From The Burial to The Wonder

(borges)

(texte écrit quelques mois avant la sortie de To the Wonder)

Le prochain film de Malick s’intitulera To the Wonder.

Ce changement (on le connaissait jusque-là sous le titre The Burial) est tout simplement étonnant ; merveilleux ; un acte de création. On passe du sombre, du tragique à l’émerveillement, à l’étonnement. Qu’est-ce que ça signifie ? La question est simple, la réponse plus encore. Tout le cinéma de Malick met en scène ce passage ; mieux, tout le cinéma est ce passage.

Le film The Tree of Life, si vous vous souvenez, ne raconte que le passage du burial au wonder, le passage de la mort, des funérailles, de l’enterrement, au merveilleux, au prodige, au miracle des images de la résurrection. Qui ont fait se marrer les idiots, ceux à qui on ne la fait pas ; que foutent-ils donc au cinéma ?

Quoi de plus émerveillant, de plus étonnant. Qu’est-ce qui nous pousse le plus à nous interroger, à nous poser des questions sinon ce devenir, sa possibilité.

Le changement de titre est malickien en soi ; ce n’est pas un changement externe, il est interne ; subjectivement et cinématographiquement essentiel ; c’est un acte esthétique, spirituel ; c’est comme si Malick refusait l’enterrement et ne pouvait que le repousser par l’idée de l’émerveillement.

Enterrer des trucs, les personnages de Malick le font souvent. Pensons à la scène du déménagement forcé dans The Tree of Life : avant de partir un des gosses enterre quelques objets. Ils déterrent aussi des choses.

Dès son premier film, Badlands, on a cette succession, ce passage du burial au wonder ; ceux qui connaissent par cœur le film se souviennent de la scène où Kit enterre des trucs et de la voix off de Holly :

« Afterwards he took and buried some of our things in a bucket. He said that nobody else would know where we’d put them, and that we’d come back someday, maybe, and they’d still be sitting here, just the same, but we’d be different. And if we never got back, well, somebody might dig them up a thousand years from now and wouldn’t they wonder! »

(Après, il enterra certaines de nos affaires dans un seau. Il dit que personne ne saurait où on les avait cachées. Si on revenait un jour, peut-être, elles seraient toujours là, exactement pareilles, alors que nous, nous aurions changé. Et si on ne revenait jamais, eh bien, quelqu’un les déterrerait dans mille ans : quel ne serait pas son étonnement !)

Il ne faut pas dire que Malick a changé de titre, c’est plus que ça ; l’un ne remplace pas l’autre ; le changement est une espèce de pont entre The Burial et To the Wonder. C’est la définition du cinéma de Malick, du cinéma ; car comme disait Godard : « L’image viendra au temps de la résurrection » ; c’est ça, le wonder : l’image au cinéma.

From the Burial to the Wonder : c’est un énoncé, une promesse ; une promesse de cinéma, en attendant mieux.

NB : Que la productrice de To the Wonder, Sarah Green, ait rectifié cette information concernant le titre de travail du film, disant qu'il n'y avait, à sa connaissance, jamais eu de film en production nommé The Burial, ne change rien au fait que ces deux titres ont été liés au film, même indépendamment de la volonté du réalisateur. Ce titre qui n'en serait pas un est d'autant plus intéressant que le Mont-Saint-Michel était anciennement appelé le mont Tombe (mot dont l'étymologie prête à discussion).

Les chemins de Terrence Malick

Où est le cinéma de Terrence Malick ?

(borges)

Comme je suis très en retard, je commence sans plus perdre de temps.

Droit à la chose même.

La chose même ?

Mais quelle chose ?

Le cinéma de Terrence Malick, bien entendu. 

S’il y a une chose vers laquelle il faut aller, se diriger, quand on cherche à penser le cinéma de Terrence Malick, c’est bien le cinéma de Terrence Malick. Voilà qui est évident. Mais hélas, à peine ai-je défini, délimité le sens de mon mouvement, sa fin, son télos, sa destination, à peine ai-je pensé avoir trouvé un commencement et une règle à ma recherche : droit à la chose, que je me retrouve aussi désorienté que la pauvre Alice, demandant – était-ce au chat du Cheshire ? : « Dans quelle direction ? Dans quelle direction ? »

Avant d’aller droit à la chose même, il faut situer la direction où elle se trouve, où la trouver, et peut-être même si elle peut se trouver et selon quelle modalité. À qui, à quoi se donne-t-elle, qui peut la saisir ? Les sens, l’imagination, la pensée, les affects ? Harmonieusement ou dans le conflit des facultés ? 

