La Sociocritique

Adama Samake

Publibook

Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.

Publibook

14, rue des Volontaires

75015 PARIS – France

Tél. : +33 (0)1 53 69 65 55

La Sociocritique

À ma grand-mère Samaké Bintou,

À mes enfants Samaké Nourah Binta A. F., Samaké Yacine N. Fatima, et à toute ma famille : biologique, intellectuelle, spirituelle.

Remerciements

Nous remercions tous ceux qui ont participé à l’élaboration de cet ouvrage ; particulièrement les auteurs, les membres du comité de rédaction et de lecture, les collègues qui ont bien voulu participer à l’instruction des articles. Sur le socle de notre foi dans le Seigneur et dans votre soutien, nous resterons debout comme un massif.

Introduction

Pierre Popovic, faisant une analyse situationnelle de la sociocritique au Canada, précisément celle de l’École de Montréal, soutient : « Chaque sociocriticien, puisqu’il doit partir de l’œuvre d’art qu’il a choisie et qu’il fait le pari herméneutique de sa singularité potentielle, est conduit à trouver sa manière. »¹ Cette assertion revêt trois postulats. Primo, l’œuvre d’art demeure le support d’investigation privilégié de la sociocritique. Secundo, celle-ci se veut une science. Là se trouve le pari herméneutique : celui d’élaborer des outils méthodologiques qui lui sont propres. Toutefois, l’élaboration de ces outils, dans la pratique sociocritique, ne s’impose aucune limite (troisième constat). La sociocritique est donc ouverte. Une meilleure compréhension de la problématique de l’ouverture suppose une maîtrise des deux premiers constats.

« Dispositif sémiotique dynamique », le texte littéraire a des frontières mouvantes². Cela est l’une des raisons de l’existence d’une pluralité possible de sa lecture. Le texte littéraire n’est pas scientifique par essence. Mais la méthode qui permet de l’analyser et de l’apprécier est scientifique. La sociocritique, en tant que procédure d’étude scientifique du texte, a pour point de départ l’Histoire. Elle estime que la littérature et l’Histoire sont dans un rapport interne d’articulation et d’intrication, comme le disait Macherey. Aussi, la réalité historique est-elle la base matérielle de l’œuvre littéraire. De ce point de vue, l’esthétisation est un fait idéologique parce qu’elle résulte d’un processus de socialisation. En d’autres termes, l’idéologie est inhérente à toute œuvre littéraire. La lecture sociocritique revient alors à l’appréhension du substrat idéologique du texte (Duchet), à l’étude du mode d’incorporation de l’Histoire dans le texte (Cros) et elle met à cet effet un accent particulier sur le discours social (Marc Angenot).

Toutefois, la socialité est flexible. Car les sociolectes varient d’un espace à l’autre. Aussi, la sociocritique devient-elle le lieu d’élaboration de démarches, d’outils pédagogiques et analytiques. L’École de Vincennes détermine trois outils : le sociogramme, la société du roman, l’idéologie. L’École de Montpellier, partant d’une redéfinition du sujet transindividuel goldmannien pour aboutir au sujet culturel – mosaïque de pratiques discursives spécifiques ou de sociolectes, selon Cros – la dote de nouveaux concepts tels que l’idéosème, l’idéologème etc. L’École de Montréal en fait un espace de pensée ouvert. En définitive, la sociocritique se présente comme une théorie syncrétique. Elle pose le problème de l’homme, de sa création et de ses outils de création. Cependant, nonobstant l’existence d’outils conceptuels, elle demeure un chantier ouvert ; car les ressources n’ont pas été suffisamment exploitées. Par conséquent, de nombreuses zones d’ombre échappent à la critique.

En Afrique, il y a une absence remarquable de masse d’intellectuels qui appliquent la sociocritique. Pourtant, l’oralité est une marque du discours social et ne fait pas partie des modes d’inscription du social élaborés par les Écoles sus-citées. Patrimoine commun à toute la société africaine, la littérature orale peut être perçue comme la propriété du groupe social. Ce dernier en est l’inventeur et le détenteur. Mais les interprètes qui disent le texte oral lui impriment leur marque. Alors, l’on est fondé de parler d’auteur de la littérature orale. Celle-ci a une fonction fondamentalement didactique. Elle sert à la formation et à l’éducation de l’individu et du groupe social. Elle assure la cohésion de la communauté. Elle a, pour cette raison, un caractère utilitariste. Dans cette littérature, il y a une dépendance réciproque entre le narrateur et le public dans le processus de création. L’agent rythmique est le symbole éloquent de la pensée du public, dans l’élaboration de l’œuvre. Le narrateur peut, lui-même solliciter la participation du public à sa performance, par toute une gamme de procédés dont les dialogues. L’oralité est donc un usage esthétique du langage. Et comme toute esthétisation est un phénomène idéologique, elle se présente comme un mode de connaissance et une méthode d’investigation du champ littéraire africain. C’est une marque de la socialité dans les textes africains. Elle se présente dès lors comme un schéma d’analyse qui ouvre de nouvelles perspectives sur la pratique sociocritique.

