Couverture

Introduction

Ce document a pour objectif d’être un outil d’aide à la composition, à l’arrangement et à la re-harmonisation. Il ne s’agit que d’une aide, aucune méthode ne pouvant se substituer à l’oreille exercée du Musicien.

Toutefois, la complexité de certains enchaînements harmoniques (Giant Steps par exemple) montre combien un petit coup de pouce nous serait utile et que, face à un univers harmonique extrêmement riche, il reste une éternité de découvertes.

Ce Handbook est basé sur un principe premier lié à 8 règles syntaxiques simples inspirées des théories de F. Pachet et M.J. Steedman (voir le chapitre sur les références) et qui assemblées permettent de retrouver les enchaînements classiques de substitution (II V I) et bien d’autres encore.

Le chapitre suivant présente les 8 règles syntaxiques de base et les règles d’assemblage suivis de principes plus généraux sur le chromatisme descendant, les règles d’atonalité commune et les équivalences harmoniques ; Ce chapitre est suivi d’un exemple d’application de ce handbook, d’un exemple de reharmonisation de sweet georgia brown puis de la liste des enchaînements triés par couple d’accords de base dans l’enchaînement de substitution. Le dernier chapitre liste les références qui ont été utilisées pour construire ce document.

Mais n’oubliez pas que tout cela n’est rien sans la Musique et qu’avant tout « Il faut que cela sonne !! »

Pour finir cette introduction, j’aimerais remercier très chaleureusement l’ensemble des professeurs de l’EDIM sans lesquels ce handbook n’aurait jamais vu le jour et en particulier Mônica, Eric, Andrew et Daniel, mes Maîtres en Harmonie. Je tiens également à remercier Michel Ferhadian, un des mes lecteurs pour ses commentaires précieux en particulier l’ajout des sus4, 9 et 13 dans les arrangements ainsi que l’idée de l’équivalence par la quinte.

Serge

Évolution par rapport à la version antérieure

Ce document est une évolution de la version 4 qu’il complète.

Les 8 règles harmoniques sont démontrées puis remplacées par la règle du chromatisme descendant, les règles d’atonalité et les équivalences harmoniques. De plus une nouvelle équivalence harmonique est prise en compte : l’équivalence par la quinte.

Le chromatisme descendant à la tierce à été complété par celui ascendant à la tierce. La tierce majeure ou mineure est choisie en fonction de la tonalité du chromatisme.

Ce choix est lié au fait que l’ensemble des règles harmoniques sont démontrables uniquement avec la règle du chromatisme descendant.

De plus, contrairement à la version antérieure du document, les enchaînements sont complets, c’est-à-dire qu’ils sont cohérents du premier accord au dernier.

Par exemple, auparavant, la règle de la préparation par le mixolydien d’un accord majeur ne prenait pas en compte le type d’accord situé avant l’accord majeur et pouvait dans certain cas ajouter un accord 7 incompatible avec ce premier accord. Les enchaînements proposés sont maintenant globalement cohérents car basés sur les règles du chromatisme descendant, et ce sur la globalité de l’enchaînement.

Un chapitre complémentaire est ajouté à la version précédente, chapitre qui décrit plus en détail les notions utilisées dans l’ouvrage : mixolydien, tritons…

Un autre chapitre est ajouté avec un certain nombre d’exemples d’utilisation du handbook pour reharmoniser un standard ou pour composer.

De plus, afin de faciliter le travail de reharmonisation de premier niveau, une nouvelle liste d’enchaînement a été ajoutée dans le volume I (partie appelée miniheh) listant tout les couples d’accords simples (M, 7, -7) de toute tonalité et avec un nombre limité d’enchaînements.

On trouvera ensuite dans le volume II, de façon plus classique, la liste plus exhaustive d’harmonisation de couple d’accords, le premier étant systématiquement calé sur la fondamental C.

L’objectif est d’avoir un outil rapide d’utilisation pour la majorité des cas et dans le cas où les choix de la première liste ne serait pas suffisant, de passer au deuxième volume avec une série de transpositions.

Un Handbook en cinq volumes

Cet ouvrage fait parti d’un jeu de 5 volumes qui forment, chacun avec un objectif propre, une aide à la composition et à l’arrangement. Il a pour objectif de permettre d’ouvrir les champs des possibilités harmoniques de vos compositions et d’être un outil de création, comme je l’utilise moi même et comme je le présente plus loin dans cet ouvrage. L’ouvrage est donc composé de 5 volumes autonomes avec un objectif particulier pour chacun d’entre eux :

Le volume I présente les principes généraux : 8 règles harmoniques, principe du demi-ton descendant, ainsi qu’une liste de couples d’accords de type classique (M, m7, 7) pour laquelle des enchaînements sont proposés en substitution.