Il faut laisser ces questions pour l’instant, pour ne pas trop nous compliquer la tâche. L’essentiel, ce qui est à retenir maintenant, ici, c’est qu’avant d’aller au cinéma de Terrence Malick, il faut d’abord l’avoir situé, il faut avoir au préalable posé la question : « Où est le cinéma de Terrence Malick ? »

« Dans quelle direction ? » C’est la question, et qu’elle me vienne d’Alice est sans doute une nécessité, même si au moment où elle s’est présentée à mon esprit, sans savoir si elle me venait du film de Walt Disney, du bouquin de Lewis Carroll ou encore de Logique du sens de Deleuze, je me suis demandé un moment ce que venait faire Alice dans cette affaire. Pas longtemps, quelques secondes, le temps que m’apparaissent le titre du livre de Lewis Carroll, Alice in Wonderland, le lapin de The Tree of Life, celui de la tapisserie de la dame à la licorne de To the Wonder et les jeunes filles de Malick, Holly, Pocahontas, Linda… Il n’en fallait pas plus pour que je comprenne que le passage du mot d’ordre husserlien, « droit à la chose même », à la question d’Alice, « dans quelle direction ? », ne relevait pas seulement du jeu, de l’association d’idées et d’univers de pensée à première vue assez éloignés, mais qu’il me révélait, de manière inattendue, étonnante, un aspect du cinéma de Malick qui ne peut échapper si on le voit depuis Lewis Carroll(1). Malick avait insisté à la sortie de Badlands sur le caractère de conte de fées de son premier film. Dans l’univers du conte de fées, l’action et les personnages n’obéissent pas aux règles de la causalité psychologique, empirique ou logique. Ce qui arrive, arrive.

Les films de Malick se situent toujours dans le pays des merveilles ou, plus exactement, pour être fidèle au sens du mot wonder, dans le pays de l’émerveillement, de la question et de l’étonnement. To the Wonder, ce n’est pas seulement le titre de son dernier film, c’est son impératif, sa règle, la loi du mouvement de ses films et de sa pensée : il s’agit toujours de nous mener en un lieu où ne peut que surgir la question, où l’on ne peut que s’étonner, dans un sens positif ou négatif.

Tous les films de Malick nous racontent l’histoire de jeunes filles, d’enfants, parfois adultes, jetés dans des situations qui les dépassent(2), perdus loin de chez eux, dans les Badlands, Guadalcanal, le désert du deuil, dans une ville étrangère, Bartlesville pour Marina et sa fille, le territoire des Powhatans pour les colons du Nouveau Monde, Londres et ses environs pour Pocahontas et ses compagnons indiens. Loin de leur monde, du monde, de chez eux, ils ont tous quelque chose de spectral ; des fantômes, à qui les voies du sens commun n’offrent aucune issue, aucune consolation, parce que ce sont des voies, des sens précisément communs(3).

Depuis Badlands, film admiré par Guattari, tous les personnages de Malick sont entraînés dans des devenirs « schizophrènes » : coupés de la réalité ordinaire, ils sont pris dans une exigence impossible, celle de la double direction, aux deux sens du mot, celui de loi et celui de sens du mouvement, qui est bien entendu un mouvement du sens. La question est toujours « dans quel sens » – dans quel sens comprendre tel ou tel mot, telle action, dans quel sens se diriger – et la réponse n’est jamais évidente et le sens n’est jamais simple, unique. Les personnages sont soumis à une double loi, à un double bind, comme Jack qui vit dans la guerre, la déchirure, entre la voie du père et la voie de la mère, la nature et la grâce. La pauvre Pocahontas est incertaine même de son identité sociale : est-elle Pocahontas ou Rebecca ? Dans une scène admirable à la fin du film(4), en Angleterre, elle confie à l’envoyé de son père son désarroi. Elle a commis bien des erreurs ; elle est morte tant de fois avec les siens. « La vie m’a conduite dans cet étrange nouveau monde, je sais à peine où je suis ». Ne parlons pas du pauvre Kit, qui se prend pour James Dean, pour Elvis, pour un agent secret, qui contrefait sa propre signature. Holly ne s’en tire pas beaucoup mieux. Est-elle Priscilla, la femme du King, ou Priscilla Dean, l’actrice ? Ou une grenouille, la princesse-grenouille…

