Verdi

par

Albert Bensoussan

Gallimard

Universitaire, écrivain et traducteur, Albert Bensoussan est agrégé d’espagnol, docteur ès lettres et professeur émérite à l’université de Rennes-2. Auteur d’essais littéraires, dont Retour des caravelles, Confessions d’un traître et J’avoue que j’ai trahi, ainsi que de fictions, notamment Frimaldjezar (prix de l’Afrique méditerranéenne) et Dans la véranda (prix du Grand Ouest), il est la voix française, entre autres, de Mario Vargas Llosa. Il a coordonné, pour le XXe siècle, une Histoire de la littérature espagnole (Fayard). Il collabore régulièrement au Magazine littéraire. Il a publié dans la collection « Folio Biographies » une biographie de Federico García Lorca.

À Jean-Claude Sam et Bernard,

mes neveux mélomanes.

Avant-dire

Verdi, on le porte dans ses fibres, il résonne à vos oreilles, il s’inscrit en votre âme et conscience. Dès mon plus jeune âge, à l’Opéra d’Alger où mon père louait à l’année l’avant-scène du premier balcon, j’étais familier de Gilda, par la voix d’Ida Doneddu, une soprano colorature de chez nous qui animait dans la ville libérée une émission de bel canto sur les ondes de Radio-Alger. Notre voisine d’immeuble, qui chanta en divette sous le nom d’Edmée Angèle, était devenue, en se retirant de la scène, directrice adjointe de l’Opéra, animé par le grand Pierre Portelli, qui avait eu une jolie voix dans son jeune temps, et s’employait à faire venir outre-mer les plus grands chanteurs du moment. Ainsi avait-on pu entendre et applaudir José Luccioni et César Vezzani, les deux plus grands ténors français d’alors, et Mado Robin qui fut, définitivement, notre Lakmé avec son « Air des clochettes » et son incomparable contre-contre ré, ou Renée Doria, autre grande Gilda ; nous avions même vu, en Tosca, cette débutante qui s’appelait encore Maria Meneghini, avant de devenir la Callas, qui fit trembler les murs de notre petite scène lyrique. Et des barytons tels que Valère Blouse, inoubliable Hamlet, d’Ambroise Thomas, ou Louis Noguera, natif d’Alger, qui chanta Rigoletto, avant de devenir professeur au Conservatoire de Paris, vingt-cinq ans durant, cédant bientôt la scène au Constantinois René Bianco qui, dans Aïda et Un bal masqué, allait faire les beaux jours de l’Opéra. Lorsqu’on disait « chanteur de l’Opéra », il fallait toujours comprendre l’Opéra de Paris, cette « Grande Boutique » qui tant fascina Giuseppe Verdi, et où avait triomphé l’Algéroise Andrée Esposito qui fut une grande Violetta au palais Garnier, et une Mireille émouvante sur toutes les scènes de France. Dans ces années d’après guerre, l’Opéra chez nous était un lieu d’affluence pour classe moyenne et petit peuple de Bab el-Oued, où il y avait tant d’Italiens d’origine. Et qui fréquentaient l’Opéra ou dans la salle ou sur scène. Ainsi, exerçant deux années durant les fonctions (avec toute leur dignité) de figurant, j’y côtoyais pas moins de trois générations d’artistes italiens réunis sur scène, la famille Delbesio : le grand-père était choriste, ainsi que sa bru, et son fils Angelotti, qui jouait les secondes basses, surgissait dès le lever de rideau de La Tosca — « Ah ! je respire, fut-il terreur pire, je voyais partout la face d’un sbire », ainsi que se chantait alors, en français, l’opéra italien — ; enfin, le petit-fils était mon camarade figurant et, à nous deux, nous campions tout un peloton d’exécution mettant un terme au « dernier matin » de Mario Cavaradossi. Populaire était alors l’opéra, et bruyant, débraillé, comme devait l’être, à coup sûr, la scène lyrique au temps de Verdi, dans ce XIXe siècle turbulent de l’Italie où les grandes villes comptaient de nombreuses lices vocales — pas moins de cinq théâtres lyriques à Milan au milieu du XIXe siècle. Aujourd’hui, un fauteuil à l’Opéra n’est accessible qu’au public bien argenté, capable de débourser des centaines d’euros pour pénétrer à la Scala ou aux arènes de Vérone. Et ne disons rien de Salzbourg. On est évidemment très loin des prix d’autrefois où n’importe quel étudiant pouvait s’offrir un troisième balcon. L’Opéra, de nos jours, est un luxe culturel, un spectacle pour les happy few ; nous le constatons, nous n’y pouvons rien. Mais la gloire de Verdi est intacte et son nom reste populaire chez tous les amateurs d’opéra.

Bah ! la musique est accessible à tous par d’autres moyens que la scène. Nous disposons d’innombrables disques, des CD aux 33-tours, voire aux 78-tours. Et puis les spectacles d’opéra sont retransmis à la télévision et gravés en vidéos. Nous pouvons encore vivre l’opéra au quotidien et nous laisser bercer par ces airs de Verdi qui enchantèrent tant la jeunesse d’un Federico Fellini qu’il en fit l’un de ses films les plus aboutis, E la nave va…, à la gloire de la soprano « Edmée Tetua » la bien nommée (sur la pellicule on entend la très belle voix de Mara Zampieri, alors vedette de la Scala), pour cette cérémonie des adieux à la scène lyrique à laquelle se livre le cinéaste de Rimini, en cette Émilie-Romagne où Verdi vit le jour.

Reprenons cette « nef » fellinienne, en feuilletant l’album de vie et de souvenirs de Giuseppe Verdi, en relisant ses notes, en réécoutant ses quelque vingt-huit opéras, plus un petit nombre d’autres partitions, en entendant encore et toujours cette musique qui jamais ne nous quitte, comme ce bruit de la mer emprisonné dans la conque, traçant le droit fil de cette ligne acoustique que nous imaginons, ainsi qu’Apollinaire en sa réflexion poétique, comme « l’unique cordeau des trompettes marines1 ». Puissent-elles retentir à jamais dans le décor grandiose d’Aïda ! Ou nous faire frémir encore et toujours au « Dies irae » de son Requiem !

