Mort à trente-neuf ans, Guillaume Dustan (1965-2005) laisse une œuvre dont l’aspect provocateur n’a pas facilité la transmission. La dispersion de ses écrits entre plusieurs éditeurs et l’évolution spectaculaire de son écriture et de sa pensée ont brouillé son image. À la suite d’Hervé Guibert, Guillaume Dustan est un des grands autobiographes de notre temps. Il fallait, pour saisir l’importance de ses livres, une édition complète. Ce premier volume des Œuvres, qui sera suivi de deux autres, regroupe la première trilogie parue aux éditions P.O.L entre 1996 et 1998, Dans ma chambre, Je sors ce soir et Plus fort que moi. Cette édition accompagnée d’une préface, d’une présentation et de notes pour chaque texte, est dirigée par Thomas Clerc.

Guillaume Dustan

Œuvres I

Dans ma chambre – Je sors ce soir

Plus fort que moi

Préfaces et notes de Thomas Clerc

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

« Jamais je ne vieillirai. »

Guillaume Dustan, Je sors ce soir

PRÉFACE DU PRÉSENT VOLUME

La courte vie de Guillaume Dustan (1965-2005) ne l’aura pas empêché de marquer de son empreinte un moment de la sensibilité littéraire française contemporaine. Pourtant, son œuvre reste mal connue, en raison des malentendus qui l’entourent, et notamment cette subordination, si fréquente aujourd’hui, de la véritable lecture des textes à leur réputation, ou à ce qu’on en a vaguement entendu dire. Andy Warhol, que Dustan admirait tant et au sujet duquel il projetait un livre, a, on le sait, donné la formule peut-être trop mimétique de notre époque : « Chacun dans l’avenir aura droit à son quart d’heure de célébrité » – c’est-à-dire, bien sûr, à son anonymat quasi éternel. On espère ici que l’œuvre de Guillaume Dustan trahira la voix de son maître.

La réputation sulfureuse qui entourait Dustan, et qu’il construisit en toute imprudence, masque en effet l’essentiel, soit en l’assignant à l’identité restreinte du pur provocateur, soit en le noyant dans la masse du maelström médiatique auquel, de son aveu même, il aimait à participer. Mais si le nom de Guillaume Dustan mérite de demeurer dans la mémoire de la littérature française du tournant du XXe siècle, c’est parce que la force et la richesse de son œuvre ne se laissent circonscrire ni par une durée de vie hélas trop brève, ni par une apparente concession à des thèmes d’époque.

Homosexuel militant, hédoniste déclaré, apologiste des drogues, chantre du monde de la nuit, pornographe politique, autobiographe fanatique, continuateur libéral de l’esprit de 68, porteur d’un projet sociétal auprès duquel le programme des Verts paraît bien sage, Guillaume Dustan, mort à trente-neuf ans, est l’une des très rares figures porteuses d’utopie dans le monde policé des lettres françaises du tournant du siècle, gagné comme le reste de la société par un vent de nihilisme, de cynisme mélancolique et de dérision propres à ce qu’il faut bien appeler une version négative de la postmodernité. De ce point de vue, Dustan est une exception notable, dont le vitalisme est d’autant plus curieusement boudé par la critique qu’il propose une voie alternative à la dépression nationale. S’il mérite d’être étudié comme un cas à part dans la production de ces années-là, c’est qu’il n’a pas entonné l’air triste du nihilisme : sa façon de mêler l’écriture de soi la plus crue à une entreprise politique radicale fait voler en éclats le préjugé largement entretenu selon lequel l’autobiographie, naguère décriée par la critique marxiste, serait un genre narcissique, petit-bourgeois et déconnecté du monde. Pour des raisons superficielles, la littérature du moi s’est vue dénigrée au motif de son nombrilisme : c’était passer complètement à côté des enjeux de sa sur-représentation à partir de la fin des années 1970, que l’on a trop hâtivement assimilée à une régression réactionnaire refusant la transformation de la société. Or si l’écriture de soi, improprement rebaptisée « autofiction », était le signe d’un tel repliement, comment se fait-il que tous les écrivains qui la pratiquèrent dans ces années-là furent, sans exception, au centre de polémiques virulentes1 ?

La lecture des textes de Dustan impose une interprétation exactement contraire à ces accusations de narcissisme, mais elle demande de changer ses propres critères esthétiques et idéologiques pour en apprécier la portée : littérature contemporaine donc, au sens moderniste du terme, qui renouvelle en bloc les formes et les idées, et bouleverse l’horizon d’attente au moins de deux façons notables : d’une part en refusant la séparation entre le moi et le monde que les détracteurs de l’écriture de soi reprochent à ce genre – comme si la fiction était en soi libératrice, et comme si parler de soi n’était pas politique –, d’autre part en proposant une autre façon de penser la vie, totalement étrangère à la tradition française dominée par le modèle de l’intellectualisme humaniste, avec ses règles discursives propres à un monde structuré et pratiquant l’entre-soi avec une suicidaire constance.

Pour Dustan, en effet, la littérature, comme la politique, passait par le corps autant que par les formes de vie : mêlant une approche américaine, ou plus spécifiquement californienne, des problèmes à une vision nietzschéenne de l’existence, son apport ne pouvait qu’être mécompris par un milieu littéraire peu habitué à évoluer hors des séparations strictes entre les formes et les idées, a fortiori lorsqu’elles s’expriment de façon irrespectueuse. La défiance vis-à-vis de l’autobiographie est alors d’autant plus grande que, corrélant l’intime à une critique forte du monde établi, elle devient, au sens précis du terme, politique.

Considérer Dustan comme un intellectuel d’un nouveau type, c’est en outre s’exposer à un déni certain, tant l’idéologie française n’admet à ce titre que les gens titrés. Or Dustan, s’il faut dérouler son curriculum vitae (qu’il transformera en véritable genre littéraire dans Génie divin), n’était pas n’importe qui : lauréat du concours général, diplômé de Sciences politiques, énarque, magistrat auprès du Tribunal administratif, et last but not least, essayiste et écrivain, il a reçu l’éducation de la bourgeoisie éclairée, celle qui peut décider d’entrer en révolte contre l’ordre établi. Certes, la première trilogie est exempte de toute référence intellectuelle : presque aucun nom de penseur n’y est mentionné, mais plutôt des groupes de musique et des vedettes de la culture underground. Qui ne voit qu’il s’agit là d’une absence délibérée, dont la raison d’être est moins une ruse qu’un programme ? Dustan voulait donner la précellence à tout ce qui est méprisé par la culture logocentrique de l’Occident. Tel le disc-jockey qui anime les soirées, Dustan s’est fait l’un des apôtres effectifs de l’hédonisme occidental, quitte à oblitérer le fait essentiel, justement relevé par David Vrydaghs : « Personne n’a dit que Dustan était un intellectuel2. » Puisse cette édition réparer une erreur aussi grossière, due au snobisme (à moins qu’il ne s’agisse de provincialisme) intellectuel français.