Le volume II contient la liste exhaustive de couples d’accord pour tout type, mais pour éviter que l’ouvrage soit de taille inutilisable, le couple part toujours d’un C. Des outils de transposition et de re-transposition des accords sont fournis.

Le volume III montre comment les accords sont liés les uns aux autres par le principe de chromatisme descendant et propose une série de listes de couples d’accords et une écriture respectant leur relation harmonique : une première liste contient tout les couples d’accords mais avec nombre réduit de type (M, m7, 7) et un départ en C, une série d’autres listes avec plus de type d’accord mais toujours avec un démarrage en C. Des transpositions seront donc nécessaires pour pouvoir utiliser ces listes de ce volume du handbook.

Le volume IV propose des couples d’accords plus restreint que dans le volume III car il limite les enchaînements à ceux respectant strictement la règle du chromatisme descendant, d’où un faible nombre d’accords constitutifs des enchaînements mais toujours avec le guide ton amélioré du volume III.

Un volume V d’exemples. Ce volume présente quelques exemples de grilles à harmoniser et propose une démarche applicative sur la base des 4 volumes précédents.

Convention de notations

Nous utiliserons, dans ce handbook, la notation américaine plus succincte :

La

A

Si

B

Do

C

Ré

D

Mi

E

Fa

F

Sol

G

B) Les accords sont codifiés comme suit :

1 – Nom de la fondamentale.

2 – m si mineur.

3 – M septième naturelle, 7 septième mineure.

4 – nom du degré altéré dans l’ordre.

Les degrés sont notés comme suit :

(par exemple dans la gamme de C majeure)

C

D

E

F

G

A

B

1

3

5

7

9

11

13

Par exemple, un do mineur septième mineure et six diminuée sera noté :

C m 7 13b.

Toutefois, pour les accords dont la quinte est remplacée par la six, le terme 6 est utilisé. C 6, le G de la quinte est remplacé par un A.

Rappel de vaccination

Ce chapitre a pour but de clarifier certains points et termes utilisés dans le handbook.

Les accords sont des agglomérats verticaux (c’est-à-dire simultanés) de notes qui sont traditionnellement issues d’un sous groupe de notes appelé « gamme ».

Les gammes les plus classiques sont les gammes majeures et mineures.

Les notes constitutives de la gamme majeure en C (Do) sont :

C D E F G A B c’est-à-dire les notes blanches du clavier.

Ces notes portent un nom spécifique :

la première (C ici)

 : la fondamentale notée F

la deuxième (D ici)

 : la seconde notée 9 (2+7)

la troisième (E ici)

 : la tierce notée 3

la quatrième (F ici)

 : la quarte notée 11 (4+7)

la cinquième (G ici)

 : la quinte notée 5

la sixième (A ici)

 : la sixte notée 13 (6+7)

la septième (B ici)

 : la septième notée 7

Les secondes, quartes et sixtes sont des indirectes dans la constitution des accords majeurs ce qui explique pourquoi leur numérotation est décalée de 7.

Les accords sont traditionnellement constitués de tierces constitutives (les triades) :

par exemple l’accord de C dans la gamme majeure est constitué de C E G et B.

les 4 tierces qui se suivent de la gamme.

Cet accord est appelé un accord majeur et il est associé au premier mode (qui provient de la musique ancienne ecclésiastique), ce mode est appelé mode 1 ou ionien car il s’agit de l’accord de C qui est la première note de la gamme ou mode Ionien.

Si on débute la construction de l’accord sur D, mais toujours sur la base des notes de la gamme majeure de C, on obtient :

D F A C : un accord de Ré mineur septième associé au mode 2 ou mode Dorien.

Si on continue comme cela on obtient, toujours sur la base de la gamme majeure.

Numéro du mode

Nom

Type Accord

1 I

Ionien

M ou maj ou Δ

2 II

Dorien

-7 ou min7

3 III

Phrygien

-7 9b 13b ou min7 9b 13b

4 IV

Lydien

M7 ou maj7 ou Δ7

5 V

Mixolydien

7

6 VI

Aeolien

-7 13b ou min7 13b

7 VII

Locrien

(demi diminué)

L’intérêt des modes est qu’ils portent toujours le même numéro (I à VII) ou nom quelque soit la fondamentale utilisée pour la gamme. Par exemple l’accord de E sur la gamme majeur de D est un accord dorien et donc un E-7.