1.  Guillaume Apollinaire, Alcools, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard, » 1966.

L’enfant de Busseto

Sul placido / Raggio del vostro clivo

Là dove invan germoglia / Il ramo dell’ulivo1

Simon Boccanegra

En assistant, au théâtre Giuseppe Verdi de Busseto, à une représentation mémorable des Vêpres siciliennes (I vespri siciliani) — grand opéra verdien malgré le piètre livret de Scribe —, on est frappé d’entendre à ce point retentir la voix de Verdi dans ce petit théâtre qui, à l’échelle de la Scala de Milan ou du San Carlo de Naples, ferait penser à un théâtre de poche. Les chanteurs sont disposés au milieu du public, « O Palermo » retentit dans la gorge profonde de Procida, l’insurgé, tout contre les loges autour du parterre où se tiennent à peine une centaine de personnes, entourées du chœur des Siciliens révoltés contre l’occupation française. C’est Verdi que l’on entend ainsi, au comble de l’émotion, dans cette enceinte à laquelle il ne voulait pas donner son nom, tant le souvenir de Busseto était amer ou douloureux à son esprit. C’est pourtant là que tout commença pour lui, sa vie de musicien, son existence d’homme, ses heurts et ses infortunes, ces choses de la vie si dramatiques dont il allait nourrir, quel que soit le sujet de ses « mélodrames », chacune de ses œuvres. Sur chaque note, on entend Verdi, comme on lit Picasso sur chaque trait de sa peinture.

C’est à 4 kilomètres de Busseto, au hameau de Le Roncole, dans le duché de Parme alors sous juridiction française, que naît Giuseppe Verdi, déclaré « Joseph Fortunin François » à l’état civil, le 12 octobre 1813. Il voit le jour dans une Italie morcelée dont l’Europe — la France, l’Autriche, l’Espagne — se partage les restes ou les lambeaux. La France napoléonienne s’est emparée de cette région de Parme pour l’annexer, depuis 1808, aux cent trente départements français, sous le nom de Taro, chef-lieu Plaisance. À partir de 1814, le duché passe sous la souveraineté de l’impératrice Marie-Louise d’Autriche, seconde épouse de Napoléon Ier. Verdi est donc né français, mais n’en tira nulle gloire et se garda bien de faire valoir le droit du sol pour revendiquer une nationalité française. La France n’est d’ailleurs pas gâtée dans son œuvre, le compositeur se livrant notamment, bien qu’avec la complicité de Scribe, son librettiste, au massacre vengeur des troupes françaises d’occupation, justement dans ses Vêpres siciliennes — dont le premier comme le dernier mot est « Vendetta » !

Toute sa vie, Verdi se souviendra de son enfance pauvre, au milieu des terres marécageuses de la vallée du Pô et dans un bourg dont le nom signifie « l’élagage ». Son trisaïeul de la branche maternelle, Carlo Uttini, tenait une taverne à Busseto. Son arrière-grand-père, Carlo Verdi, s’était établi aubergiste, 4 kilomètres plus bas, à Le Roncole. Cette auberge de campagne, l’Osteria Vecchia, qui logeait quelques colporteurs de passage, faisait également office d’épicerie où l’on s’approvisionnait en farine, huile, sucre, café, vin, sel ou tabac, et cela aurait certes permis de vivoter, sans plus, n’était la possession de quelques terrains alentour qui, avec le temps, devaient prendre de la valeur. Carlo Verdi épousa, en 1805, Luigia Uttini, fileuse de son état dans un coin de l’auberge familiale de Busseto. Le grand-père du compositeur naquit de cette union, et il se nommait également Giuseppe, tout comme son père se prénommait Carlo, selon cette habitude — détestable pour les biographes — de transmettre les mêmes prénoms de génération en génération. Pour ce qui nous intéresse, donc, Giuseppe Verdi naquit à Le Roncole le 10 octobre 1813 de Carlo Verdi et de Luigia Uttini. Il eut une petite sœur, handicapée mentale, qui ne dépassa pas l’adolescence. Verdi crut longtemps être né en 1814 — du moins l’affirma-t-il assez longtemps, en imputant l’erreur à sa mère2, probablement peu fier donc d’être né français. C’est en 1814, en effet, que les troupes françaises, derniers grognards de l’Empire napoléonien, furent boutées hors d’Italie — un pays encore morcelé en petits duchés ou comtés, et constamment envahi et occupé — par les Autrichiens et les Russes coalisés.

Mais nous parlons ici de l’enfance du plus grand musicien italien du XIXe siècle et, forcément, nous devons lui trouver une vocation précoce. Qui se manifeste, inévitablement, au sein de l’Église. C’est l’organiste de Le Roncole, Pietro Baistrocchi, qui lui apprend les rudiments du solfège et lui permet, tout enfant encore, de poser ses doigts sur les claviers de l’orgue, avant même que ses pieds puissent atteindre les touches du pédalier qui font l’accompagnement grandiose de tout le répertoire religieux. Pietro Baistrocchi l’a tenu sur ses genoux, le choyant et l’aimant, puis lui apprenant tout ce qu’il sait ; ce Pietro est à la fois instituteur et organiste — et aussi paysan, certes, natif de Sant’Agata, là même, à quelques kilomètres de Busseto, où Verdi allait fixer plus tard sa résidence. Dès l’âge de quatre ans, l’enfant apprend de ses lèvres l’italien — mais précisons qu’il parlait, au milieu des siens, le dialecte des duchés de Plaisance et de Parme — et même le latin. Ce qui lui sera bien utile lorsqu’il composera, plus tard, son fameux Requiem à la mémoire de Manzoni. À six ans, le voilà à l’école du village, tenue par ce Baistrocchi, qualifié de magister parvulorum Roncularum (maître d’école des enfants de Le Roncole) — titre bien ronflant, mais l’Italie aime ces fastes et cette éloquence, qui nourrissent tout l’opéra italien. La qualité d’organiste — organicus — du maître favorise sans nul doute l’éveil musical de l’enfant, et cela dès son âge le plus tendre.