L’identité de Marina, ukrainienne, française, américaine, n’est pas plus assurée. Sa division, sa guerre, n’opposent pas seulement son être sensible à son être idéal, elle a lieu aussi empiriquement. Elle passe d’une langue à l’autre, de la joie extatique à l’abattement mélancolique, le dedans ne semble jamais pouvoir s’exprimer au-dehors. Elle ne trouve aucun espace d’expression, il n’y a chez elle aucun partage de la vie et de l’art. Quand sa fille lui demande à Paris dans leur petit appartement pourquoi elle est malheureuse, sa réponse est extraordinairement ambiguë et riche : « je ne suis pas », ce qui peut s’entendre aussi bien comme « je ne suis pas malheureuse », que comme « je ne suis pas », mon malheur vient de ne pas être, de mon non-être. Réponse bien entendu logiquement impossible : un vivant ne peut pas dire qu’il n’est pas. Dans ce cas, comment peut-elle être malheureuse ?

Comme d’autres personnages de Malick, John Smith à son retour au fort ou Pocahontas exilée, Marina est un fantôme. C’est ainsi qu’elle se désigne, à moins que cela ne soit le monde qu’elle qualifie de fantôme : « Le monde est si loin. Fantôme, cendre ». Dans les deux cas, de toute manière, mais j’y reviendrai plus longuement, sa situation est impossible, spectrale. Entre l’être et le néant, c’est la situation des personnages de Malick, impossible à situer, localiser. Ce mélange d’être et de néant, en philosophie on le nomme devenir. Ne pas être, c’est devenir, et devenir c’est aller dans les deux directions à la fois, comme nous l’a appris Deleuze. John Smith, incapable de se situer dans le temps de la décision, dans le temps kairologique, dit simplement cette déchirure : « Cannot walk two paths at once. Ride two horses. » Il lui faut choisir. Aimer ou laisser Pocahontas à elle-même. « Love me or leave me », comme on dit dans les chansons pop. Mais il n’y parvient pas. Et nous-mêmes nous ne savons jamais quels sont ses sentiments, qui il est pour lui-même et pour Pocahontas. Il l’aime, la rejette, joue avec elle, au double sens du mot. On pense à un contemporain, Hamlet, et à sa relation avec Ophélie, et à un autre Danois, Kierkegaard. Ici comme là, bien entendu, il ne s’agit pas d’une simple histoire d’amour, si cela existe. Ce que John Smith aime et rejette en même temps, c’est tout ce qu’enveloppe(5) comme sens, comme monde, comme vérité « Pocahontas ». Malick ne sépare jamais l’amour du monde. L’expérience amoureuse est une traversée du monde, au sens le plus concret de ce mot. Un devenir sans fin, inachevé : la femme passe toujours à un autre homme et quand ce n’est pas à un autre homme, c’est au fils, comme Mrs O’Brien dans The Tree of Life. Si les amoureuses de Malick affirment souvent l’unité du deux dans l’amour, donnant l’illusion d’une conception fusionnelle de l’amour, ce n’est jamais sans ambivalence, sans contradiction. Il suffit d’écouter leur voix, le silence, la pause qui lie et sépare, affirme et nie presque dans le même temps. « Je suis… un… je suis… deux ». L’unité ne dure que le temps de l’énoncer ; dès qu’elle est énoncée, même en soi, dès qu’elle passe au niveau de la conscience, elle est perdue, peut-être n’aura-t-elle jamais été que perdue.

Quand elles affirment, toi en moi, moi en toi, cela ne signifie pas une intériorisation sans reste de l’autre en soi, mais bien plutôt, comme dirait Levinas, une fission de la psyché, une altération de soi. L’autre en soi n’est pas réduit au même, au contraire il divise l’unité du soi. Chez Malick l’amour est toujours une expérience de la disjonction. Jamais la guerre, le différend, la distance du même à l’autre ne sont surmontés, comblés plus d’un moment, qui semble souvent le moment d’une illusion, transcendantale. Transcendantale en ce que le désir de l’unité, de l’éternité, du « paradis » ou de ce que Kant appelait « la totalité des conditions » est et appartient à l’essence de l’être humain. Nous voulons l’Idée, nous la projetons, mais elle n’est que le sens de notre désir. Jamais elle n’est actualisée dans le sensible. Elle n’est pas dans le monde, mais le sens du monde, hors du monde. Toute la mémoire lyrique de Bell dans The Thin Red Line, parfois tellement agaçante, prend fin quand sa femme apparaît, elle-même en dehors de lui, dans sa différence et sa distance, différence et distance redoublées en tant qu’elle apparaît comme signe, comme lettre, dans l’écriture. La lettre confirme bien qu’ils ont vécu quelque chose de grand ensemble, des années éclatantes, shining years, mais ce qui se passait dans le souvenir de Bell, dans sa mémoire, dans ses fantasmes n’avait sans doute depuis longtemps plus aucune réalité en dehors de lui. Au moment où il la rêvait, elle était peut-être déjà amoureuse d’un autre. Diachronie des consciences et des psychés. Séparation. La lettre que reçoit Bell est l’une des plus cruelles que l’on puisse imaginer, elle le surprend au cœur même de son rêve, comme celle que reçoit Mrs O’Brien, après que sa voix a énoncé le chemin de la grâce.