Il est possible d’avoir la même démarche avec toute autre gamme. toutefois, la tradition est de restreindre les règles harmoniques sur les gammes majeures et mineures. On notera que ce choix est un peu restrictif surtout dans le cadre du jazz moderne où des gammes plus exotiques (gammes blues, bebop, accords en quartes) sont constamment utilisées, toutefois, la diversité des types d’accord disponibles ne serait-ce qu’avec la gamme majeure ou mineure explique que les règles harmoniques soient limitées à ces gammes ; gammes qui ayant une origine naturelle (la suite des quintes) sont donc relativement légitimes pour porter l’harmonie.

Les notes de la gamme mineure « naturelle » en C (Do) sont :

C D Eb F G A Bb.

Toutefois, le jazz utilise plus volontiers la gamme mineure mélodique ascendante (ou gamme mineure jazz) :

C D Eb F G A B.

plus proche de la gamme majeure.

De même qu’en mode majeur, on obtient 7 modes d’accord sur cette gamme mineure mélodique :

Numéro du mode

Nom

Type Accord

1 I

Ionien

M ou maj ou Δ

2 II

Dorien b2

-7 ou min7 b2

3 IIIb

Lydien augmenté

Maj #5

4 IV

Lydien dominante

Maj 7 #4

5 V

Mixolydien b6

Maj 7 b6

6 VI

Locrien #2

o 9

7 VII

Altéré

alt

On notera que beaucoup d’accords classiques en maj7 sont substitués par des lydiens dominantes (avec un #4)

Les accords par quarte

Plus loin dans le document, vous noterez que les notes fondamentales qui caractérisent un accord sont la fondamentale et sa quinte, suivi par la tierce et sa septième qui donne la « couleur » de l’accord. Or beaucoup de musiciens apprécient une approche harmonique différente de celle des accords par tierce trop prédictifs et lui préfère les accords par quartes :

C F B en lieu et place de C E G B ou C Eb G B.

On notera que la couleur majeure ou mineur disparait et que la quinte naturelle de la fondamentale n’est plus jouée.

La difficulté de ces accords réside dans l’utilisation du F dans un accord majeur ionien alors que cette note est celle qui résonne le moins bien dans l’accord (du fait de sa quinte naturelle le B trop proche de la fondamentale) ce qui, associé à la disparition de la couleur mineure ou majeure, donne à ces accords un caractère flou et instable.

Toutefois, dans cet ouvrage, ces accords sont simplement considérés comme des accords altérés : (des sus4 ou sus47) et entrent donc naturellement dans la logique harmonique du chromatisme descendant qui fonde les enchaînements listés.

Les règles syntaxiques

8 règles syntaxiques de base sont utilisées ici sont :

1) La copie

X Y→ X Y Y

Tout accord peut être dupliqué

Exemple : Dm G7 CM → Dm Dm G7 CM

2) Substitution au Triton

Pour un accord maj 7 et si en fin d’enchaînement ou si suivi de la quarte.

X7 → Vb7

Exemple :

Dm G7 CM → Dm Db7 CM

3) Préparation par le Dorien

Pour un accord maj 7(considéré comme un accord V mixolydien), ajout à gauche du II Dorien de l’accord.

V7 → IIm7 V7

Exemple :

C7 G7 → C7 Dm7 G7

4) Préparation par le mixolydien

Pour un accord majeur (considéré comme un accord I ionien), ajout à gauche du V mixolydien de l’accord.

I → V7 I

Exemple :

C7 F7 → G7 C7 F7

Ou plus classiquement

Dm7 CM → Dm7 G7 CM

5) Préparation par l’éolien majeur

Pour un accord mineur 7 (considéré comme un accord II dorien), ajout à gauche du VI 7 de l’accord.

IIm7 → VI7 IIm7

Exemple :

Dm7 G7 → A7 Dm7 G7

6) Destruction à gauche

Il est toujours possible d’omettre un accord dans un enchaînement, il devient implicite.

X Y → Y

Exemple :

Dm7 G7 CM → Dm7 CM

7) Ajout à droite d’une quarte de même type

Tout accord peut être suivi de sa quarte avec la même altération :

X → X IVX

Exemple :

C7 → C7 F7

Ou

Dm7 → Dm7 Gm7

8) Ajout à droite d’une quinte de même type

Tout accord peut être suivi de sa quinte avec la même altération :

X → X VX

Exemple :

C7 → C7 G7

Ou

Dm7 → Dm7 Am7

C’est deux dernières règles sont dites atonales car imposent systématiquement un changement de tonalité, ce qui n’est pas forcément le cas des 6 premières règles, car même le triton résout sur une quarte de la tonalité de base.

Tentative de justification de ces règles

Quelques réflexions :

a) la liaison harmonique entre deux accords

Un accord est caractérisé par sa fondamentale et par ses harmoniques les plus fortes (l’octave et la quinte).