Et puis le père de Giuseppe, voyant l’éveil précoce de l’enfant à la musique, qui a notamment entendu à l’auberge un musicien ambulant jouer de l’orgue de Barbarie, lui achète une épinette — ce clavecin italien appelé spinetta — alors qu’il n’a que huit ans. Un petit clavier pour lui tout seul, et si cher au cœur de Verdi qu’il le conservera sa vie durant, en le laissant en héritage à la Casa di Riposo qu’il fera construire à Milan pour les vieux artistes, et qui se trouve aujourd’hui au musée de la Scala de Milan. Et l’on peut lire, en relevant le couvercle au-dessus des touches, un papillon portant cette belle appréciation du facteur qui, en 1821, remit en état l’instrument :

Par moi, Stefano Cavalletti, ont été remis à neuf et recouverts de cuir ces sautereaux ; j’ai aussi réajusté les pédales, ce que j’ai fait gratuitement comme il en a été de même pour les sautereaux, voyant la bonne disposition du jeune Giuseppe Verdi à apprendre à jouer cet instrument, ce qui est assez pour me satisfaire tout à fait. L’an du Seigneur 18213.

On ne saurait mieux dire ni mieux prédire la gloire future d’un enfant qui n’a que huit ans.

Le curé de Le Roncole, Dom Giacomo Masini, lui apprend pour sa part à lire et à écrire, et le voilà servant la messe comme tout bon enfant de chœur ; la légende s’empare ici du personnage et le musicien, en son âge avancé, se rappelle — invente aussi ou, peut-être, exagère — un épisode significatif de son éducation musicale : l’enfant, ravi par la musique de l’orgue, oublie de donner les burettes au curé qui célèbre la messe, lequel lui aurait alors flanqué un bon coup de pied au derrière, le faisant valdinguer au bas des marches du maître-autel. C’est ce que rapporte le biographe Arthur Pougin — célèbre musicologue et musicien français — dans Verdi. Histoire anecdotique de sa vie et de ses œuvres, publié à Paris en 1886, récit mêlé d’entretiens les plus précieux avec le compositeur :

Cet homme, d’un caractère brutal, donna au pauvre bambin, pour le tirer de sa torpeur, une telle poussée qu’il l’envoya rouler au bas des trois marches de l’autel. La chute fut si violente que l’enfant s’évanouit et dut être transporté dans la sacristie4.

Verdi se souvient avec émerveillement du caractère fort qu’il avait déjà, bref il aurait lancé au prêtre, en le maudissant dans son dialecte parmesan : « Dio t’manda ’na sajetta ! », littéralement « que Dieu t’envoie une flèche ! », autrement dit « qu’Il te foudroie ! ». Ce qui finit par arriver : huit ans plus tard, dit-on, la foudre tomba précisément sur l’église de Le Roncole, et ce curé mourut foudroyé. L’église de la Madonna dei Prati porte encore trace du passage de la foudre5. La malédiction de Giuseppe à son encontre avait été suivie d’effet. Comment ne pas rattacher cet épisode à un thème majeur dans l’œuvre du compositeur : la malédiction ? Qui allait aussi retentir, ici et là, du bruit de la foudre, du tonnerre et des éclairs.

Notons, pour mieux mettre en évidence l’impact terrorisant qu’aura eu cet événement sur l’esprit de l’enfant, que Giuseppe, qui devait chanter ce jour-là dans les chœurs de cette église, avait été retardé sur la route de Busseto à Le Roncole par une bande d’amis et que, grâce à ce retard inopiné, il parvint à l’église juste pour constater le désastre :

Ce misérable prêtre était assis là où la foudre l’avait frappé, en train de prier, le pouce encore pressé contre ses narines, comme s’il y avait été collé. Son visage noirci terrifiait, mais l’apparence des autres victimes était moins effrayante6.

Il s’agit bien là d’une image forte, et récurrente, qui va marquer à jamais l’enfant, et sans doute a-t-elle nourri la noirceur habituelle des opéras du compositeur. Faut-il y voir, d’autre part, le germe d’un anticléricalisme qui s’est confirmé par la suite, en apothéose, à travers le personnage du Grand Inquisiteur de Don Carlos ? Ou bien Verdi l’anticlérical a-t-il plaisir à se remémorer — en le mythifiant — cet épisode de la malédiction du prêtre… et de son église foudroyée ? Nous ne retiendrons, donc, de cette anecdote plus ou moins légendaire — mais consignée par tous ses biographes — que ce que le compositeur en a voulu souligner : la malédiction, maître mot de ses opéras à venir, n’est-ce pas ? et tout particulièrement Rigoletto, dont le titre initial devait être « La Maledizione » ! (« Le vieillard m’a maudit », chante encore à mes oreilles adolescentes la rude voix de Jean Borthayre sur la scène de l’Opéra d’Alger).

Comment est-il, ce Giuseppe si précoce, élevé dans une auberge-épicerie ? Peppino — ainsi que l’appelaient ses parents — était alors un joli petit garçon, maigrelet, le cheveu châtain et ondulé, les yeux bleu-vert qu’il gardera toute sa vie avec une intensité accrue du regard, qui grandira assez pour apparaître comme de haute taille pour les Italiens — 1,75 mètre, à l’âge adulte. Mais c’est un enfant timide et introverti — il en restera quelque chose chez l’homme réservé et quelque peu revêche qu’il allait devenir —, avec un caractère qui s’affirme déjà, comme on vient de le voir en particulier dans l’épisode du curé de Le Roncole, et qui lui vaudra une réputation d’homme intraitable, notamment en affaires.