Ce qui se vit dans l’amour, c’est toujours la différence. Qu’est-ce qui a pu attirer la fille de la campagne « naïve », Mrs O’Brien, vers un Marine, Holly vers Kit, Abby vers un mec qui la fait passer pour sa sœur et ensuite la prostitue ? Marine, l’hystérique, vers un type « autiste », Pocahontas vers John Smith ? Et qu’est-ce qui pousse Malick à toujours nous raconter cette histoire d’amour, à lier ce qui naturellement ne devrait pas être lié ? Est-ce la fameuse loi de l’amour, qui ne connaît pas de loi, comme on dit, et qui attire les contraires pour les unir harmonieusement ou les détruire dans des passions fatales ? Rien de cela. Il s’agit surtout pour Malick de construire des expériences de l’hétérogénéité. La différence ne peut surgir, se manifester, être sentie ou pensée, vécue que depuis la rencontre de deux points de vue au moins. « Seule une rencontre fait advenir les points de vue dans leur différence respective et constitutive. Un point de vue ne s’appréhende comme ce qu’il est – pure différence – que dans sa différence avec d’autres points de vue. Séparément, il est seulement une manière subjective de se représenter le monde. »(6) Le nouveau monde ne peut apparaître comme tel, en tant que nouveau, dans sa nouveauté, que dans sa rencontre avec l’ancien monde, et Malick est assez fin pour ne pas saisir dans une relation vide ce que signifient ancien et nouveau. L’ancien des Indiens est le nouveau des Européens, et l’ancien des Européens est le nouveau des Indiens. L’ancien et le nouveau ne sont pas des entités en soi, des substances, mais des rapports. Les deux mondes n’apparaissent que dans la rencontre, que dans l’événement qui, comme le dit Deleuze, a toujours lieu au milieu. C’est une affaire de devenir, qui ne va jamais dans une seule direction, mais toujours au moins dans deux, la direction de la femme et de l’homme, la direction de l’ancien et du nouveau, la direction des Japonais et des Américains, la direction de la vie et de la mort… Si bien que le devenir est inséparable de la guerre (polemos), de la nature, telle qu’elle est pensée dans The Thin Red Line. Il ne s’agit pas dans ce film de ce que l’on désigne ordinairement par le terme « nature », à savoir les arbres, les fleurs, les animaux, pas même de la nature au sens de « nature d’une chose », c’est-à-dire son être et son essence, mais de la « physis », le premier nom donné à l’être dans la pensée philosophique. Quand la voix off au début du film demande : « What’s this war in the heart of nature ? », elle ne vise pas seulement la guerre qui oppose les Japonais aux Américains, celle qui oppose la terre et la mer, le prédateur et sa proie, elle s’interroge bien plutôt sur la division qui est au cœur de la physis, qui est la physis. La division ne survient pas à une nature pure, indemne, elle est en son cœur, elle la constitue. Nature et guerre sont une seule et même chose. Différend et différence. Guerre transcendantale.

On peut dès lors qualifier le cinéma de Malick de cinéma de la physis et du mouvement, du moins dans un premier temps, car il faudra ensuite tenir compte de sa dimension religieuse. Le mouvement est partout, surtout depuis The New World : mouvements de la caméra, du montage ; mouvements de la nature, au sens ordinaire du mot, eau, ciel, nuages, lumière ; mouvements humains, techniques, voitures, avions, trains, bateaux, et surtout des corps. C’est à travers eux que Malick saisit de la manière la plus fréquente le mouvement, soit dans la pure affirmation libre et joyeuse de leur puissance, soit dans l’abattement, poussé aux limites de la dégradation avec Pocahontas, ou alors dans le travail, épuisant, contraint.