Dans la suite des harmoniques, après la fondamentale, l’octave et la quinte, apparaît la tierce. Cette harmonique plus lointaine, donc plus faible, défini le type de l’accord (majeur, mineur ; la septième (qui est la quinte de la tierce) joue également le même rôle.

Deux accords avec les mêmes couples (tierce, septième) seront considérés comme très voisins et donc liés même si leur fondamentale sont différentes.

On notera donc un accord de base par l’ensemble : [fondamentale, quinte, tierce, septième], par exemple, Cm7 : [C, G, Eb, Bb]

b) degrés fort de la gamme

Les degrés forts sont les notes de la gamme liés harmoniquement avec la fondamentale de la gamme. Il s’agit donc des premières harmoniques de la fondamentale : l’octave, la quinte, la tierce et la septième.

Donc les degrés forts d’une gamme sont :

1, 3, 5, 7

c) le demi-ton descendant ou chromatisme descendant

Deux notes sont considérés comme différentes harmoniquement, et donc pouvant cohabiter musicalement, si elles sont séparées de plus d’un demi-ton. Cette règle semble liée à notre capacité d’écoute et pourrait disparaitre avec le temps. toutefois, pour la plupart d’entre nous, jouer un C en même temps qu’un Db ressort plus de l’erreur que de la recherche harmonique.

L’octave étant une harmonique forte de toute note, jouer un C et le Db de l’octave supérieure sera également considérée à l’oreille comme dissonant (la règle du 9b). Toutefois, le C peut cohabiter avec le B de l’octave supérieure, car le B est « justifié » par la quinte de la tierce majeure (B est la quinte du E qui est naturellement lié à l’accord de C).

Pour résumer, si nous prenons une note et que nous la fassions suivre par la note située un demi-ton plus bas, les deux notes sont considérées équivalentes harmoniquement (d’où le trouble lorsqu’elles sont jouées simultanément) sans risque de créer une dissonance avec la basse ou le reste de l’accord.

d) extrapolation de la règle du chromatisme descendant

Le chromatisme descendant est considéré comme harmonique de fait de sa relation directe (par la quinte) avec un degré fort de la gamme (la tierce majeure). Il est donc possible d’extrapoler cette règle à tout intervalle : un intervalle est considéré comme harmonique si la note finale est liée à un degré fort (fondamentale, quinte, tierce, septième) de la gamme utilisée ou à un composant de l’accord joué.

Si l’accord utilisé est un CΔ, il est admissible de faire un chromatisme descendant du C vers le B car le E justifie le B. le chromatisme ascendant est donc possible si l’accord joué contient une note justifiant la note finale : le chromatisme de C vers C# est donc possible avec une quarte augmentée : C 11#

Justification des 8 règles harmoniques

1) La copie

La copie d’un accord revient de découper en deux parties le temps occupé par l’accord. Cette règle permet d’enrichir un enchaînement tout en gardant les accords fondamentaux.

2) Substitution au Triton

Prenons un maj 7 et son triton : sa tierce de l’accord en maj 7 devient la septième de son triton, et sa septième du maj 7 devient la tierce de son triton :

C7 :

[C, G, E, Bb]

Gb7 :

[Gb, Db, Bb, E]

Les deux accords sont donc considérés comme équivalent harmoniquement, d’où la substitution possible.

Par contre, ce n’est pas le cas d’un accord mineur :

Cm7 :

[C, G, Eb, Bb]

Gb7 :

[Gb, Db, Bb, E]

Le Eb n’appartient pas aux notes caractéristiques du Gb même altéré.

La substitution est possible à partir d’un accord majeur :

CM :

[C, G, E, B]

Gb7 :

[Gb, Db, Bb, E]

Le B passe vers un Bb donc suivant un chromatisme descendant, harmonique.

3) Préparation par le Dorien

Les principes d’équivalence par la tierce / septième et des demi-tons descendants permettent de justifier cette règle :

Dm7 :

[D, A, F, C]

G7 :

[G, D, B, F]

La septième du G7 est la tierce du Dm7 : F.

La tierce du G7 est la septième descendante du Dm7 : C va vers B.

Donc l’enchaînement Dm7 G7 est harmoniquement possible.

4) Préparation par le mixolydien

Les mêmes principes utilisés permettent de justifier cette règle :

G7 :

[G, D, B, F]

CM :

[C, G, E, B]

La septième du CM est la tierce du G7 : B.

La tierce du CM est la septième descendante du G7 : F va vers E.

Donc l’enchaînement G7 CM est harmoniquement possible.