C’est à l’âge de dix ans que la vocation du musicien se précise. Son maître Baistrocchi meurt en 1823. Cette année-là, son jeune disciple Giuseppe le remplace à l’orgue de l’église San Michele Arcangelo, à temps partiel et en alternance avec un nouvel organiste aveugle, Donnino Mingardi, qui allait quitter Le Roncole deux ans plus tard, laissant la place, pleine et entière, à Verdi, alors âgé de douze ans. Quelle fierté chez cet enfant qui se le rappellerait bien des années après !

Ma plus grande ambition était de succéder un jour à mon professeur, Pietro Baistrocchi et, en trois ans, j’y parvins, ce qui nous emplit d’orgueil, mes parents et moi. […] Mon père m’envoya alors à Busseto afin d’y recevoir une meilleure instruction. Chaque dimanche, je revenais à pied pour remplir les fonctions d’organiste qu’on m’avait confiées moyennant 40 lires par an à la mort du vieux Baistrocchi7.

On notera le souci de Verdi d’insister sur le fait qu’à cet âge si tendre il subvenait en partie à ses besoins et ne représentait pas une charge trop lourde pour ses parents. Ces 40 lires correspondent à plus de 200 de nos euros. Sans doute appartient-il à un milieu modeste, pour ne pas dire pauvre, et cela ne va pas manquer d’affecter le musicien qui, toute sa vie, se souciera de thésauriser, en exigeant des cachets importants et en investissant ses droits d’auteur dans l’achat de terrains et de domaines, au point de devenir le propriétaire terrien le plus fortuné de la région. Un musicien milliardaire !

Il part, donc, en 1823 pour Busseto, le grand bourg voisin — quelque deux mille habitants, alors, contre huit mille aujourd’hui —, pour y parfaire son éducation. Et il est indéniable que Busseto va marquer son enfance, son adolescence, et les premiers temps de sa vie d’homme. Rappelons que Busseto finira par bâtir (en 1868) un théâtre d’opéra qui portera le nom glorieux de son fils : « Teatro Giuseppe Verdi ». Aujourd’hui, toute la cité vibre du seul nom de Giuseppe Verdi, la place centrale, l’Opéra, et même l’hôtel où il convient de descendre — I due Foscari, du nom d’un des opéras du maestro — tenu par Marco Bergonzi, le fils de Carlo Bergonzi, l’un des plus grands ténors verdiens du XXe siècle.

Cette année 1823, il entre au moment de la rentrée des classes au collège de Busseto, tenu par le chanoine Pietro Seletti. L’enfant loge chez un ami de ses parents, un cordonnier né à Le Roncole nommé Pugnatta. Mais la musique ne le quitte pas : dès l’année suivante, il suit les cours d’harmonie et de contrepoint de Ferdinando Provesi, directeur de l’école municipale de musique, organiste de l’église San Bartolomeo et directeur de l’orchestre de la Società Filarmonica. Sans manquer, toutefois, chaque dimanche, de se rendre à pied à Le Roncole — une heure de route — pour tenir les orgues. Et ainsi pendant deux années, au terme desquelles son maître Provesi déclara à son élève surdoué qu’il en savait autant, et même plus, que lui. La carrière de Verdi allait suivre, dès lors, une ligne ascendante et jamais fléchie. Aidé en cela par son entourage. Car la grande chance de Giuseppe, né pauvre dans une province reculée, et promis au travail de la terre ou à la succession d’une auberge de campagne — ce à quoi il s’employait aux vacances d’été pour donner un coup de main à ses parents —, c’est d’avoir dès son plus jeune âge attiré la sympathie et éveillé l’aide bienveillante de quelques personnes. Nous l’avons vu, déjà, à Le Roncole avec l’achat d’une épinette par son père qui avait, assurément, bien d’autres chats à fouetter et d’achats à honorer ; sans oublier la sympathie de ses maîtres d’école et de musique ; et nous le voyons maintenant à Busseto, où l’adolescent ne va pas tarder à être pris en charge par un riche négociant, fournisseur de l’épicerie de Carlo Verdi, Antonio Barezzi. Cet homme, grand amateur de musique, engage ce jeune homme à donner des cours de piano et de chant à sa fille Margherita. Chez lui, dans cette Casa Barezzi devenue maintenant un musée à la gloire du compositeur, Giuseppe dispose d’un magnifique piano à queue où il fait ses gammes, et il assiste au salon à de fréquentes séances de musique de l’orchestre philharmonique, pour lequel, très vite, le jeune prodige se met à composer diverses pièces vocales — pour la plupart perdues aujourd’hui.

La première démonstration de son talent va avoir lieu en 1828 lorsque Giuseppe, alors âgé de quinze ans, se permet de composer une nouvelle ouverture pour Le Barbier de Séville de Rossini — qui, on le sait, avait tout bonnement repris pour son plus célèbre opéra l’ouverture qu’il avait déjà écrite pour Elisabetta, regina d’Inghilterra. Et de la proposer au théâtre de Busseto où le public va lui faire un triomphe. Auparavant, il a même composé une cantate sur un sujet biblique, dont il se souviendra à l’heure de signer son premier succès scénique avec Nabucco, Les Délires de Saül, pièce malheureusement perdue. Quoi qu’il en soit, nous savons que le jeune Verdi connaissait bien l’Ancien Testament. En 1830, il proposera pour célébrer la Semaine sainte une pièce pour baryton et orchestre intitulée Lamentations de Jérémie. La figure du grand prêtre des Juifs Zaccaria, et sa voix de basse profonde dans Nabucco, n’est pas loin. Comment échapper à la Bible lorsqu’on tient les orgues de Le Roncole depuis si longtemps ?

