sarcastique pour la jeune Cléopâtre. Shaw fait du Romain un héros selon son cœur, un homme d’État, un sage plein d’humour et un chef dépourvu de tout romanesque. Simultanément, il explore les possibilités du drame historique en offrant un traitement spirituel et anachronique de l’histoire particulièrement amusant. Les problèmes politiques de César sont ceux de tout général-stratège et politicien et Shaw introduit dans la pièce un personnage, Britannus, qui, ayant tous les défauts des Anglais contemporains, est la cible de la satire de Shaw.

16Avec L’Homme et le Surhomme, on arrive à l’une des pièces les plus importantes de Shaw. Prenant à contre-pied le thème de Don Juan, Shaw montre l’homme poursuivi par la femme dans le duel des sexes, développant ainsi sa conception de la Force vitale, créatrice d’une espèce supérieure, le surhomme. La structure technique est audacieuse. Une comédie romanesque enlevée, qui est également une comédie de mœurs, encadre, à l’acte III, un intermède onirique, où, dans un enfer de bonne compagnie, le Don Juan du Don Giovanni de Mozart discute longuement avec le Diable, Donna Ana et le Commandeur, d’une quantité de sujets philosophiques et métaphysiques, du progrès et de l’évolution, et où se mêlent des éléments d’autobiographie intellectuelle. Le comique vient du fait que ces personnages oniriques correspondent exactement aux héros, Jack Tanner et Ann Whitefield, et à deux autres personnages de la pièce-cadre. Ce débat, orchestré comme un quatuor d’opéra, avec ses airs et ses duos, sert de contrepoint ironique au reste de la pièce, dans laquelle Tanner, philosophe qui aspire à l’indépendance, est conquis malgré lui par Ann qui est l’instrument privilégié de la Force vitale. Il est inutile de dire que les dialogues sont somptueux et le comique le dispute à l’intelligence dans ces joutes plus familières qu’oratoires qui emportent le spectateur abasourdi vers la conclusion. On a ici un ensemble tout à fait original et typique de l’art de Shaw.

17La Commandante Barbara met en scène une « officière » de l’Armée du salut et son père, Andrew Undershaft, millionnaire, fabricant et marchand d’armes. Une fois encore, l’idéaliste Barbara découvre que le salut des pauvres et la philanthropie dépendent de l’argent « sale » fourni par des bienfaiteurs comme son père. Sa foi est ébranlée lorsqu’elle découvre que son père est aussi un employeur modèle, attaché lui aussi à faire le bonheur matériel de ses ouvriers, et que son fiancé, un professeur de grec désintéressé, est prêt à entrer dans la firme d’Undershaft. L’étude des rapports de l’argent et du pouvoir et des diverses manières d’éradiquer la pauvreté considérée comme un crime social ne manque pas de grandeur. Barbara, convertie à une vision réaliste des choses, tentera avec...