5) Préparation par l’éolien majeur

Les mêmes principes utilisés permettent de justifier cette règle :

Dm7 :

[D, A, F, C]

A7 :

[A, E, C#, G]

La septième du Dm7 est la tierce descendante du A7 : C# va vers C.

La tierce du Dm7 est la septième descendante du A7 : G va vers F.

Donc l’enchaînement A7 Dm7 est harmoniquement possible.

On notera que dans ce cas, le mouvement se fait par double demi-ton descendant, également admissible.

6) Destruction à gauche

Règle basée sur l’intuition de l’auditeur car l’accord détruit est, au mieux, reconstruit à l’oreille, au pire, oublié. Cette règle permet d’alléger des enchaînements trop prévisibles.

7) Ajout à droite d’une quarte de même type

Un accord et sa quarte sont liés harmoniquement du fait que l’accord est simplement la quinte de la quarte.

Toutefois, les deux accords ne partagent pas le même couple (tierce, septième) même à un demi-ton descendant prêt :

C7 : Fond : C, Quinte : G, Tierce : E, Septième : Bb.

F7 : Fond : F, Quinte : C, Tierce : A, Septième : A.

Les deux accords ne sont donc liés que leur harmonique commune : la quinte, cette relation doit donc être respectée sur le couple tierce, septième, ce qui implique que les deux accords doivent être du même type (un Cm7 sera suivi d’un Fm7).

8) Ajout à droite d’une quinte de même type

Même raisonnement que pour la règle 7, mais en prenant la quinte de la fondamentale au lieu de la quinte de la quarte.

Extension à l’ensemble des règles harmoniques

Il est possible d’étendre la liste des règles harmoniques en gardant la règle du chromatisme descendant aux accords plus complexes tels que les sus4, ou les accords plus colorés (9em, 13em).

Les accords dim ou aug font varier la quinte ce qui fait de ces accords des accords de passage vers les accords plus stables.

Liste des accords suivant leur tierce et septième

Relations des accords

1) M

Un CM s’écrit [C G E B]

Cet accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord.

[ ?? E B] : CM ou C#m7 chromatisme ascendant.

[ ?? B E] : F# sus4 7 passage au triton ou G 13 passage à la quinte.

[ ?? A# E] : F sus4 passage à la quarte ou F# 7 passage au triton.

[ ?? E A#] : B sus4 chromatisme descendant ou C7 chromatisme descendant de la couleur.

[ ?? B D#] : rien.

[ ?? D# B] : C# 9 7 chromatisme ascendant.

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord.

[ ?? B E] : F# sus 4 7 préparation au triton ou G 13 préparation par la quinte.

[ ?? C E] : rien.

[ ?? E C] : D 9 7 double chromatisme descendent.

[ ?? B F] : F# sus4 (préparation au triton) ou G7 préparation par la quinte.

[ ?? F B] : C sus4 ou C# 7 chromatisme descendant.

2) 7

Un C7 s’écrit [C G E A#]

Ce accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord.

[ ?? E A#] : C7 ou B sus4

[ ?? A# E] : F sus4 passage à la quarte ou F#7 passage au triton.

[ ?? A E] : FM passage à la quarte ou F#m7 passage au triton.

[ ?? E A] : C 13 chromatisme de la couleur ou B sus4 7 chromatisme descendant.

[ ?? A# D#] : F sus4 7 passage à la quarte ou F# 13 passage au triton.

[ ?? D# A#] : BM chromatisme descendant.

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord.

[ ?? A# E] : F sus4 préparation par la quarte ou F#7 préparation par le triton.

[ ?? B E] : F# sus4 7 préparation par le triton ou G13 préparation par la quinte.

[ ?? E B] : CM chromatisme de la couleur, C#m7 chromatisme descendant.

[ ?? A# F] : F#M préparation par le triton ou Gm7 préparation par le dorien.

[ ?? F A#] : C#13 chromatisme descendant ou C sus4 7 chromatisme descendant de la couleur.

3) m7

Un Cm7 s’écrit [C G D# A#]

Cet accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord.

[ ?? A# D#] : F sus4 7 passage à la quarte ou F#13 passage au triton.

[ ?? A D#] : E sus4 ou F7 passage du dorien.

[ ?? D# A] : A#sus4 ou B7 chromatisme descendant.

[ ?? A# D] : rien.

[ ?? D A#] : C 9 7 Chromatisme descendant de la couleur.

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord.

[ ?? A# D#] : F sus4 7 préparation à la quarte ou F# 13 préparation par le triton.

[ ?? B D#] : rien.

[ ?? D# B] : C# 9 7 chromatisme descendant.

[ ?? A# E] : F sus4 préparation à la quarte ou F#7 préparation par le triton.