En réalité, Giuseppe finit par quitter son hôte cordonnier pour vivre à plein temps chez Antonio Barezzi, qui le considère comme un fils, au point de lui accorder sa fille en mariage en 1836. Bien sûr, sitôt éclos le sentiment amoureux partagé par les deux tourtereaux, le respect des convenances n’autorisant plus le jeune homme à vivre sous le même toit que sa fiancée, son mécène lui fait obtenir une bourse pour aller étudier la musique à Milan. Une bourse du mont-de-piété de Busseto. Et si une telle disposition ne laisse pas de surprendre, il convient de plonger un peu dans l’histoire de cette ville. Lors de la grande peste du XVIIe siècle, les gens fortunés du bourg qui allaient mourir sans héritier avaient décidé de fonder un « Mont de piété et d’abondance » — ce qui n’a rien à voir avec notre mont-de-piété octroyant des crédits sur gages, d’origine italienne, néanmoins, monte di pietà signifiant « crédit de pitié » —, destiné à soulager la misère des plus démunis, et aussi à encourager les talents des jeunes du pays en leur octroyant une substantielle bourse d’études. À l’époque de Verdi, quatre bourses étaient allouées chaque année, dont la sienne au printemps 1832. Il en sera éternellement reconnaissant, au point de doter, en 1876, d’une rente perpétuelle le mont-de-piété de Busseto, d’où la création d’une cinquième bourse pour de futurs talents. L’âpreté au gain dont allait faire preuve, sa vie durant, le compositeur n’était certes pas fâchée avec sa très grande générosité.

Cette bourse d’études, assortie d’un passeport valable un an délivré par le ministère de l’Intérieur (ce qui nous rappelle la division de l’Italie en petits États) pour cet « étudiant en musique », est une autre grande chance, qui doit permettre au petit provincial de gravir les plus hautes marches d’une cité qui est alors — et devait rester — l’une des capitales du bel canto et de l’opéra, avec pas moins de cinq grands théâtres, dont le plus célèbre d’entre eux : le Teatro alla Scala (construit en 1778). Mais les choses ne se passèrent pas de la meilleure manière, Giuseppe se faisant recaler à l’examen d’entrée au Conservatoire — ce que Verdi, devenu grand et célèbre, ne pardonna jamais à la capitale de la Lombardie. Par conséquent, le voilà contraint de prendre des cours particuliers auprès d’un compositeur et chef d’orchestre renommé, Vincenzo Lavigna. C’est avec ce maître qu’il fait son apprentissage de l’opéra, d’autant qu’il fréquente assidûment le Teatro alla Scala pour y entendre les œuvres de Donizetti, de Bellini ou de Mercadante — qui ne manqueront pas de l’influencer à ses débuts.

Marié à vingt-trois ans, il retourne à Busseto où son beau-père loge le couple près de chez lui dans une de ces demeures somptueuses qu’on appelle palazzi. Va-t-il rester là, à l’ancre, en province et titulaire des orgues de Le Roncole ? Non, Verdi a déjà la passion du théâtre et Milan l’attend, le réclame, le fascine. Il compose alors un premier opéra, Rocester, qui ne sera jamais joué et dont on n’a pas retrouvé trace — sauf à penser qu’il s’est fondu dans l’Oberto qui a suivi. La vie de famille le retient encore à Busseto : en 1837, le voilà père d’une petite Virginia, puis l’année suivante d’un petit Icilio. Malheureusement, tandis qu’il frappe aux portes de Milan avec son premier melodramma, Virginia meurt. Les parents, au désespoir, décident de quitter Busseto pour s’installer à Milan, à l’automne 1838. Et Giuseppe emporte dans ses bagages un nouvel opéra destiné à être en réalité sa première œuvre représentée et son premier titre de gloire : Oberto. Un nouveau malheur va, encore, accabler cette famille, avec la mort du petit Icilio en octobre 1839, alors même que les répétitions de cet opéra retiennent Verdi à la Scala. Oberto, sur un livret de Temistocle Solera, est créé le 17 novembre 1839. Mais le bonheur d’être reconnu comme musicien et de rencontrer le succès se mêle à l’immense douleur de voir son foyer dévasté par ces deux morts successives, suivies, le 8 juin 1840, par la disparition de son épouse, victime d’une encéphalite. Toute sa vie, Verdi gardera cet air sombre, avec ce regard attristé et ce pli d’amertume aux lèvres, que nous montrent tous ses portraits.

1.  « Sur la douce / Lumière de vos collines / Où bourgeonne en vain / Le rameau d’olivier » (Simon Boccanegra, L’Avant-scène Opéra, janvier-février 1979, p. 60. Les références des numéros de L’Avant-scène Opéra indiqués sont celles des premières éditions).

2.  « Je suis en vérité né en 13 et, il y a quelques jours, je suis entré dans ma 64e année. Ma mère m’avait toujours dit que j’étais né en 14. Naturellement je l’ai crue, et j’ai ainsi trompé tous ceux qui me demandaient mon âge » (lettre à la comtesse Clara Maffei, le 14 octobre 1876, in Verdi par Verdi, textes choisis, traduits et présentés par Gérard Gefen, 2001, L’Archipel, p. 25-26).

3.  Simon Boccanegra, L’Avant-scène Opéra, janvier-février 1979, p. 31. (Les références des numéros de L’Avant-scène Opéra indiqués sont celles des premières éditions.)

4.  Arthur Pougin, Verdi. Histoire anecdotique de sa vie et de ses œuvres, Calmann-Lévy, 1886, p. 12.

5.  Dominique Fernandez écrit que « dans l’église de la Madonna dei Prati, on voit encore, sur le mur de gauche, un tableau dont la corniche baroque a été dédorée et brûlée par la foudre » (Le Voyage d’Italie, Perrin, 2007, p. 893).