Troisième élément problématique, l’appartenance de Dustan au monde homosexuel a également brouillé sa réception. La ruse du milieu littéraire consista à le réduire à un trublion interne à ce champ bien défini, comme si les homosexuels étaient des gens qui ne s’intéressaient qu’à des problèmes homosexuels. Toute l’histoire des idées prouve le contraire : si la société connaît quelques avancées salutaires, c’est bien aux minorités qu’on le doit, à partir du moment où leur combat concerne l’ensemble de la société, qu’il atteint par ricochets. Encore faut-il que ces minorités soient porteuses d’un projet qui les dépasse et, loin de les réduire à un intérêt de caste, bénéficie à la collectivité : l’engagement de Dustan fut entièrement motivé par cette croyance. Son coup de maître fut de produire une littérature universelle à partir d’une position ultra-minoritaire au sein même d’un milieu marginal. Il confirmait par là la réflexion de Pierre Bourdieu sur l’importance de « mettre au service de l’universel les avantages liés au particularisme3 », mais au prix d’une position très particulière dans le champ de la pensée gay.

Entrée en scène

Mort par embolie pulmonaire le lundi 3 octobre 2005, William Baranès, alias Guillaume Dustan, était entré en scène en 1996, à l’âge de trente et un ans avec Dans ma chambre, le premier d’une série de huit livres publiés en huit ans, auquel il faut ajouter un énorme inédit, qui sera proposé dans le troisième et dernier volume des Œuvres. Production en rafale, sans doute inégale en quantité et en qualité, mais témoignant d’une évidente énergie, d’une dépense qui est à la fois celle de la jeunesse et de l’urgence, de la lutte contre la mort et de la nécessité de prendre la parole. L’étonnante diversité stylistique de Guillaume Dustan parle en sa faveur : les trois premiers textes relèvent d’une écriture néo-clinique, que travaille une sensibilité constante perçant sous la pauvreté volontairement crue et cruelle des scènes sexuelles. Le deuxième acte est celui de l’explosion amoureuse et politique, où l’écriture autobiographique assume en toute liberté une créativité foutraque. Le troisième et dernier moment, qu’on pourrait appeler de reflux, renoue avec une sorte de classicisme propre à la tradition moraliste dont on ne pouvait prévoir la présence dans les premiers textes. Œuvre certes imparfaite au regard de l’esthétique de la mesure, mais incontestablement vivante. Ces trois phases d’écriture, on s’en doute, ne sont nullement des « exercices de style » formalistes destinés à satisfaire la virtuosité de l’auteur et le plaisir culturel du lecteur. Dustan fut toujours anti-formaliste, vouant aux gémonies une certaine littérature héritée des principes modernistes de l’autoréférentialité. Il fut en revanche un véritable expérimentateur de formes, ce qui devrait à soi seul le définir comme écrivain. L’œuvre de Dustan est donc le fruit concentré d’une évolution rapide, remarquable par son côté plastique.

Ce premier volume se compose des trois premiers titres parus aux éditions P.O.L, Dans ma chambre, Je sors ce soir et Plus fort que moi. La cohérence stylistique est nette et se laisse déduire de ces titres simples qui imposent leur marque immédiate. Dans cette trilogie qu’on pourrait qualifier, sur le modèle des paroles de chansons ou des films, d’« explicite », se trouve exhibé, sans précautions aucune, le monde du sexe homosexuel et des plaisirs illicites de la nuit. Loin d’être anecdotique, ce premier opus s’inscrit dans une véritable tradition littéraire en même temps qu’il pose au sujet contemporain des questions fondamentales. On ne peut pourtant pas dire que la réception de son œuvre fut à la hauteur de ses ambitions. Dédaigné par la critique, ignoré de l’Université, la réception de Dustan fut essentiellement médiatique4. De même, le relatif silence dans lequel le tiennent aujourd’hui encore les représentants des queer studies, plus intéressées par les sempiternels problèmes de genre et de luttes stratégiques pour la reconnaissance, s’explique au moins de deux façons : d’abord par la supériorité esthétique de Dustan sur ses prédécesseurs et/ou ses concurrents. D’autre part, et de façon plus objective, il est vrai que Dustan vient un peu avant l’explosion de la réception française de la problématique queer, à laquelle il apportera d’ailleurs ses propres vues – favorables – dans les ouvrages ultérieurs. Mais en 1996, Dustan est d’abord un homme qui cherche son salut dans l’écriture, un jeune écrivain soucieux de faire exploser les cadres traditionnels du récit et les représentations de la vie homosexuelle.

Questions de sexe

La question fondamentale de l’identité (homo)sexuelle est au cœur de l’œuvre de Dustan – elle fait tenir ensemble la première trilogie, et nourrit la seconde. Il était logique qu’il commençât par écrire sur ce qui le travaillait. Le caractère polémique et dérangeant de ses premiers livres tient alors à cet implicite majeur, qui ne quittera Dustan que partiellement et progressivement : l’homosexualité est une identité spécifique. Déclaration qui fera peut-être sourire, mais sans laquelle il est probable qu’on ne comprenne pas la geste de Dustan. Or, cette identité, avant de fonder une culture (ce que démontrera Dustan dans la trilogie politique), est bien de nature sexuelle. C’est à partir de là que tous les malentendus commencent.

Mon hypothèse est donc la suivante : si Dustan a été peu ou mal reçu, c’est d’abord parce qu’il réaffirme le caractère identitaire de l’homosexualité, que les études queer, inspirées par la pensée de Deleuze et de Foucault, se firent fort de déconstruire à partir des années 2000. Autrement dit, pour la pensée queer, Dustan reste arrimé à des problématiques qu’elles supposent, à tort, dépassées. La réfutation des termes « homosexuel » et « hétérosexuel » est un topos obsessionnel des disciples de Foucault, répétant à l’envi qu’il s’agit là de constructions historiques récentes (le mot « homosexuel » date de 1869) appartenant au discours médical qui aurait eu vocation à surveiller les homosexuels pour mieux les punir. Sans anticiper une discussion qui déborde le cadre de cette préface, remarquons d’abord qu’un terme n’a pas vocation à être discrédité par le contexte de sa production. Il y a dans le terme « homosexuel » une insistance sur la dimension sexuelle de l’identité qui n’est pas nécessairement le signe d’un enrégimentement essentialiste, et qui ne trahit pas forcément le fichage médical et psychiatrique. Pour le dire autrement, il y a aussi une affirmation vitaliste de l’identité sexuelle dans ce mot – qui est précisément à l’œuvre dans les premiers volumes de la trilogie. Dans un entretien avec Michel Foucault, le cinéaste Werner Schroeter faisait remarquer à ce dernier que « s’il y a une chose dont je n’ai jamais souffert dans ma vie, c’est bien de l’homosexualité5 ». C’est cette image-là de Dustan que l’on préférerait transmettre plutôt que d’entrer dans une logique systématique de défiance à l’égard des identités au motif qu’elles seraient enfermantes.