Chez Malick, jamais vous ne verrez le travail lié à la joie, au bonheur, à la dignité, à la liberté, à toutes ces valeurs auxquelles nous sommes tellement habitués, comme s’il n’y avait pas de plus grand malheur que de ne pas bosser. Chez lui, le travail se situe toujours dans l’espace de la relation inégalitaire, de l’exploitation, de la souffrance. L’homme a son essence dans une relation au monde esthétique et libre, dans le jeu, comme chez Schiller et Kant. Et pour pouvoir jouer, il faut échapper au travail, se libérer du travail, quelle que soit sa forme ; à moins que cela ne soit plus largement encore échapper à la forme et à la formation, au mouvement déterminé par une fin externe. Dans Badlands, Kit et Holly ne s’embarquent pas seulement dans leur étrange aventure pour vivre loin du monde leur amour ; redevenir des enfants, c’est avant tout échapper au travail dégradant, pour Kit, et à l’école, à ses leçons de musique, pour Holly. Fuir la nécessité du travail, c’est aussi ce qui pousse Bill, Linda, Abby à quitter la ville et ensuite à tromper le fermier. À la ville ou à la campagne, au grand air, la nature du travail ne change pas ; travailler, c’est nécessairement être séparé de soi, de sa propre essence, de son désir, être privé de son corps. Partout, le même partage, entre les règles de la vie, du monde – produire, se former, se battre – et la finalité sans fin du jeu. Le passage de Pocahontas à Rebecca, c’est le passage du jeu au travail ; et quand, à la fin du film, elle redevient elle-même, quoi que puisse signifier cette expression, c’est par des courses et des roues qu’elle exprime ce retour à soi, qui est un retour à la mère, retrouvée. On est quand on joue. Le corps dans son essence est le corps ludique, plus encore que le corps sportif, trop lié aux valeurs de sens, de production et de travail mais aussi à la lutte, ou que le corps amoureux. On trouve cependant des séquences de sport dans tous les films de Malick.(7) Je cite, de mémoire : baseball, courses, jeux de ballon, football américain, balançoire, danse, roue, poursuites, nage (évidemment)… 

Malick ne filme pas le sport, comme on le fait d’ordinaire dans le cinéma américain, dans le but de mettre en scène quelques valeurs théologiques négatives et individualistes, l’effort, la souffrance, l’entraînement, la volonté de victoire. C’est-à-dire le sport comme passion, Jésus au Tour de France comme dirait Alfred Jarry. Quand Mr O’Brien entraîne ses gosses à la boxe, à frapper, Malick ne s’y intéresse pas. Le sport au fond, c’est pas vraiment son sujet. Son sujet, c’est le jeu : une relation à soi, à l’autre et au monde libérée de toute nécessité de produire du sens, de la valeur, un résultat. Courir, jouer pour rien.

Marina est moins une danseuse qu’une fille qui n’arrive pas à danser ; son corps, proche d’une certaine danse contemporaine, n’exprime pas la légèreté de la danse comme idée d’un corps libéré de la pesanteur, de la terre, devenant métaphore, oiseau, fleur, « roue qui tourne d’elle-même ». Marina rêve d’élévation, de devenir cette roue, mais elle est rarement aérienne. Elle tourne en rond plutôt qu’elle n’incarne le signe de l’enfant nietzschéen. Comme au prêtre, le don de la joie lui fait défaut, et sans ce don, les mots, fussent-ils parole d’évangile, et les mouvements, fussent-ils ceux d’une danseuse « professionnelle », ne sont rien. À ses mouvements, le plus souvent désordonnés, sans consistance ni durée, chargés de négativité, il faut opposer la vraie danse de Pocahontas, les jeux et les courses de Mrs O’Brien et de ses enfants. Pures expressions de corps qui ne sont pas séparés d’eux-mêmes ; plénitude de l’être, éternité du mouvement, ou alors mouvement de l’éternité, qui n’est que joie. La joie veut l’éternité, non pas comme quelque chose dont elle est séparée, mais comme son espace d’expression. Il est même faux de dire que la joie veut l’éternité, ou alors il faut l’entendre dans le sens d’une co-appartenance en essence, comme celle qui lie la physis au voilement. La joie ne veut rien ; qui veut n’est jamais joyeux, du moins si l’on pense la volonté depuis l’idée du manque, depuis une certaine forme de négativité. La joie ne veut pas l’éternité, elle est éternité, expérience de l’éternité. On pense bien entendu à Spinoza, mais déjà chez Maître Eckhart on trouve le lien de la puissance d’expression du corps, de la joie et de Dieu. Une voix dans The Thin Red Line, si je ne me trompe pas, demande à voir le monde en Dieu. Que serait ce monde vu en Dieu ? Un monde un, le monde de l’égalité. Si pour nous, dans le monde, ce qui veut dire évidemment dans l’espace et le temps, les êtres et les choses sont hiérarchisés, valent plus ou moins selon leur perfection, un ange valant « infiniment » plus qu’une mouche, en Dieu, toutes les différences s’estompent, l’ange, la mouche, l’homme… s’égalent. Mieux, ou plus paradoxalement, si vous prenez un ange en soi et une mouche en Dieu, la mouche en Dieu est supérieure à l’ange en soi, car en Dieu les choses ne sont pas seulement égales, elles sont Dieu lui-même. « Dieu éprouve tant de joie dans cette égalité qu’il répand complètement sa nature et son être dans cette égalité en lui-même. Il en éprouve de la joie de la même manière que celui qui fait courir un cheval de bataille dans une campagne verte totalement plate et unie : la nature du cheval serait de se dépenser totalement avec toute sa force en bondissant dans la campagne. Ce serait pour lui une joie et ce serait sa nature. De même, c’est pour Dieu une joie et une satisfaction quand il trouve l’égalité. C’est pour lui une joie de répandre pleinement sa nature et son être dans l’égalité parce qu’il est l’égalité même »(8). 