[ ?? E A#] : C7 chromatisme descendant ou B sus4 chromatisme ascendant.

4) Sus4

Un C Sus 4 s’écrit [C G F B]

Cet accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord.

[ ?? B F] : F# sus4 passage au triton ou G 7

[ ?? A# F] : F#M passage au triton avec résolution ou Gm7

[ ?? F A#] : C sus4 7 chromatisme descendant par la couleur ou C# 13 chromatisme ascendant par le 13

[ ?? B E] : F# sus4 7 passage par le triton ou G13 passage à la quinte.

[ ?? E B] : CM résolution ou C#m7 chromatisme ascendant.

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord.

[ ?? B F] : F# sus 4 préparation par le triton ou G7 préparation par le mixolydien.

[ ?? C F] : G sus4 7 préparation par le mixolydien altéré ou G#13

[ ?? F C] : C#M chromatisme descendant direct ou Dm7

[ ?? B F#] : GM préparation par le mixolydien majeur ou G#m7

[ ?? F# B] : C# sus47 chromatisme descendant direct ou D13

5) sus4 7

Un C Sus4 7 s’écrit [C G F A#]

Cet accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord.

[ ?? A# F] F#M passage au triton ou Gm7 passage à la quinte mineure.

[ ?? A F] G 97 Passage à la quinte.

[ ?? F A] rien.

[ ?? A# E] F sus4 passage à la quarte ou F#7 passage au triton.

[ ?? E A#] C7 chromatisme descendant de la couleur ou Bsus4 chromatisme descendant.

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord.

[ ?? A# F] F#M préparation par le triton ou Gm7 préparation par la quinte mineure.

[ ?? B F] F#sus4 préparation par le triton ou G7 préparation par la quinte majeure.

[ ?? F B] Csus4 chromatisme descendant de la couleur ou C#7 chromatisme descendant.

[ ?? A# F#] G# 9 7

[ ?? F# A#] rien.

6) 9

un C9 s’écrit [C G D B]

Cet accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord :

[ ?? B D] rien.

[ ?? A# D] rien.

[ ?? D A#] C 9 7 chromatisme descendant de la couleur.

[ ?? B C#] rien.

[ ?? C# B] rien.

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord :

[ ?? B D] rien.

[ ?? C D] rien.

[ ?? D C] rien.

[ ?? B D#] rien.

[ ?? D# B] C# 9 7 chromatisme descendant.

7) 13

Un C13 s’écrit [C G E A]

Cet accord est lié harmoniquement en amont (chromatisme descendant) avec un accord.

[ ?? A E] F M passage à la quarte ou F#m7 passage au triton.

[ ?? G# E] F# 9 7 passage au triton.

[ ?? E G#] rien.

[ ?? A D#] E sus4

[ ?? D# A] A# sus4

Cet accord est lié harmoniquement en aval (chromatisme ascendant) avec un accord.

[ ?? A E] FM préparation à la quarte ou F#m7 préparation au triton.

[ ?? A# E] Fsus4 préparation à la quarte ou F#7 préparation au triton.

[ ?? E A#] C7 chromatisme descendant de la couleur ou Bsus4 chromatisme descendant.

[ ?? A F] G 9 7 préparation à la quinte.

[ ?? F A] rien.

Règles étendues harmoniques

Les relations sans permutation de tierce et septième sont considérées comme faibles harmoniquement parlant car elle impose des variations directes de la tierce et de la septième par chromatisme de couleur. Elles ne sont donc utilisées que lors d’enchaînement atonal afin de revenir à la tonalité de travail comme on le verra dans le chapitre suivant.

Les relations ci-dessus permettent de préciser les règles harmoniques et en particulier les règles atonales du passage en quarte et en quinte.

Reprenons les 8 règles harmoniques de base :

1) La copie

X Y → X Y Y

Cette règle est syntaxique et non harmonique ; aucune modification ici.

2) Substitution au Triton

On trouve au final :

M est substitué par le triton en sus4 7

7 est substitué par le triton en 7

m7 est substitué par le triton en 13

sus4 est substitué par le triton en sus4

et le complémentaire :

sus4 7 est substitué par le triton en M.

13 est substitué par le triton en m7

Le passage au triton change la tonalité qui doit être retrouvée soit par un passage en quarte ou quinte soit par un chromatisme de couleur soit par la fin de l’enchaînement. Mais contrairement à ce qui était communément accepté le retour à la tonalité n’est pas forcément juxtaposé à la substitution et peut être soit retardé, soit avancé par rapport à cet accord.

Par exemple :

CM CM

substitution au triton du deuxième CM.