Certes, il y a bien quelque chose d’excluant dans la notion d’identité, notamment pour ceux qui ne font pas partie du groupe en question : c’est l’argument constant des humanistes, pour lesquels le risque de communautarisme ferait peser un danger sur la collectivité en mettant en avant la notion d’identité, génératrice d’un dissensus au sein de la vie collective. Mais outre que la critique de ce faux universalisme a été menée avec une logique moins abstraite et par les déconstructeurs modernes (Derrida, Barthes, Lacan, Foucault) et par les penseurs des études gay et lesbiennes vis-à-vis desquels la dette de notre auteur est certaine, pour Dustan, c’est bien la dimension sexuelle de l’homosexualité qu’il s’agit d’abord de valoriser et de représenter : ce serait brûler les étapes que passer directement aux réflexions sophistiquées sur la post-identité en niant le caractère nécessaire d’une exposition précise des plaisirs physiques. Déconstruire l’identité présuppose qu’on en ait une : il était impossible à Dustan de faire l’économie de cette étape dans la mesure même où le monde social reposait (et repose encore) sur une homophobie6 indéniable.

Autrement dit, Dustan est « gay » mais il est aussi, et d’abord, « pédé ». Car enfin, c’est ôter à l’homosexualité sa dimension pleinement subversive que de la considérer hors sexe, comme une pure abstraction : si peu d’hétérosexuels aiment lire Dustan en raison d’une réticence compréhensible devant la représentation de la sexualité de l’autre monde, et si Roland Barthes n’aimait pas le Surréalisme à cause de sa composante homophobe et gynophile, c’est bien la preuve que l’exposition du corps ne va pas sans poser le problème de l’adresse au lecteur. Le risque majeur d’une désexualisation de l’homosexualité est d’ouvrir celle-ci à un pur folklore, parfaitement toléré par la société libérale. Pour Dustan, la représentation du sexe, notamment sous sa version hard, a quelque rapport avec une lignée sadienne ou bataillienne, non dans le système qui la sous-tend, mais dans la croyance en un potentiel libératoire propre à la crudité. C’est cru, donc c’est vrai, pourrait-on dire de toute œuvre autobiographique réussie. Si Dustan n’a pas eu à craindre la censure, c’est à celle du goût, également redoutable, qu’il s’expose en premier. Comme souvent, il résume le problème de la définition de soi en termes définitifs : « Je préférais “pédé”. Gay, ça faisait quand même trop clean, trop amerloque. Pas assez hard. Enfin quand queer est arrivé, j’ai quand même commencé à faire la gueule. Dix ans pour construire une identité et il fallait tout changer7. »

La condamnation quasi unanime de la dimension identitariste de la sexualité est un de ces réflexes propres à la doxa du moment, partagée et construite par la majorité des acteurs du champ littéraire et théorique. Il ne s’agit pas de dire que Dustan est essentialiste, mais de montrer qu’il a dû, pour construire son identité, en passer par une phase d’affirmation qu’on pourrait qualifier d’essentialisme stratégique de la différence des sexualités : avant d’engager une déconstruction de l’identité sexuelle, il faut bien d’abord se construire soi-même, c’est-à-dire assumer ce qu’on est pleinement. Pour ce faire, il convenait de trouver la forme de cette identité et, partant, de rejeter l’héritage littéraire antérieur. Autrement dit, passer d’une question de sexe à une question de genre.

Questions de genre

Il se trouve que les deux sont intimement liées. Le sexualisme de Dustan ne pouvait pas trouver de meilleur écho que dans l’autobiographie puisque celle-ci est par essence le genre littéraire où se joue la question de l’identité. Or, en nouant une image sulfureuse de l’homosexualité à une conception polémique de l’écriture de soi, Dustan rencontrait deux types d’obstacles, littéraire et théorique.

La mention générique « roman » des trois premiers volumes est en effet problématique. Seule une convention éditoriale en justifie ici l’usage, qui fonctionne d’autant plus fortement pour un premier texte publié par un inconnu, a fortiori sous pseudonyme8. Car Dans ma chambre, pas plus que les ouvrages suivants, n’est un roman. À moins de considérer que « roman » n’est pas un nom de genre spécifique mais est devenu le synonyme de « littérature », résultat d’une évolution historique qui a conduit à l’écrasement du système des genres, l’œuvre de Guillaume Dustan est fondamentalement anti-romanesque : c’est là l’une des composantes de sa modernité, et de son inscription dans le panorama littéraire français des années 1990-2000, marqué par l’écriture de soi. Comme il s’en expliquera plus tard dans Génie divin, « le romancier est par essence réactionnaire (au contraire de l’auto (hagio) biographe, qui cherche à aller mieux. » On ne saurait être plus clair. Dustan appartient à la lignée anti-fictionnaliste de la littérature française, celle des avant-gardes9.

D’aucuns pourraient trouver quelque peu casuistique le débat générique : il se trouve qu’il est crucial pour saisir l’apport de Guillaume Dustan au contexte littéraire de son temps et pour comprendre une exigence de vérité qui est au cœur de son projet : décrire sa vie le plus directement possible, en live, seule condition possible pour conjurer la mort avec laquelle il a engagé une partie d’échecs depuis l’annonce de sa séropositivité, effectuée de manière indirecte dès le premier opus. Certes, il n’est pas le premier à utiliser la littérature dans cette optique cathartique ; l’œuvre de Dustan fait aussi partie des écrits du sida, elle s’inscrit dans un moment historique précis et dans un registre proche du documentaire à la première personne. Mais là où la fiction protège l’auteur, par le recours à un narrateur dissocié de sa propre expérience, le récit autobiographique expose le sujet à une prise de risques dont la théorisation remonte aux années 1930, dans la préface de L’Âge d’homme de Michel Leiris. Surtout, le choix autobiographique est le signe d’une conscience très forte des enjeux esthétiques de l’époque, caractérisée par « un contexte post-soixante-huitard, et postfreudien, de la libération de la parole et des mœurs10 ». Il serait donc réducteur d’appréhender Dustan sous le seul angle de son appartenance aux récits de maladie, voire même un contresens. Car ce qui émerge de son œuvre, qui ne pouvait passer ni par le romanesque ni par le recours au simple témoignage, c’est une extraordinaire vitalité, portée par une écriture singulière autant que par un projet global, qui s’affirmera à partir du quatrième livre, Nicolas Pages. Dustan est bien l’héritier d’une tradition autobiographique à la française, mais il la rénove en lui faisant passer l’épreuve de la frontalité.