La joie du cheval et la joie de Dieu, voilà qui est étonnant. 

Que faire de cette bataille ? 

Rien, pour le moment ; je préfère me tenir un instant hors de la guerre et penser la joie de la course, en Dieu, comme le jeu idéal de Deleuze(9), comme la course à la Caucus de Lewis Carroll ; un jeu sans règles, où l’on commence et s’arrête quand on veut. En lui personne ne gagne, personne ne perd, sans doute parce qu’il ignore la distinction de l’adresse et du savoir, du hasard et de la nécessité. Vous n’en savez jamais plus que l’autre, qui n’est ni votre adversaire ni votre partenaire. Il n’en sait jamais moins. Au fond, il n’y a rien à savoir, rien à faire même ; si on poursuit la logique, la pensée de ce jeu, le jeu de cette pensée, on ne doit même pas chercher à jouer, si vouloir jouer fait intervenir un sujet, une subjectivité, un égo, une intention. On joue, sans jouer. À quoi ? On ne sait pas. Comment ? Pas plus. Bien entendu, comme le dit Deleuze, un tel jeu n’existe pas. Pur être de pensée, il a sans doute le statut d’un monde sans travail, d’une existence paradisiaque. Avec lui, c’est comme si on était au paradis ; un « comme si » qui éviterait de trop prendre au sérieux les âneries que l’on ne cesse de répéter à propos de Malick et de sa pensée, vide, kitsch, naïve, new age. Avec le « comme si » d’un monde sans travail, « nous ne sommes ni dans la fiction d’un futur possible ni dans la résurrection d’un passé historique ou mythique, voire d’une origine révélée. La rhétorique de ce « comme si » n’appartient ni à la science-fiction d’une utopie à venir, […] ni à la poétique d’une nostalgie tournée vers un âge d’or ou un paradis terrestre, à ce moment de la Genèse où, avant le péché, la sueur du travail n’aurait pas encore commencé à couler, ni pour le labeur et le labour chez l’homme ni pour le travail de l’enfantement chez la femme. Dans ces deux interprétations du « comme si », science-fiction ou mémoire de l’immémorial, ce serait comme si en effet les commencements du monde excluaient originairement le travail : il n’y aurait pas encore ou déjà plus de travail. Ce serait comme si, entre le concept de monde et le concept de travail, il n’y avait pas d’harmonie originaire. […] Le péché originel aurait introduit le travail dans le monde. La fin du travail annoncerait la phase terminale d’une expiation. Le squelette logique de cette proposition en « comme si », c’est que le monde et le travail ne peuvent coexister. Il faudrait choisir entre le monde ou le travail, alors que pour le sens commun, il est difficile d’imaginer un monde sans travail ou un travail qui ne soit pas au monde ou dans le monde. »(10)

Oui, il est difficile à imaginer ce monde, mais on peut le penser.

Reprenons nos chemins, vers la différence et le différend. 