CM F#sus4 7

préparation au mixolydien du CM.

G7 CM F#sus4 7

chromatisme descendant à la couleur du G7 et donc retour à la tonalité en avance du F#sus4 7

G7 Gm7 CM F#su4 7

ou plus classiquement, avec un chromatisme descendant à la couleur retardé :

CM CM

substitution au triton du deuxième CM.

CM F#sus4 7

chromatisme descendant à la couleur du F#sus4 7 et donc retour à la tonalité en avance du F#sus4 7

CM F#sus4 7 F#7

ou plus encore classiquement, avec une quarte :

CM CM

substitution au triton du deuxième CM.

CM F#sus4 7

préparation au mixolydien du CM.

CM F#sus4 7

passage à la quarte.

CM F#sus4 7 Bsus4

chromatisme descendant du premier sus 4

CM F#sus4 7 Bsus4

CM F#sus4 7 F#7 Bsus4

chromatisme descendant du deuxième sus 4

CM F#sus4 7 F#7 Bsus4 BM.

2 bis) passage au Triton

On trouve de nouveaux arrangements avec un passage au triton au lieu de la classique substitution :

Passage du M au triton 7

Passage du 7 au triton m7

Passage du sus4 au triton M.

Passage du sus4 7 au triton 7

Passage du 13 au triton 9 7

3) Préparation par le Dorien

Pour un accord maj 7 (considéré comme un accord V mixolydien), ajout à gauche du II Dorien de l’accord.

4) Préparation par le mixolydien

Pour un accord majeur (considéré comme un accord I ionien), ajout à gauche du V mixolydien de l’accord.

5) Préparation par l’éolien majeur

Pour un accord mineur 7 (considéré comme un accord II dorien), ajout à gauche du VI éolien de l’accord.

Cet enchaînement n’existe pas en l’état mais est en fait un triple enchaînement :

 ?? C# G / ?? G C / ?? C F# / ?? F C

A7 / D#sus4 7 / Gsus4 / Dm7

5bis) on retrouve la préparation par l’éolien mineur (tonal)

IIm7 → VIm7 IIm7

 ?? C G / ?? F# C / ?? F C

Am7 / D7 / Dm7

Mais qui réclame un chromatisme de couleur moins harmonique.

5ter) enchaînement I / VI

Cet enchaînement direct ne l’est pas par la séquence des tierces et septième mais l’est si on observe que le couple tierce septième est transposable avec le couple fondamental quinte du deuxième accord. D’où une deuxième règle d’équivalence harmonique entre deux accords.

C G E B / A E C G

CM est donc équivalent harmoniquement à ?? C G : G#M ou Am7

6) Destruction à gauche

Il est toujours possible d’omettre un accord dans un enchaînement, il devient implicite.

Cette règle est syntaxique et non harmonique ; aucune modification ici.

7) Ajout à droite d’une quarte de même type

Tout accord peut être suivi de sa quarte avec la même altération :

X → X IVX

Exemple :

C7 → C7 F7

Ou

Dm7 → Dm7 Gm7

8) Ajout à droite d’une quinte de même type

Tout accord peut être suivi de sa quinte avec la même altération :

X → X VX

Exemple :

C7 → C7 G7

Ou

Dm7 → Dm7 Am7

Chromatisme de couleur et atonalité

Les chromatismes de couleur (C7 → Cm7 par exemple) s’utilisent particulièrement lors de changement de tonalité et en particulier lors du retour vers une tonalité de base.

Par exemple l’enchaînement suivant :

Deuxième exemple :

CM CM

Préparation au mixolydien du deuxième CM.

CM G7 CM

Préparation au dorien du G7

CM Dm7 G7 CM

ajout d’une quinte du G7

CM Dm7 G7 D7 CM

préparation au mixolydien du D7

CM Dm7 G7 Am7 D7 CM

ajout d’une quarte au D7 qui permet à la tonalité de revenir à CM.

CM Dm7 G7 Am7 D7 G7 CM.

le D7 n’appartient pas à la tonalité du CM et devrait être enchainé par un chromatisme de couleur :

CM Dm7 G7 Am7 D7 Dm7 G7 CM

Ce qui est plus harmonieux.

La règle est toutefois, simple, un enchaînement atonal (quarte directe, quinte directe, sus4) entraîne la possibilité d’un enchaînement à la couleur qui annule la sensation atonale. Dans ce cas il y a constance de la fondamentale de l’accord afin de limiter le mouvement global.

Règles d’atonalité

La recherche d’enchaînement d’accords entre deux accords différents induis la notion d’atonalité :

par exemple entre CM et CM : CM Dm7 G7 Am7 D7 Dm7 G7 CM.

où le D7 est atonal par rapport aux deux accords CM et CM.