Dustan face à la littérature gay

De cette frontalité, Dustan a trouvé la forme littéraire adéquate : c’est ce qui le rend incontournable pour qui veut se pencher sur cette période de la littérature, car Dustan a tué la mauvaise littérature gay, celle qui n’avait pas trouvé les moyens justes de sa représentation. Certes, il existe des textes intéressants sur cette période, mais ils sont peu nombreux, tels le Cargo vie de Pascal de Duve ou le Corps à corps d’Alain-Emmanuel Dreuilhe, que, du reste, Dustan mentionnera11. Mais ces textes relèvent d’une sorte d’isolement pathétique, presque étranger à la naissance d’un véritable contexte gay dont Dustan, que ses détracteurs le veuillent ou non, a été l’un des principaux acteurs. Incapables de sortir du motif de la deploratio liée au sida, ces témoignages donnent lieu, dans le meilleur des cas, à une sorte d’autoanalyse psychologique, comme l’émouvante Histoire de ma mort de Harold Brodkey12, ou les plus contestables Nuits fauves de Cyril Collard, roman réaliste rempli de complaisances13. L’angle littéraire dustanien, à la fois direct et phénoménologique, change entièrement la donne. Par contraste, on mesurera la désuétude des positions d’un Gilles Barbedette, continuant à croire au potentiel infini de la fiction, qui a sa valeur propre14, mais restait une forme antérieure pour écrire un phénomène nouveau. Ainsi, la littérature du milieu des années 1990 se trouve-t-elle revivifiée par un jeune inconnu, qui faisait toutefois partie d’une histoire dont aucune étude globale ne semble rendre compte15.

Il y a souvent un décalage entre la littérature et les théories : alors que la proclamation de l’identité homosexuelle paraissait acquise pour les théoriciens nord-américains puis leurs avatars français, aucune représentation littéraire contemporaine ne semblait en 1996 en avoir donné une image forte. En dehors de quelques amateurs, qui avait lu Renaud Camus, l’un des modèles de Dustan, avant que n’éclate « l’affaire » qui devait le mettre au goût du jour et le discréditer en même temps ?16 Seul Hervé Guibert avait connu un succès populaire, mais la vision qu’il donnait de l’homosexualité restait, pour notre auteur, imparfaite en ce qu’elle appelait à une certaine forme de compassion indexée sur la question du sida en même temps qu’un penchant pour la trahison dont on n’a guère jusqu’ici donné de lecture satisfaisante. Guibert présentait de l’homosexualité une vision sans doute trop peu homosexuelle et certainement pas « gay », entendez par là subversive et politique, ce qui fut la raison de sa notoriété. Ou, pour le dire autrement, selon un témoignage de Philippe Mangeot rapporté par Frédéric Martel dans son histoire de l’homosexualité : « Je suis entré à Act-up contre Hervé Guibert17. » Dustan allait radicaliser l’auteur d’À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie en le politisant ; il s’en fit le successeur dans un style autrement explosif. Là où Guibert associait une écriture, dont la qualité tient à l’aspect classique, à une image acceptable de l’homosexualité, notamment en ce qui concerne le sida présenté comme un drame injuste, Dustan fut reçu de façon problématique. Adoptant une esthétique plus proche d’un Dennis Cooper ou d’un Bret Easton Ellis, auteurs alors peu admis en France, Dustan fut minoré en tant qu’écrivain. On vit en lui d’abord un provocateur : certes, par ses prestations médiatiques, il contribua largement à cette image de soi, mais, et c’est l’une des raisons de cette édition, l’on ne peut occulter ni les qualités proprement littéraires de son œuvre ni les raisons d’un combat qui dépasse un peu sa simple personne. La radicalité du style de Dustan, héritée d’une histoire littéraire et politique, fit la différence entre lui et les autres.

Une entreprise libératoire

L’idée selon laquelle l’homosexualité était désormais bien acceptée lui paraissant inacceptable, Dustan prit le contre-pied d’une conception discrète de celle-ci. Il lui fallait d’abord représenter sa condition telle qu’il la vivait, une fête sexuelle sans fards, à la fois joyeuse et macabre, mais par où se constitue le « sujet Dustan ». Cette première trilogie est le récit d’une libération vis-à-vis du monde hétérosexuel, puritain et normé avec lequel Dustan avait déjà rompu comme homme mais pas encore comme écrivain, à la naissance duquel on assiste ici : la vertu première de son œuvre tient à cette forme de simplicité, de brutalisme, qui fait passer la dépense avant toute chose. Position presque « bataillienne », où le culte du plaisir mêlé d’une sorte de confiance en son destin est l’autre versant d’une identité menacée, mais aussi constituée par le sida. Si Dustan n’évacue pas la question de la maladie (le mot « sida » est cependant rare dans les trois premiers textes), celle-ci est détournée en puissance paradoxale de vie. Aussi délicat que cela puisse paraître, le fait de se savoir malade a conduit Dustan à une naissance littéraire, l’urgence d’écrire étant libérée par la menace de la mort18.

Ne pas indexer tout de suite la question de l’homosexualité sur celle du sida mais sur celle du sexe, à l’inverse d’Hervé Guibert, son grand prédécesseur, c’était déjà occuper une position ambiguë vis-à-vis de la doxa communautaire pour laquelle on ne pouvait pas dissocier homosexualité et sida, et dont la responsabilité allait être le maître mot. C’est la représentation même de l’homosexualité qui était engagée par le vitalisme d’un Dustan entrant en littérature d’une façon intensément subjective – intensité qui a pu ouvrir son œuvre à un lectorat auquel elle n’était pas a priori destinée. Pour autant, cette vision hédoniste n’est en rien un déni de la situation concrète du sida dans ces années 1996-2000 marquées par une importante résurgence de la maladie ; mais, et c’est là décisif, il ne fallait pas entrer en littérature par la seule question de la souffrance, de la culpabilité et de la mort. Si elles sont évidemment présentes au point de figurer le négatif de son œuvre, Dustan a refusé de réduire l’homosexualité à cet ethos-là, moyennant quoi il a brouillé les pistes. En opposition avec les thèses qui cherchent à minorer le fait homosexuel pour le verser dans la seule culture, Dustan a d’emblée incarné une position très ambivalente dans le champ homosexuel, révélant les querelles internes du ghetto, qu’il allait maximaliser par la suite avec des prises de position qui le mirent au ban de sa propre communauté19.

Dustan apparaît donc comme un perturbateur, qui vient défaire les certitudes. Bien qu’il agisse, à certains égards, comme un continuateur des thèses inspirées de Michel Foucault en matière de culture gay, il ne peut en aucun cas être rattaché à lui concernant la double question littéraire et sexuelle. C’est par cette situation contradictoire vis-à-vis de l’horizon d’attente intellectuel que réside sans doute l’aspect le plus passionnant de l’apport de Guillaume Dustan.

Foucault or not Foucault ?