On vient de voir la course joie-éternité. Comme jamais rien n’est donné chez Malick sans sa différence, il nous faut passer de cette course à une autre, moins heureuse, où la vie ne s’affirme pas dans ce mouvement sans inquiétude, souvent saisi par Malick à partir de l’image, de la métaphore de l’eau. Je pense bien entendu aux courses poursuites de Kit par les flics en bagnole, dans Badlands, de Bill par les flics à cheval, dans Days of Heaven, et à celle de Witt par les soldats japonais, dans The Thin Red Line. Toutes trois sont magnifiques, mais avec la poursuite de Witt par les soldats japonais, Malick atteint quelque chose d’unique, c’est comme si, oui, « comme si », il avait réussi à porter à la plénitude de son expression ce qu’il avait cherché avec les deux courses poursuites précédentes.

Après, on ne verra plus dans le cinéma de Malick ce type de course. 

De mémoire, je raconte. Des hommes de la compagnie Charlie, perdus dans la forêt, séparés de l’état-major, voient les bombardements japonais se rapprocher de leur position. Comme la ligne est coupée, ils ne peuvent pas se signaler ni demander du renfort. Le sergent décide d’envoyer deux soldats, Fife, le lâche, et un jeune type, Coombs, pour localiser les Japonais. Witt, sans doute parce que les deux types ne lui semblent pas à la hauteur, se propose comme volontaire. Il veut être là où il y a du grabuge. En remontant la rivière, ils tombent sur un escadron de renforts japonais. Échanges de tirs ; Coombs blessé, Fife paniquant, Witt, pour leur donner une chance de s’en tirer et de prévenir les hommes de la compagnie, décide de rester et d’attirer les Japonais dans une étrange course à la mort. Ce que fait Witt n’est pas simple à décrire. Si on veut ignorer la totalité du phénomène, on dira qu’il se sacrifie et on parlera de figure christique. Les choses sont moins simples pourtant. Ce que nous voyons c’est un type qui court aussi vite qu’il peut, il le faut, il doit éloigner les Japonais le plus loin possible, le plus longtemps possible, de ses « frères ». Il court à fond, ou, comme on dit, il court à mort(11), comme Bill dans Days of Heaven. Ce qui est en jeu, ce n’est pas un titre, ce n’est pas une victoire, il ne s’agit pas non plus de la course joyeuse décrite plus haut. Ce qui se joue, c’est la vie même, alors ils courent à perdre haleine, ils courent à mort pour éviter la mort, au risque de s’épuiser, de se tuer à courir, d’y perdre la vie, d’y perdre le souffle. Voyez toute la réflexion sur la respiration dans The Thin Red Line. « Take a breath. You gotta breathe ! » À courir à mort, on risque toujours de courir à la mort. Et si c’était cela, le but de ces courses. Et si en courant à mort pour fuir la mort, ils couraient, en fait, vers elle ? Sans cela, comment comprendrait-on que Kit s’arrête aussi étrangement, alors qu’il avait pourtant distancé la bagnole des flics. Bill agit de même. Il quitte la forêt pour la rivière, où il est à découvert. Avec Witt, ce lien de la course à la mort est encore plus évident. Il fuit les soldats japonais, mais en les fuyant, il les attire, il les fait courir après lui. Il attire la mort vers lui tout en allant vers elle. Il l’attire en la fuyant, dans un même mouvement. Il ne va pas seulement à la mort, comme dirait Heidegger, il y court, il s’y précipite, comme s’il était incapable d’attendre.

« Don’t go into Mr McGregor’s garden : your father had an accident there ; he was put in a pie by Mrs McGregor ». C’est le passage du livre de Beatrix Potter que Mrs O’Brien lit à ses enfants. Mais les personnages de Malick ne semblent pas pouvoir s’empêcher d’aller dans le jardin de Mr McGregor… C’est avec la mort que commence le cinéma de Malick, celle de la mère de Holly, évoquée en voix off, et celle du chien que découvre Kit pendant sa tournée d’éboueur. La mort sera sa hantise pendant tout le film. Il la fuit, en se projetant dans l’avenir, et en même temps il la désire ; plusieurs fois, il parle à Holly de suicide. Pocahontas veut aussi se suicider. Mrs O’Brien ne veut qu’une chose après la mort de son fils, le rejoindre. Marina veut avaler des médicaments et empoisonner son mari dans une scène hystérique. Au début de The Thin Red Line, on trouve Witt chez les Mélanésiens dans un univers paradisiaque, mais la mort n’est pas loin. Elle est liée au souvenir de sa mère et projetée dans une question qui concerne sa propre mort : « I wondered how it’d be when I died ». L’affrontera-t-il avec le même calme que sa mère ? Il ne s’émerveille bien entendu pas, il se demande, s’interroge, se projette vers un moment où il ne sera pas, ne sera plus, vers un moment qui échappe nécessairement à la conscience. La mort n’est pas une expérience possible, elle n’est jamais propre, puisqu’on n’est jamais là quand elle arrive. On est toujours avant la mort, en espérant être encore là, après, quand on n’est plus ici : « Où est-on quand on est là ? », demande Marina. L’expérience de la mort chez Malick n’est pas seulement donnée dans ce que Heidegger appelait la mort propre, ou la mort authentique, elle est aussi vécue à travers l’autre, comme mort de l’autre.