L’atonalité est basée sur les chromatismes ascendants des notes fondamentales des accords (fondamentale, quinte, tierce et septième, 9, 11 et 13), ainsi que les altérations contraires des tierces et septièmes :

pour CM : C#, F# et G#, D# et A#

toutefois, une note atonale pour un accord peut devenir tonale si elle appartient aux notes fondamentales de l’autre accord, d’où des variations dans les différents enchaînements.

Règles d’équivalence harmonique

Il existe deux types d’équivalence harmoniques : celle liée au même couple (tierce / septième) après permutation et éventuel chromatisme descendant, et celle liée au couple (fondamentale / quinte) et (tierce septième).

Par exemple CM est lié harmoniquement à Am7 (et Am7 à CM) car le couple (fondamentale / quinte) de CM (C G) est égal au couple (tierce / septième) du Am7 (C G).

De même CM est lié harmoniquement à F#7 car le couple (tierce / septième) de CM (E B) est égal après permutation au couple (tierce / septième) de F#7 (B E), on parle alors de triton. De même C7 est lié harmoniquement à Fm7 car le couple (E A#) est lié au couple (A# D#) après permutation et chromatisme descendant et donc au Fsus4 ou F#13.

La permutation est nécessaire car la modification directe et chromatique des tierces / septième n’est possible que dans le cas d’atonalité des notes.

De même que le couple (fondamentale / quinte) est liée harmoniquement au couple (tierce /septième) (CM est lié à Am7), on peut trouver d’autres équivalences harmoniques à partir du couple (Quinte / tierce). Les autres couples possibles (quinte / septième), (fondamentale / tierce) ou (fondamentale / septième) sont trop éloignés de la quinte majeure pour permettre une équivalence directe.

On obtient alors des équivalences avec des accords supplémentaires :

par exemple sur C :

L’accord de M (C G E B) est lié après permutation à ( ? B E ?) : D 69

L’accord de 7 (C G E A#) est lié à rien.

L’accord de m7 (C G D# A#) est lié à ( ? D# A# ?) : F#6

L’accord de sus4 (C G F B) est lié à rien.

L’accord de sus47 (C G F A#) est lié après permutation à ( ? F A# ?) : G#69

L’accord de 9 (C G D B) est lié à ( ? D B ?) : G#dim.

L’accord de 97 (C G D A#) est lié à ( ? D A# ?) : F#aug.

L’accord de 13 (C G E A) est lié à ( ? E A ?) : G69

Règles d’assemblage

Aucune !! les 8 règles et les règles du chromatisme descendant sont supposées compatibles, c’est-à-dire qu’il est possible d’appliquer ces règles ensemble et plusieurs fois (sous réserve du respect des types d’accord spécifiés dans les règles (un 7 pour la substitution au triton par exemple)).

Par contre, ces règles se basent sur un enchaînement de base afin de garder une couleur, un mode donné.

L’exemple suivant permettant de retrouver un Classique (CM A7 Dm7 G7 CM) à partir de l’enchaînement de base : CM CM.

CM CM.

Utilisation de la règle 4) (Préparation par le mixolydien) sur le deuxième CM :

CM G7 CM.

Utilisation de la règle 4) (Préparation par le mixolydien) sur le G7 :

CM D7 G7 CM.

Utilisation de la règle 4) (Préparation par le mixolydien) sur le D7 :

CM A7 D7 G7 CM.

Utilisation de la règle 5) (destruction) sur le D7 :

CM A7 G7 CM.

Utilisation de la règle 3) (Préparation par le dorien) sur le G7 :

CM A7 Dm7 G7 CM.

L’autre exemple suivant permet également retrouver un turn-around de Bill Evans (CM Eb7 Ab7 Db7 CM) à partir de CM CM.

CM CM.

Utilisation de la règle 4) (Préparation par le mixolydien) sur le deuxième CM :

CM G7 CM.

Utilisation de la règle 4) (Préparation par le mixolydien) sur le G7 :

CM D7 G7 CM.

Utilisation de la règle 4) (Préparation par le mixolydien) sur le D7 :

CM A7 D7 G7 CM.

Utilisation de la règle 2) (Substitution au Triton) du A7 (qui résout en D7) :

CM Eb7 D7 G7 CM.

Utilisation de la règle 2) (Substitution au Triton) du D7 (qui résout en G7) :

CM Eb7 Ab7 G7 CM.

Utilisation de la règle 2) (Substitution au Triton) du G7 (qui résout en C7) :

CM Eb7 Ab7 Db7 CM → Et voila !!

Toutefois, la règle du...