Concernant le choix du genre autobiographique, la position dustanienne est donc claire puisqu’elle est gagée sur une nécessité, qui est le critère de sa valeur littéraire ; c’est l’horizon d’attente intellectuel qui ne l’est pas. Tâchons donc de démêler cette épineuse question. Michel Foucault a, dans un paradoxe génial, montré dans son Histoire de la sexualité le changement de paradigme opéré par la modernité : le sexe, loin d’être réprimé par la société occidentale, serait devenu le lieu privilégié de son discours : « L’homme, en Occident, est devenu une bête d’aveu20. » Foucault propose d’abandonner ce qu’il appelle l’hypothèse répressive, qui consiste à penser que le sexe a été l’objet d’un tabou massif, au profit d’un vaste programme d’incitation verbale : « Un impératif est posé : non pas seulement confesser les actes contraires à la loi, mais chercher à faire de son désir, de tout son désir, discours21. » La naissance du genre autobiographique, datable à la fin du XVIIIe siècle, découle de la volonté de savoir. Mais si l’expression de soi s’est substituée à la littérature d’imagination, on sent bien que pour Foucault, c’est une menace. Ce point a rarement été discuté, alors même qu’il est capital22. En effet, l’écriture de soi ne peut se comprendre, dans une perspective foucaldienne, que comme un piège destiné à amener le producteur du discours à lier sexe et vérité, et partant, à tomber sous le coup d’un assujettissement qui profite au pouvoir tout en donnant au sujet l’illusion d’exister. Selon Foucault, l’Occident moderne, loin de le réprimer, nous enjoint à parler de sexe, moyen subtil qu’a trouvé le pouvoir de contrôler celui-ci par la production de discours intarissables et sophistiqués comme le droit, la psychanalyse, ou la médecine. La Littérature n’échappe pas à ce mouvement d’intériorisation dérivé de la confession chrétienne, qui informe la production autobiographique dans un sens judiciaire : « le mal a dû s’avouer en première personne23 ». Or toute la conception de Foucault relève d’une défiance vis-à-vis de l’idée que le sujet pourrait se libérer en racontant sa sexualité, raison pour laquelle l’auteur des Mots et les Choses valorisera d’autres formes, impersonnelles, de littérature. Très méfiant vis-à-vis de la notion de sujet, le premier Foucault a été marqué par l’héritage structuraliste. Fortement influencé par Maurice Blanchot, pour qui, de même, le « je » est toujours un « il », Foucault a choisi pour auteurs d’élection, dans la première partie de sa carrière, des auteurs aux marges, tels Hölderlin, ou Raymond Roussel, car il s’intéressait surtout au nouage entre littérature et folie. Il évoluera par la suite, en acceptant l’écriture de soi à condition qu’elle soit l’œuvre d’anonymes ou de déclassés situés hors de l’institution littéraire24. Il se désintéressera surtout de la Littérature à mesure qu’il se consacrera à l’étude du Pouvoir.

Écriture de soi, écriture du sexe

Avec le motif sexualiste qui est passionnément le sien, Dustan vient heurter la doxa foucaldienne selon laquelle l’hypothèse répressive, trop simpliste, serait bonne à jeter aux oubliettes. En effet, Dustan n’a cessé de réaffirmer la dimension selon lui intrinsèquement répressive de la société occidentale moderne : répression du corps, répression du sexe, répression de l’homosexualité. Le combat politique de Dustan aura été de contester la répression dans les faits, son combat littéraire d’en désagréger la justification. Du point de vue de la société, la répression est inévitable (Freud l’a montré), mais Dustan, écrivain engagé, a cherché à en limiter les effets, au risque, diront ses adversaires, d’une évidente naïveté, et, de façon plus tragique, au risque de sa propre vie. Certes, Foucault ne dit pas qu’il n’y a pas eu répression, mais que la mise en discours du sexe a été la véritable opération politique d’assujettissement, terme à entendre au double sens, contradictoire, de production des sujets et de leur domination. À cet égard, la littérature dustanienne affole le paradigme foucaldien : car Dustan croit non seulement à la possibilité de faire reculer la répression (peut-être est-ce même une des motivations profondes de son écriture) mais aussi que l’autobiographie est le meilleur moyen littéraire pour le faire – autre point de différence avec Foucault, selon qui l’écriture de soi est doublement problématique.

D’abord, par la nature de son dispositif confessionnel. Pour Foucault, l’aveu est un genre piégeant dans la mesure où il reconduit la coercition à laquelle le sujet croyait échapper. Le cadre discursif viendrait contredire l’éventuelle affirmation du sujet homosexuel, comme si, en se désignant comme tel, celui-ci donnait à la société les gages publics de son identité et, à terme, de sa domestication. L’extériorisation de l’intériorité, qui définit l’autobiographie, serait donc la procédure par laquelle le pouvoir feint de libérer le sujet d’une situation qu’il a en fait constituée. Deuxièmement, la pensée moderniste a complètement discrédité la triple alliance Vérité-Sujet-Auteur que suppose l’autobiographie. Or, les années 1980 sont incompréhensibles si l’on ne voit pas que ce triple interdit a désormais sauté : si Dustan est l’héritier des années 1960 sur le plan de la contre-culture (et s’inscrit dans la filiation, revendiquée, de mai 68), il est impossible en revanche de le rattacher au modernisme structuraliste et/ou marxiste qui croyait avoir éliminé l’écriture de soi comme illusion pure, mythe petit-bourgeois ou contre-projet réactionnaire. Pour un homme né en 1965, les thèses anti-subjectivistes étaient devenues une injonction telle que ses principaux zélateurs, Barthes ou Foucault, allaient même les remettre en question dans la seconde partie de leur existence, en amorçant un paradoxal « retour au sujet25 ». Dustan, comme Guibert, est influencé par Barthes et Foucault, mais à la différence de ses disciples, il a compris que le meilleur moyen de les transmettre, c’est de les trahir : l’autobiographie frontale fut la forme de cette trahison.

En effet, le contexte littéraire et culturel dans lequel fut formé notre auteur va rendre caduc ce double grief. Pour Dustan, comme pour les gens de ma génération, le cadre structuraliste n’était plus opératoire depuis longtemps, et l’écriture de soi allait être la forme historique grâce à laquelle l’enterrer. Le succès de l’écriture de soi est entre autres une réaction interne au champ littéraire gouverné par les diktats épuisés d’une « mort de l’auteur » bien hypothétique. Les années 1980 furent le moment de ce renversement théorique ; les textes allaient suivre. Quant au premier aspect de la thèse, il oblitère la spécificité du discours littéraire et tait la conséquence décisive de l’autobiographie : la puissance de celle-ci se mesure à l’aune de sa capacité à s’auto-produire, à créer une image de soi allergique au Pouvoir. Par son désir de libération et ses effets sur le lecteur, elle tire sa force esthétique et politique de ses contraintes mêmes. Tous les textes autobiographiques mus par cette nécessité du dire sont peut-être voués à l’échec, mais où se situe, en littérature, l’échec ?

La littérature ou la philosophie

Que l’autobiographie soit une fiction, un mensonge ou un piège discursif est peut-être valable au plan théorique, mais la supériorité de la littérature sur la philosophie est que la pratique de l’écriture vient remettre en cause les certitudes de penseurs qui n’hésitèrent pas, on l’a vu, à évoluer sur ces questions26. Autrement dit, tant qu’on n’en a pas fait l’expérience, l’écriture de soi semble une naïveté théorique, un piège conceptuel dont le structuralisme avait cru montrer les limites ; à partir du moment où l’on s’y livre avec sérieux (et il est clair que pour Dustan écrire était loin d’être un simple jeu), les choses changent du tout au tout : car l’effet produit sur le lecteur, dès qu’il y a véritable engagement de l’écrivain dans sa pratique, vient faire voler en éclats les constructions intellectuelles de penseurs pour lesquels Dustan avait de l’estime, en bon enfant des années 1960, mais qui dans leur intellectualisme trop marqué avaient suscité une certaine réserve chez les gens de sa génération.