Personne ne peut mourir à ma place, c’est une évidence, vertigineuse, à quoi on peut opposer bien des banalités et même ce qui semble une vérité : si personne ne peut mourir à ma place, personne ne peut non plus courir, aimer, créer à ma place, surmonter un deuil, rire, faire la cuisine et des tas de choses très ordinaires. Peut-être. Peut-être la mort n’a-t-elle pas plus d’importance que faire la vaisselle, étendre son linge, rentrer les poubelles. On dit que la chute d’une bombe avait sur Joyce le même effet que la chute d’une feuille. C’est impressionnant. Une bénédiction. Le nirvana, comme dit Welsh à un soldat qui lui dit ne plus rien sentir. Je ne vais pas discuter ce point, seule ici compte pour moi l’expérience de Witt et son mouvement vers la mort, toujours plus rapide. Vers la fin, les choses s’accélèrent toujours, dit-on. 

Je reprends, au risque de me répéter, j’ai besoin d’y voir clair. Witt déserte, découvre le calme où se tient l’immortalité qu’il n’avait pas vue dans la mort de sa mère, sans doute par peur. Mis de côté par Welsh, il expérimente la mort comme brancardier (on peut penser à Whitman), revient au combat, ose toucher cette mort qu’il avait eu peur de toucher en sa mère, contrairement à sa sœur. Il devient un peu une sœur pour les soldats agonisants. Tout cela est bien, mais il faut franchir un pas de plus : ne pas avoir peur de la mort en l’autre, rester calme face à elle, aussi terrifiante soit-elle, ne suffit pas à déterminer ce que l’on va sentir, éprouver, confronté à sa propre mort. Il faut s’installer dans l’instant de sa propre mort ou de l’immortalité. Après sa course, Witt se retrouve dans une clairière (de l’être, dirait un heideggerien) entouré par les soldats japonais. L’un d’eux crie ; il ne comprend pas. Nous non plus, mais cela n’a pas l’air très amical. Malick n’a pas sous-titré les dialogues japonais ni les chants mélanésiens. Dans The New World, le powhatan n’est pas non plus toujours sous-titré, ni le langage des signes ni la chanson ukrainienne de Marina dans To the Wonder. Dans chacun de ces cas, Malick cherche sans doute à sauvegarder l’altérité des mondes, l’incommunicabilité des univers d’expérience. La rencontre entre Witt et les Japonais rappelle un peu celle des deux dinosaures dans The Tree of Life. On pense que le grand va écraser le petit, il suspend son geste et s’en va. Les Japonais ne s’en vont pas ainsi, mais ils ne sont animés par aucun désir de mort : le soldat japonais qui s’adresse à Witt dit tout simplement : « Rends-toi, c’est toi qui as tué mes amis, mais je n’ai aucun désir de te tuer. Tu es entouré, rends-toi, s’il te plaît. » 

Si Witt avait compris, aurait-il baissé son fusil ? Je ne le crois pas. À ce moment-là, qu’il comprenne ou pas les propos du soldat japonais n’a plus beaucoup d’importance. Il est ailleurs, hors du monde. Sans que l’on sache ce qu’il cherche, il lève son fusil ; s’écroule. Grondement des vagues, rai de lumière tombant de la cime des arbres, et puis le paradigme de la figuration imaginaire du bonheur chez Malick, Witt et des enfants mélanésiens nageant sous l’eau. 

D’où viennent ces images ? S’agit-il de souvenirs de son échappée mélanésienne ? Est-ce une projection métaphorique du bonheur qui l’attend de l’autre côté ? Peut-être les deux dans le même mouvement d’une temporalité non empirique. Il ne peut pas s’agir de souvenirs simples ni d’une projection mentale. Ce que nous voyons se situe après la mort de Witt. Ce ne sont pas non plus pourtant de simples images objectives. Peut-être cette distinction ne tient-elle pas ici, ni celle du dedans et du dehors. Peut-être faut-il penser la mémoire et le souvenir au-delà de...