Le projet de cet ouvrage est, par conséquent, non seulement d’entreprendre un travail de réévaluation méthodologique ; mais aussi et surtout de lancer un appel à l’élaboration d’une École de sociocritique en Afrique, afin de valoriser la particularité du champ littéraire africain et de montrer la socialité exceptionnelle, le discours historique particulier dans le jeu textuel africain.

L’ouvrage s’articule autour de trois parties. La première partie, « Sociogramme, Société du roman, Idéologie », contient différentes lectures qui étudient la dissémination de l’idéologie dans le texte. Le premier chapitre de cette partie est intitulé : « La représentation symbolique du “Don” et ses enjeux socio-textuels dans le roman gabonais de 1980 à 1992 ». Signé de Hémery-Hervais Sima Eyi, il montre que le « don » est une pratique sociale avalisée par le texte littéraire gabonais. L’analyse se donne pour objectif de démasquer la valeur stratégique de sa symbolique. Pour y parvenir, elle se situe au-delà de la sociologie bourdieusienne et investit l’espace diégétique du roman gabonais. L’étude du discours narratif montre que l’œuvre romanesque gabonaise absorbe le discours social par un phénomène de migration de faits sociaux vers le discours textuel. Le « don » est un élément essentiel de cette migration. Sima en déduit que le discours social dans les textes gabonais a une forte implication idéologique. Car la société du roman reflète le discours social qui l’a vu naître. En d’autres termes, l’univers textuel gabonais est le reflet de son univers social. De cette coïncidence, l’étude appréhende deux approches du don : le don est perçu dans la société traditionnelle comme l’expression d’une passation de pouvoir (mystique) entre l’aïeul et le fils. Mais dans la société moderne, il est perçu comme un instrument, un moyen efficace de la quête du pouvoir politique, de la domination d’une classe sociale.

Le chapitre 2, « Approche sociocritique et idéologique : une contribution à la détermination de l’héroïne de Et l’aube se leva de Fatou Kéïta » est de Coulibaly Moussa. Il entreprend une lecture sociocritique de l’œuvre de cet écrivain, à travers la figure de l’héroïne qui incarne avant tout une réalité axiologique. L’analyse du système des personnages lui permet de faire une hiérarchisation des personnages, d’indiquer leurs désignations et leurs caractérisations. L’évaluation du conditionnement social du personnage-héroïne montre qu’il se présente comme l’expression d’un projet : celui d’une vision éthique de société à cultiver. Par ailleurs, le discours idéologique de l’écrivain se présente comme un appel à une prise de conscience de la dégénérescence de la société ivoirienne.

« Une lecture sociocritique des rapports nord-sud à partir de l’analyse d’un corpus de fraudes Internet à la nigériane » est le dernier chapitre qui compose la première partie. Dimitri Della Faille, son auteur, y fait une analyse socio-sémantique d’un corpus de « fraudes 419 » constitué entre 2007 et 2011. Constatant que la littérature est lacunaire sur le sujet, il entend montrer le caractère littéraire de ces textes. Ainsi, il s’évertue à étudier leur processus de production et à analyser leurs stratégies linguistiques et leurs trames narratives. Ce qui lui permet de dégager leurs enjeux orthographiques et grammaticaux. La lecture sociocritique sert ici de prétexte à l’élaboration d’un chantier plus vaste : celui de contribuer à une réflexion sur le rôle de l’écrit et des représentations sociales dans le cadre de relations inégales à l’échelle mondiale. Les enjeux socio-économico-politiques que Dimitri détermine lui permettent de (re) poser la problématique du centre et de la périphérie dans le système mondialisant contemporain. Aussi, arrive-t-il à se faire une idée de la place de l’Afrique dans le monde contemporain. Il constate, au demeurant, que le substrat idéologique des textes de « fraude 419 » repose sur l’expression d’une spécificité culturelle, d’une identité.