L’une des nombreuses raisons pour lesquelles les néo-modernes ont mal reçu (ou ignoré) Dustan tient à sa passion de la transparence, suspecte en ce qu’elle postule une trop grande adhésion du sujet à lui-même : l’expression directe du moi paraissait une voie condamnée d’avance par la tradition philosophique de la déconstruction. Mais ce qui est vrai en philosophie ne l’est pas en littérature : la « vérité » est déjà, dans cette discipline, impossible en raison de sa subjectivité intrinsèque, ce qui, par un coup de manivelle retors, la rend justement nécessaire et touchante au second degré : l’inconscient de la Philosophie, c’est la Rhétorique ; celui de la Littérature, c’est la Vérité. Cet effet de vérité donne bien au discours dustanien son ton et sa vertu particuliers, par la plongée au cœur d’un monde qu’il connaît, mais aussi par l’authenticité énonciative de celui qui nous y guide. Condamner Dustan au nom d’une idéologie anti-autobiographique, c’est faire l’impasse sur les raisons propres à ce discours, à son contexte, et aux moyens par lesquels il les mit en œuvre. L’approche philosophique du texte littéraire se heurte souvent aux mêmes obstacles de principe, puisqu’elle invalide d’emblée l’idée de parler de soi, considérée comme une illusion, a fortiori si la notion de vérité s’articule à celle de sexe.

L’affirmation de l’homosexualité a beau être un stade « dépassé », si l’on en croit les analyses qui considèrent que les identités homo- et hétérosexuelles sont des créations discursives plus embarrassantes que libératrices, il n’en reste pas moins qu’au plan individuel, c’est-à-dire littéraire, Dustan, jeune écrivain de trente ans, ne pouvait pas ne pas en passer par une autoscopie libératoire. On sait aujourd’hui que la « queer theory » cherche à créer des identités inassignables, identités de genre plus que de sexe. Mais au moment où Dustan arrive sur la scène littéraire, au milieu des années 1990, ces sophistications conceptuelles sont encore mal connues. Surtout, elles ne tiennent pas devant l’urgence créatrice. Il était impensable que Dustan ne fasse pas allégeance à la double notion d’identité et de vérité, quitte à les critiquer et les dépasser ultérieurement.

C’est donc bien parce qu’il a vécu dans sa chair la stigmatisation de l’homosexualité que Dustan ne pouvait faire autrement que de la proclamer sur un mode outrancier. C’est parce qu’il a vu dans la préférence (homo) sexuelle la clé de son moi qu’il a éprouvé le besoin de produire un discours offensif contre une société jugée normative. En face de cette auto-affirmation salutaire, les spéculations sur le bien-fondé de l’hypothèse répressive paraissent bien légères, pour ne pas dire plus. Il est de fait que l’histoire de l’homosexualité moderne est celle de sa répression/libération ; il est certain que l’autobiographie fut prise pour « l’art de ceux qui ne sont pas artistes27 ». Il est donc facile d’arguer aujourd’hui d’une normalisation de l’homosexualité (et de l’« autofiction ») pour renvoyer Dustan au magasin des accessoires. Formidable capteur de son époque, Dustan était aussi en avance sur elle : moderne donc, au sens baudelairien, qui ne dédaignait ni la mode ni l’éphémère parce qu’en eux s’exprime la vérité d’une époque, Dustan cherchait aussi les moyens de son dépassement par la perpétuelle remise en question de soi.

Oui au sexe roi

La dimension cristalline de son œuvre conjugue deux nécessités indissociables : rendre visible une image non consensuelle de l’homosexualité, inventer une écriture qui en soit l’expression la plus directe. L’exposition du sexe, vue non comme un moyen de surveillance du corps, mais comme l’affirmation de son primat, est le premier pas d’une esthétique politique. À un niveau général, par le potentiel que recèle le désir lui-même ; mais ce thème, déjà ressassé chez les hétéros, ne serait rien sans sa composante homosexuelle. Dustan décrit la sexualité homosexuelle comme immédiatement accessible, topos également connu, mais que jamais personne n’avait montré aussi sauvagement. Il est clair que cet accès direct au plaisir a quelque chose de fascinant, qui justifie une lecture d’empathie ou de rejet. Dustan est un libertaire sexuel : en présentant cette image-là de l’homosexualité masculine, il s’exposait à des réactions contrastées. D’un côté, une approche moralisatrice, assez répandue, dénonçant la dimension orgiaque, qui serait psychanalytiquement appréhendable en termes de pulsion répétitive et finalement morbide. D’un autre côté, une inquiétude quant à l’effet d’une telle peinture sur la société. Foucault avançait déjà curieusement en 1981 que « présenter l’homosexualité sous la forme d’un plaisir immédiat est une des concessions que l’on fait aux autres28 ». Selon le philosophe, qui s’est alors détourné de la figure de Sade et rejette la notion de désir29, cela revient à bâtir de l’homosexualité une « image proprette qui perd toute virtualité d’inquiétude30 ». Or, la première trilogie de Dustan est à l’opposé de cette double critique. Non seulement il s’agit pour notre auteur de maintenir l’idée d’une subversion propre à la sexualité, mais encore de montrer que le régime libéral du sexe est dirigé contre l’ordre puritain et familialiste qui est au cœur de ce qu’il appellera, à la suite de Monique Wittig, « le système politique de l’hétérosexualité31 ». Les réactions négatives à l’endroit de Dustan sont aussi fréquentes chez les hétérosexuels qui voient dans la débauche une aliénation et une négation de l’autre que chez certains homosexuels effarés de la caricature que Dustan ferait de leur milieu. Ainsi Dustan favoriserait-il l’homophobie en peignant le monde homosexuel sous un jour « décadent ».

Selon nous, l’œuvre de Dustan n’est ni décadente (topos réactionnaire) ni proprette (cela va sans dire). Elle s’inscrit au contraire dans une tradition esthétique anti-illusionniste héritée de Rousseau et une lignée libertine-utopiste plus inspirée de Herbert Marcuse et de Wilhelm Reich que de Foucault, et contemporaine de la montée en puissance de la world-culture adolescente. C’est la raison pour laquelle l’hypothèse puritaine paraît bien plus solide, dans sa constance même, que son refoulement ou sa négation. La dépense sexuelle à laquelle Dustan s’est livré témoigne bien d’un double anathème initial jeté et sur la sexualité et sur l’homosexualité. Il le dira très clairement par la suite, quand son œuvre prendra un tour nettement discursif, accusant l’éducation reçue et spécialement l’ordre autoritariste du père. Là encore, c’est aller trop vite que de considérer le dogme paternel comme désormais inopérant. La loi du père est au contraire formatrice de la sensibilité et de la révolte que Dustan mènera d’une façon extrêmement violente dans J’accuse la loi, son grand œuvre inédit et amputé à la fois, devenu LXir.