6.  Italo Pizzi, Ricordi verdiani inediti, Turin, 1901, p. 94-95, cité dans la traduction de Gérard Gefen, dans la biographie monumentale de Mary Jane Phillips-Matz, Giuseppe Verdi, Fayard, 1996, p. 40.

7.  Gérard Gefen, Verdi par Verdi, L’Archipel, 2001, p. 31.

Oberto en ouverture

Piombi sull’ara e tuoni

Spavento allo spergiuro1.

Oberto

Le premier opéra de Verdi est organisé en deux actes, fidèle en cela à la structure existante du genre, que reflète notamment l’œuvre la plus célèbre d’alors, La Norma, de Bellini, qu’il a pu admirer à la Scala de Milan, avec la grande cantatrice du moment, Giuditta Pasta. Deux actes, certes, mais comprenant cinq tableaux, annonçant ainsi la structure des œuvres qui vont suivre. Oberto va connaître un assez beau succès pour le coup d’essai d’un débutant, avec quatorze représentations devant le public milanais, qui a toujours eu la réputation d’être sourcilleux et exigeant (au détriment parfois des chanteurs — ainsi Roberto Alagna a-t-il été hué dans Aïda en 2006). Et d’autres représentations verront le jour, à Gênes, à Naples et à Turin.

Si Bellini avait situé sa Norma dans la Gaule romaine, c’est le haut Moyen Âge lombard que Verdi choisit comme décor historique, et les rivalités entre deux familles ou deux comtés. Le titre complet de l’œuvre est Oberto conte di San Bonifacio. La rivalité des familles avait du reste inspiré un autre célèbre opéra de Bellini, toujours en deux actes, I Capuleti e i Montecchi (Les Capulet et les Montaigu), créé en 1830, une œuvre qui puise aux querelles entre Guelfes et Gibelins, et traite de l’impossible amour entre Roméo et Juliette. Il n’échappera pas non plus à Verdi que l’œuvre de Shakespeare est une excellente source d’inspiration. Mais Verdi connaissait déjà le dramaturge anglais et il saurait bientôt s’en souvenir.

Ce premier opéra de Verdi — intitulé peut-être à l’origine Rocester, sans qu’on sache rien de ce brouillon évoqué par le compositeur, perdu ou fondu dans la masse — nous conte une histoire simple et exemplaire : Riccardo a promis mariage à Leonora, mais va en épouser une autre, Cuniza. Le père de la première, Oberto, jure de venger l’offense, tandis que sa fille se rend au palais pour assister au mariage et protester, arguant de l’engagement antérieur. Deux hommes et deux femmes : contre toute attente, Cuniza, la rivale heureuse, prend fait et cause pour Leonora et l’assure de son soutien ; Riccardo ne sait plus que faire, d’autant que le père le défie en duel ; ce qu’il refuse en raison de l’inégalité des forces ; finalement, après maints défis, le duel a lieu et, en bonne logique, le plus jeune tue son aîné. Après quoi, bourrelé de remords — il a tué Oberto, il a trompé Leonora, son premier amour —, Riccardo s’exile d’Italie. Malgré l’appui et la tendre bienveillance de Cuniza, Leonora devient folle et finit par se tuer. Rideau.

Cette histoire, bien dans le genre du mélodrame, est née de la plume d’Antonio Piazza, un fonctionnaire milanais qui écrivait, à ses moments perdus, des feuilletons, comme ce Lord Hamilton, qui servit de base pour Oberto, dont le livret fut en définitive signé par Temistocle Solera, un poète ferrarais connu, qui collabora à quatre reprises avec Verdi, et dont on peut apprécier le talent dans ces couplets enlevés et sobres, qui visent déjà à l’essentiel comme le voudra toujours Verdi, et particulièrement dans ce cas : pour tout dire, les paroles de son opéra sont nées d’une étroite collaboration entre librettiste et compositeur — et il en sera presque toujours ainsi à l’avenir.

Au début de l’année 1839, couronnée par la représentation de ce premier opéra, Verdi avait déjà travaillé avec Solera, dont il avait mis en musique un poème intitulé L’esule (L’Exilé), annonçant, sans doute, la matière première du personnage d’Oberto, qui est un exilé, banni de son pays par le clan rival des Salinguerra, et qui revient clandestinement en sa ville natale, apprend le déshonneur qui frappe sa fille, ce qui l’amène à prendre l’épée pour aller laver l’affront dans le sang du séducteur ingrat, Riccardo de Salinguerra, justement, l’héritier de celui qui avait contraint le comte Oberto à l’exil. La chose est assez explicite dans l’opéra pour donner plus de consistance à l’intrigue, avec en arrière-fond une vengeance à exercer sur ceux qui l’ont banni. Nous ne sommes pas dans le cadre étroit d’un drame de l’honneur — à la façon d’un Calderón, que Verdi n’adapta jamais, à l’inverse des dramaturges espagnols du XIXe siècle tels que García Gutiérrez et le duc de Rivas —, mais déjà dans un drame politique, bien que discrètement souligné, et qui s’épanouira dans cette œuvre majeure que sera Don Carlos.

Que retenir de ce premier essai ? L’héritage et la présence de Bellini et de Donizetti sont nettement perceptibles, non seulement par le sort fait encore au bel canto, chacun des quatre chanteurs ayant sa part de vocalises, mais aussi par la présence de l’inévitable scène de la folie, comme dans Lucia di Lammermoor, de Donizetti, opéra créé en 1835, et que Verdi avait admiré sur la scène de la Scala. Mais on voit déjà le rôle du chœur tel que Verdi entend l’utiliser, introduisant des scènes, puis les commentant de telle sorte que le public saisisse bien toutes les intentions de l’œuvre, avec un souci pédagogique qui pourrait presque apparaître comme une exigence brechtienne avant l’heure. Par exemple lorsqu’il ponctue le duel fatal du comte de San Bonifacio avec l’héritier des Salinguerra par ce commentaire : « Fraterna guerra maledetta è dal Signor ! » (« Une guerre fratricide est maudite par le Seigneur ! »). Verdi, surtout, trouve déjà le ton qui marquera ses opéras à venir : une exploitation dramatique des situations, servie par une vigueur inhabituelle de l’orchestre — sensible dans la magnifique sinfonia — ainsi qu’on appelait l’ouverture — où les diverses séquences musicales propres aux différents personnages et à leur situation sont annoncées, comme des leitmotivs — et avant même que Wagner ait pu inventer cette fonction musicale, dans son Vaisseau fantôme, créé en 1843.

Et puis Oberto inaugure les thèmes récurrents de tous les opéras qui vont suivre : le destin fatal, la pitié (le mot pietà y apparaît déjà), la malédiction. Leonora, dans son dernier air, se lamente sur son sort et sur la mort de son père et s’écrie : « Tutto ho perduto… tutto ! » (« J’ai tout perdu… tout ! »), en s’accusant d’être la cause indirecte de sa mort : « Non ei t’uccise… chi t’uccide io sono ! » (« Ce n’est pas lui qui t’a tué… c’est moi qui t’ai tué ! »), pour finir par s’exclamer qu’elle est maudite. Le sang qui entache les mains de Riccardo fait lever son remords et l’amène à dire que l’ombre du mort le poursuivra toujours ; ce sang se retrouve aussi sur les paumes de Leonora qui en devient folle, tous deux annonçant la scène centrale d’un opéra postérieur de Verdi, Macbeth. Sang et feu se confondent, anticipant d’une certaine façon la folle obsession du personnage d’Azucena du Trouvère : quand Leonora, qui perd la raison, s’écrie : « Veggo sangue in ogni loco… Ei m’abbrucia… è ardente foco ! » (« Je vois du sang en tout lieu… Il me brûle… c’est un feu ardent ! »), nous pressentons déjà l’air le plus célèbre que composera Verdi sur ce thème, mêlant le feu et le sang dans l’esprit embrasé de la Gitane. Ce climat de violence qui se manifeste ici est une nouveauté dans l’opéra italien, et il va devenir la marque dominante des mélodrames verdiens. De même que les teintes sombres de la scène : tout l’opéra se déroulant dans la pénombre — y compris dans le salon où doivent se célébrer les noces de Riccardo et Cuniza. Et comment ne pas voir, in fine, que le duo entre Oberto et Leonora, entre un père et sa fille, inaugure l’un des moments clés des futurs opéras : Rigoletto (Gilda et son bouffon de père), Simon Boccanegra (le Doge et sa fille Maria) ou Aïda (Amonasro et Aïda)…

Le père, justement, le premier père des opéras de Verdi, apparaît ici, irrémédiablement, comme négatif. Car enfin, c’est lui et lui seul, avec son égoïsme forcené, son désir de vengeance personnelle contre le clan des Salinguerra — abrité assez lâchement, disons-le, derrière le masque de l’honneur de sa fille outragée qu’il entend laver dans le sang du parjure —, qui entraîne le malheur de sa fille. Alors que tout aurait pu s’arranger grâce à la bonne âme de Cuniza qui renonce à se marier avec Riccardo afin que ce dernier honore la promesse faite à Leonora, Oberto n’entend rien céder de cette offense d’honneur et défie sotto voce Riccardo :

Fingere devi, se vil non sei !!

Poscia nel bosco attendimi…

« Feins d’accepter cet accord, lui dit-il, mais retrouve-moi dans les bois », et lavons notre querelle à la pointe de l’épée. Cet homme sénile et borné meurt lors de ce duel et, du même coup, précipite sa fille dans la folie et la mort. Cela n’annonce-t-il pas déjà la mort de Gilda que son père Rigoletto fait exécuter par Sparafucile, en croyant que la victime est le duc libertin ? Bien d’autres pères apparaîtront par la suite, tout aussi négatifs : jusqu’à sa dernière œuvre, Falstaff, Verdi ne cessera de régler ses comptes avec son enfance et avec son père.