On ne comprend pas l’entreprise de démolition du puritanisme chez Dustan, si on ne la rapporte pas à sa dénégation foucaldienne32. On passe à côté du sens de son projet si on ne voit pas qu’au moment où il prend la plume, un nouveau conservatisme se met selon lui en place, celui de la « gauche réactionnaire », qui, ayant renié les principes de mai 68, adopte une position « morale » qui la droitise de fait33. La contestation du néo-puritanisme de la société française ne pouvait donc se faire que sous une forme violente, à l’image du degré de répression que Dustan lui impute. Évidemment, un lecteur qui reste insensible à l’idée d’une gauche régressive jugera les textes de Dustan comme autant d’inutiles provocations ; il verra dans cette littérature le produit même de ce à quoi elle s’adosse. Mais dans ce cas, c’est toute la littérature contemporaine et sa soif d’exhibition qu’il faudra jeter par-dessus bord, de Christine Angot à Virginie Despentes, de Catherine Millet à Annie Ernaux. Plutôt que cette solution sacrificielle, nous préférons penser que l’exposition du sujet, loin d’être un pur effet de mode, correspond à une nécessité d’époque, dont l’expression « prise de parole », empruntée à Michel de Certeau34, rend assez bien compte. L’écriture de soi dustanienne, qui mêle prise de parole et exposition du corps sur le mode d’une immédiateté travaillée mais accessible à tous, est une position que l’auteur présentera explicitement dans la seconde trilogie. Quant à la pornographie – envisagée ici au sens neutre du terme –, qui passe, à la différence des livres antérieurs, par l’autobiographie et non par la fiction (ce qui change singulièrement la donne), elle ne propose pas un érotisme raffiné destiné à émoustiller le lecteur mais un modèle de contestation où le sujet se trouve lui-même impliqué. L’œuvre de Dustan est ainsi inséparable de l’expansion dans le champ intellectuel des études gay et lesbiennes mais aussi des « porn studies35 » et des cultural studies, bref de toute une novation de pensée qu’il a contribué à importer en France.

Une autre culture

Si la première action de survie opérée par Dustan fut donc de clamer son identité sur un mode fanatique, quitte à se retrouver labellisé « écrivain du ghetto » et marginalisé par ses excès mêmes, la richesse de la position dustanienne réside néanmoins dans son ambivalence. Le versant sexualiste de son identité se double en effet d’un versant culturaliste. La pensée de Michel Foucault redevient alors utile pour rendre compte de l’aspect créateur de l’œuvre de Dustan, appel progressif à dépasser la notion de sexe. C’est surtout le deuxième volet des Œuvres, on le verra, qui actualise cette position plus culturelle qu’identitaire. Du reste, comment ne pas saisir dans ces trois premiers livres les intensités qui assureront à Dustan une stature autre que celle de l’homosexuel de choc ? En liant la conscience de sa différence à la réalité des plaisirs d’une époque, il atteint une dimension politique et culturelle qui dépasse la pauvre notion de divertissement.

En effet, la musique sous ses formes populaires (techno, house, disco, trance, etc.), la drogue, le sexe, la danse, le bodybuilding ou le sadomasochisme ne sont pas pour lui de simples thèmes. Ce sont d’abord les moyens d’expansion de son moi propre, qu’il partage avec une communauté de plus en plus large, non exclusivement homosexuelle, et finalement mondiale. Le « je » devient vite un « nous », preuve que le singulier et le pluriel ne sont pas aussi distants qu’on le croit. Ces pratiques assumées et glorifiées lui paraissent les plus efficaces pour contester l’ordre puritain qu’il veut abattre et qui s’est d’après lui mis en place en France à partir de la fin des années 1980. Dustan est le seul auteur français qui ait vu dans les pratiques hédonistes les moyens de promouvoir un monde nouveau fondé sur le plaisir, dans une perspective foncièrement démocratique car ouverte à tous, et pratiquée de fait par une jeunesse en laquelle il voit une avant-garde non violente. C’est ici que s’opère le glissement de l’identité sexuelle à la culture gay, qui en dérive sans doute mais ne s’y restreint pas : on comprend mieux alors comment Dustan s’inscrit dans le sillage d’une politique du plaisir libérale et libertaire. Son coup de force est non seulement de l’avoir décrit et conceptualisé (ce qui fait de lui un artiste et un critique), mais aussi de l’avoir fait dans la forme même qui lui paraissait la plus universelle, celle de l’autobiographie écrite en style « pop36 ».

Tous les éléments de la contre-culture dustanienne sont des armes de contestation de l’ordre ancien (qui, de fait, les réprime) mais aussi et surtout des outils de constitution d’un monde plus libre. Évidemment opposé à la droite conservatrice enracinée dans le paysage national, Dustan ne se fait cependant aucune illusion sur la gauche traditionnelle, qu’il ne cessera de critiquer plus vertement encore parce qu’elle a selon lui trahi les principes de liberté qui avaient assuré son accès au pouvoir en 1981. L’intérêt de la nouvelle culture prônée par Dustan est qu’elle fait sauter le paradigme gauche/droite en le remplaçant par un autre, progressiste/conservateur, essentiellement indexé sur les questions de société et de culture. Dustan refuse le clivage culture légitime/culture illégitime qui caractérise selon lui l’élitisme si néfaste aux sociétés prétendument démocratiques. L’affirmation sexuelle de Dustan fut aussi une sorte d’allégorie de la culture de masse ; sa littérature accessible mais scandaleuse est un programme à l’intention de la bourgeoisie éclairée, vis-à-vis de laquelle, surtout lorsqu’elle se prétendait socialiste, Dustan eut des mots très durs. C’est l’énorme question du postmodernisme littéraire et du libéralisme politique qui se trouve posée par un auteur non « à l’écoute » des revendications d’une génération qui ne se reconnaît plus dans les représentations consacrées, mais par un homme jeune qui en fait partie. On en trouvera la trace dans les préfaces consacrées aux différents textes, et le développement dans le prochain volume des Œuvres.

Il y a bien une évolution dans la trajectoire de Dustan, évolution précipitée, qui tire sa beauté de cette précipitation même, et qui englobe sur quelque dix ans toute l’histoire récente du mouvement homosexuel dans ses contradictions les plus fortes. L’anarchie précieuse de Dustan prend deux formes : la gloire dionysiaque du corps menacé ; la création d’une figure salvatrice de l’intellectuel anti-intellectuel. Seule une approche froidement rationnelle ou moralisatrice peut ignorer la part de subversion qu’incarne cette œuvre dérangeante, contestable mais profondément jubilatoire. La réduction de Dustan à des polémiques n’empêchera pas le lecteur de prendre plaisir à une œuvre qui exalte la vie bien plus qu’elle ne la fustige.