En dernier lieu, il convient de dire un mot des voix et de leur utilisation. Incontestablement nouvelle. Le ténor reste, grosso modo, bellinien avec quelques beaux aigus (le créateur d’Oberto, puis d’Un jour de règne — Un giorno di regno, le ténor Lorenzo Salvi, alors âgé de vingt-neuf ans, se flattait d’être l’inventeur de l’ut de poitrine, bien qu’il n’y en ait pas encore dans Oberto) ; mais le baryton présente déjà les caractéristiques de ce qu’on appellera plus tard le « baryton verdien » : une voix de basse — tout particulièrement ici — qui va chercher son expressivité dans l’aigu, la voix montant jusqu’au fa dramatique de l’attente — ou de l’espoir — du duel : « Ei tarda ancor » (« Il tarde encore »), dans un morceau de bravoure qui souleva — et soulève toujours — l’enthousiasme du public. Cette trouvaille du compositeur qui fait ici voler les carcans de la voix de basse façon Mozart (dans Don Giovanni, rien ne différencie la voix de Don Giovanni de celle de Leporello) ou Rossini, en introduisant dans la voix de ce qu’on a appelé aussi un « baryténor » de la vaillance et de l’héroïsme. Tous les barytons Verdi achèvent ainsi leur aria, à l’inverse de la basse que l’on trouve chez Mozart dégringolant vers le grave, sur une note aiguë et claironnante — un mi bémol, un fa, voire un sol — qui est longuement tenue jusqu’à épuisement du souffle, ce qui a pour effet, non seulement de dramatiser à l’extrême la scène, mais de galvaniser l’auditeur ou le spectateur. En somme, le baryton Verdi doit chanter « avec ses tripes », fût-ce parfois au détriment de la justesse du ton ou de la note trop haut perchée. En définitive, le compositeur entend privilégier, tournant la page du bel canto, le cri chanté. Quant aux deux voix de femme, Leonora a déjà les traits d’un soprano spinto, privilégiant le dramatisme sur la beauté de la vocalise, obligeant la voix à des écarts de tessiture qui seront fatals à certaines (comme la Strepponi, dont nous allons parler plus loin) ; pour la seconde voix, Cuniza, un mezzo-soprano, Verdi manifeste la même volonté qu’avec le baryton d’utiliser son registre grave en l’obligeant à gravir l’échelle vocalique jusqu’à l’aigu — de fait, la tessiture des deux chanteuses est assez semblable. De tout cela on retiendra, bien sûr, une volonté de « dramatiser » l’opéra par la voix. Toute sa vie, à partir d’Oberto, Verdi insistera sur la primauté de ce « dramatisme » qui, à ses yeux, doit largement l’emporter sur le bel canto — qui est désir de bien chanter ou de moduler son chant, alors qu’il importe, avant tout, de donner vie et voix au mélodrame. Il s’agit déjà, pour le compositeur, non plus de faire chanter beau et juste, mais de mettre sa musique et les voix au service de la vérité théâtrale. Et les chanteurs doivent être des acteurs, non pas figés sur le devant de la scène, immobiles, la bouche ouverte, et donnant leur air en quêtant à l’issue des applaudissements mérités. Le jeu de scène et le dramatisme seront toujours des priorités chez le compositeur, qui réglera toute représentation dans le moindre détail, maniaque et tyrannique, écrivant même en fonction des voix proposées. À chaque rôle, une voix. Est-ce assez dire que le répertoire verdien réclame des chanteurs divers et que tel ténor, telle soprano ne pourront jamais tout jouer — comme ils le font trop souvent, hélas ! — de l’immense œuvre verdienne.

Si Oberto a vu le jour, c’est par un effet heureux du hasard, quelque coup du sort qui va éclairer sa vie et encourager son talent. C’est le 8 septembre 1838 que Giuseppe et son épouse Ghita partent pour Milan, grâce à la générosité d’Antonio Barezzi, à qui, quelques jours plus tôt, Verdi a demandé de financer ce séjour (temporaire : il ne s’agit que de vacances d’été) sous forme de prêt, qu’il s’est engagé à rembourser plus tard, dès que la fortune lui sourira. Et certes, elle va lui sourire, bien que lentement et difficilement. Toujours est-il que le couple s’en va à Milan comme on part à l’aventure. D’ailleurs, il ne reste plus une seule chambre d’hôtel pour les loger, et ils n’ont évité de coucher sur un banc public que grâce à l’accueil de Giuseppe Seletti, neveu de ce Pietro Seletti qui avait été à Busseto l’instituteur de Giuseppe, et avait déjà reçu le couple lors de son voyage de noces. Verdi est alors dans une situation difficile, dépendant des subsides de Barezzi et de l’hospitalité des amis ; en effet, les « affaires » de Verdi piétinent, mais il sait toucher quelques oreilles attentives, comme celle de Francesco Pasetti, un avocat milanais passionné d’opéra, qui va l’aider dans ses tractations avec l’imprésario Bartolomeo Merelli et l’éditeur Giovanni Ricordi. Verdi en tout cas croit en son étoile et résilie le contrat qui le liait à la cité de Busseto, avec la même témérité que le Conquistador espagnol brûlant ses vaisseaux, pour envisager de s’établir définitivement dans la capitale lombarde.

Merelli, sensible à diverses recommandations, convoque Verdi et lui propose de monter son opéra, sans nulle avance de sa part, comme cela se pratiquait au XIXe siècle ; bien au contraire, il s’engage à assurer tous les frais, se réservant seulement la moitié de la vente de sa partition. Ce qu’il conseille à Ricordi, qui versa alors au compositeur la somme rondelette de 2 000 lires autrichiennes, lui permettant de vivre pendant plusieurs semaines. Parmi toutes les personnes qui recommandèrent Giuseppe à l’imprésario, il faut distinguer la cantatrice Giuseppina Strepponi, dont la gloire reposait sur l’interprétation du rôle phare des sopranos du moment : Lucia di Lammermoor de Donizetti. Elle était probablement la maîtresse de Merelli, ceci expliquant cela. À la lecture de la partition de Verdi, elle se montra fort enthousiaste, voulant à tout prix créer le rôle de Leonora. Mais elle tomba malade et c’est une autre qui créa le rôle, Antonietta Marini-Rainieri.

Ce Merelli n’est pas pour autant un mécène.

1.  « Que la foudre s’abatte sur l’autel du parjure. » Sauf indication contraire, les traductions citées sont de l’auteur.

FOLIO BIOGRAPHIES

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Verdi

par Albert Bensoussan

■ « Je peux mettre en musique une gazette ou une lettre, mais le public, lui, admet tout au théâtre sauf l’ennui. »

Né au sein d’une famille de la petite bourgeoisie campagnarde, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (1813-1901) est considéré comme l’un des compositeurs d’opéra italien les plus influents de son temps, et une des figures emblématiques du Risorgimento aux côtés de Cavour et de Garibaldi. De Rigoletto à La Traviata, en passant par Otello et Aida, il composa 42 œuvres dont 28 opéras. Ses orchestrations mettent en scène tous les sujets – réalistes, émouvants, lyriques – avec une force d’expression, une fécondité, une originalité jamais atteintes auparavant. Verdi brûla d’une merveilleuse passion, « brutale, vraie ». Ce sont les mots de Georges Bizet qui ajoute : « Mais il vaut mieux être passionné de cette façon que pas du tout. »

Cette édition électronique du livre Verdi d’Albert Bensoussan a été réalisée le 19 février 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070443796 - Numéro d'édition : 183869).

Code Sodis : N49393 - ISBN : 9782072445316 - Numéro d'édition : 208278

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