Après Guibert, Dustan devait créer un nouvel èthos homosexuel assez proche de la « rabbia analitica » de Pasolini, mais sur un mode « pop » et postmoderne, refusant la nostalgie de gauche et adhérant à l’idée originale d’une subversion propre à la culture de masse. Ce qui unit ces trois premiers titres, le sexe (Dans ma chambre), la musique de boîte (Je sors ce soir) et la drogue (Plus fort que moi) est le programme d’une jeunesse qui, selon le mot de Gombrowicz, est une « infériorité ». Le faire passer par le genre littéraire que toute l’histoire occidentale devait considérer, jusqu’à une date récente, comme un genre « inférieur », n’est-ce pas là un trait de génie ?

Thomas Clerc remercie Liza Rynkowska, Sophie Baranès, Philippe Joanny, Tim Madesclaire.

1.  Christine Angot, Renaud Camus, Virginie Despentes, Annie Ernaux, Michel Houellebecq, Camille Laurens, Catherine Millet ou Marc-Édouard Nabe ont tous eu maille à partir avec la société et ont tous eu un problème de légitimité littéraire.

2.  David Vrydaghs, « Portrait de l’homme de lettres en héros » dans Y. Hamel et M. Bouchard (dir) @nalyses, 2006, article en ligne.

3.  Pierre Bourdieu, « Quelques questions sur la question gay et lesbienne », in Les Études gay et lesbiennes, Colloque du Centre Georges-Pompidou, sous la direction de Didier Éribon, 1997.

4.  Ce point sera développé dans le prochain volume.

5.  Dits et écrits II, « Quarto », Gallimard, 2001, p. 1074.

6.  Dictionnaire de l’homophobie, sous la direction de Louis-Georges Tin, PUF, 2003.

7.  Éditorial de e.m@le, no 66, décembre 1999. Fonds IMEC.

8.  Le recours au pseudonyme et aux substitutions nominales (qui seront révélées dans les livres suivants) n’invalide en rien la perspective autobiographique de fond. Il s’agit là simplement d’une protection qui confirme a contrario l’ancrage référentiel des textes.

9.  Le terme d’autofiction, qu’il utilise assez peu, convient donc mal à son œuvre.

10.  Philippe Gasparini, Autofiction, Seuil, 2008, p. 304. L’œuvre de Dustan est associée à la notion d’« obscénité ».

11.  Le premier publié chez Lattès en 1993, le second chez Gallimard en 1987.

12.  Publié en 1998 chez Grasset.

13.  Publié en 1989 chez Flammarion.

14.  Gilles Barbedette, L’Invitation au mensonge, Gallimard, 1989.

15.  Le livre de François Cusset Queer critics : la littérature gay déshabillée par ses homo-lecteurs, PUF, 2002, ne mentionne pas Dustan.

16.  Les Spirales du sens chez Renaud Camus, textes réunis par Ralph Sarkonak, Rodopi, Amsterdam-New York, 2009.

17.  Le Rose et le Noir : l’homosexualité en France depuis 1968, Seuil, 1996, p. 514.

18.  « À l’époque il n’y avait aucun traitement. Statistiquement, j’en avais pour cinq ans. » (Plus fort que moi, p. 48.)

19.  Ce point sera étudié dans le second volume.

20.  La Volonté de savoir, Gallimard, « Tel », 1976, p. 80.

21.  Ibid, p. 30.

22.  Pour un autre point de vue, voir Philippe Artières, « Michel Foucault et l’autobiographie », in Michel Foucault, la littérature et les arts, Kimé, 2004.

23.  « La vie des hommes infâmes », in Dits et écrits II, p. 245. Texte de 1977.

24.  Voir son Moi, Pierre Rivière, Un cas de parricide au XIXe siècle, présenté par Michel Foucault, Gallimard/Julliard, 1973. « L’écriture de soi », étude consacrée à la culture gréco-romaine, date de 1983.

25.  Voir Frédéric Gros, Michel Foucault, PUF, « Que sais-je ? », 1996, « Un retour au sujet ? », p. 91.

26.  Le Roland Barthes par Roland Barthes date de 1975. Pour Foucault, le cours au Collège de France sur L’Herméneutique du sujet est de 1982.

27.  L’expression d’Albert Thibaudet se trouve dans son étude sur Flaubert, qui date de 1936.

28.  Jean Le Bitoux, Entretiens sur la question gay, H&O, 2005.

29.  Éric Marty, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Seuil, 2011.

30.  Foucault, in Le Bitoux, op. cit.

31.  Monique Wittig, La Pensée straight, (1992), Balland, « Modernes », 2001.

32.  « Le sexe n’est plus aujourd’hui le grand secret de la vie », affirme Foucault in Dits et écrits II, p. 1352.

33.  Le Parti socialiste en est pour Dustan l’incarnation.

34.  Michel de Certeau, La Prise de parole, Seuil, 1994. Le texte est écrit en 1968.

35.  Voir la préface de Dans ma chambre.

36.  Ce point essentiel sera traité dans le second volume.

DANS MA CHAMBRE

Roman

Publié en 1996, à l’âge de trente et un ans, Dans ma chambre, le premier livre de Guillaume Dustan, est un livre dur : en ce sens, c’est un « premier livre », dans lequel Dustan expose les lignes d’une existence aussi brûlante que désespérée. Il y a un côté « descente aux Enfers » dans ce texte à thème quasi unique – le sexe –, et la représentation souvent insoutenable qu’il en donne explique la suspicion dans laquelle a été tenu d’emblée son auteur. Guillaume Dustan aurait aimé être un écrivain populaire ; sa radicalité l’en a empêché. S’il y a de toute évidence quelque chose de « pop » dans l’œuvre de Dustan, c’est un popisme qui ne fait pas l’économie du négatif. Andy Warhol a peint des fleurs, mais ce sont des chrysanthèmes.

Frapper fort

C’est d’abord l’écriture qui fonde l’identité d’un auteur : celle de Dustan repose sur une tension stylistique frappante entre une syntaxe minimale et un vocabulaire familier. Le style de Dustan est à la fois trash et froid – « trash », c’est-à-dire « ordurier », bien que la traduction française laisse passer des nuances de sens importantes. Description frontale du sexe, récit continu à la première personne du présent, culte des détails prosaïques, fréquence des rapports sexuels à risque, violences verbale et comportementale font penser à l’univers photographique d’une Nan Goldin ou d’un Robert Mapplethorpe dont la bande-son serait assurée par un mélange de trance et de house music.

P.O.L

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© P.O.L éditeur, 2013

© P.O.L éditeur, 2013 pour la version numérique

Cette édition électronique du livre Œuvres I. Dans ma chambre – Je sors ce soir - Plus fort que moi de Guillaume Dustan a été réalisée le 25 avril 2013 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818014660)

Code Sodis : N51157-1 - ISBN : 9782818014677 - Numéro d’édition : 237728

Le format ePub a été préparé par ePagine
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à partir de l’édition papier du même ouvrage.

Achevé d’imprimer en avril 2013
par Normandie Roto Impression s.a.s.

N° d’édition : 237084

Dépôt légal : mai 2013

Imprimé en France