La seconde partie, « Idéosème, Idéologème, Oralité », est constituée de textes étudiant des concepts nouveaux (par rapport aux outils analytiques de Duchet) élaborés dans la pratique sociocritique. Jeanne-Marie Clerc en est l’auteure du premier chapitre (le chapitre 4) : « Les “idéosèmes” africains dans l’œuvre de Le Clezio : l’exemple de Onitsha et de l’Africain ». Elle aborde le concept d’idéosème tel que formulé par Edmond Cros dans Le sujet culturel³. Mais l’analyse repose sur la comparaison de deux textes de Le Clezio consacrés à l’Afrique : Onitsha et de l’Africain. Elle montre que ces textes, animés par le même jeu de représentation, mais selon deux types de cohérences sémiotiques distinctes, illustrent bien la notion d’idéosème. Le chapitre dévoile le masque comme foyer unificateur de ces deux cohérences, évoluant en relation à des pratiques sociales africaines transformées sous l’influence coloniale. Dès lors, le masque est saisi comme un motif important de l’œuvre de Le Clezio. Il lui sert à narrer son enfance et son inspiration historique. Constatant qu’en Afrique les masques servent d’intermédiaires entre les mondes visibles et invisibles, l’auteure s’évertue à montrer comment l’idéosème des masques permet le passage du mythe fondateur à la réalité historique. Par conséquent, la pratique sociale des masques impulse la production de sens autour de l’opposition entre le rêve et l’Autre. En d’autres termes, la réflexion de Jeanne-Marie Clerc tourne autour de deux objectifs essentiels : montrer comment les discours esthétiques peuvent restructurer les pratiques sociales en déplaçant leur signification ultime et comment celles-ci participent de la reconnaissance de l’identité qui nous rend l’autre fraternel.

Le chapitre 5 : « La signifiance des marques de l’idéologème dans le discours poétique “senghorien” » est l’œuvre de Vahi Yagué. Partant de l’historique de l’idéologème, le travail montre les rapports de ce concept avec la notion d’idéologie. L’idéologème se présente comme une unité minimale de l’idéologie. Il traduit un système d’idées émises par un locuteur. L’investigation se fonde à interroger le discours poétique de Léopold Sédar Senghor pour déceler la hiérarchisation des idéologèmes et en déterminer la signifiance. Ce faisant, elle analyse trois systèmes : le caractère pernicieux et morbidique du pouvoir hégémonique de l’oppresseur, l’affirmation culturelle du nègre, les maximes idéologiques de l’écriture poétique. De cette étude, Vahi appréhende plusieurs signifiants qui immergent ce discours : la colonisation de l’Afrique, l’exaltation de la culture nègre, les totems, la mort etc. Il en déduit que ces signifiants se regroupent autour d’éléments sociohistoriques et culturels qui se transforment en idéologèmes.

Le chapitre 6 est le dernier de cette deuxième partie. Il est intitulé « Le mariage non consenti, thématique majeure des chants de lune en pays wè ». Dans ce travail, Pagnet Doh Clément systématise l’oralité comme mode d’inscription du social dans le texte. Le texte oral mis en évidence dans sa démarche est la chanson des jeunes filles qui font l’objet de mariages forcés dans la société wè (groupe ethnique de la Côte d’Ivoire). Ces textes de chants qui traduisent leur résistance à la confiscation de leur liberté, ont pour thèmes favoris la révolte et la maltraitance. La lecture sociocritique de ces textes oraux montre deux approches négatives de la femme : dans la société wè anté coloniale, elle est un butin de guerre et dans la société coloniale, elle est un objet de commerce pour s’acquitter de l’impôt de capitation. On assiste, dès lors, à un travestissement de l’objectif de la dot. Les chansons des jeunes mariées traduisent bien cette injustice faite aux femmes. C’est dire que les chansons, dans les sociétés de l’oralité, permettent de faire comprendre la vie des peuples.

La dernière partie, « Prose africaine et historicité », montre un aspect de la particularité du discours historique dans le jeu textuel africain. La politique étant un lieu privilégié d’élaboration de la marche de l’histoire, les contributions s’articulent autour de sa question que le chapitre 7 et les suivants se donnent pour missions de circonscrire.

Dans « Littérature et politique : lecture dialectique de La traversée du guerrier de Diégou Bailly », Adama Samaké rappelle que la sociocritique est le versant vulgarisé de la dialectique matérialiste, que celle-ci est plus connue comme méthode de rationalisation de la pensée, mais qu’elle est aussi une théorie littéraire. L’investigation montre l’apport considérable de la dialectique matérialiste à la sociocritique et partant insiste sur la nécessité de connaître ses fondements pour mieux percevoir l’orientation de cette dernière. La dialectique matérialiste analyse les contradictions sociales dans une œuvre, à partir des pôles contradictoires de la contradiction, des classes sociales et du processus de transformation de la quantité en qualité. Son application à l’étude de La traversée du guerrier de Diégou Bailly montre que la contradiction principale qui oppose les gouvernants aux administrés résulte d’un antagonisme qui trouve sa source dans la gestion approximative des affaires de l’État et dans le discours politique identitaire. Pour Samaké, le substrat idéologique de l’œuvre réside dans la dénonciation de l’ethnicisme et de la xénophobie, sources d’antagonisme aiguë et freins à l’épanouissement. Ainsi, l’esthétique de Diégou Bailly entend montrer la nature véritable du politique et se veut moyen de l’action historique parce qu’elle participe de la résolution de la question sociale en Afrique, en Côte d’Ivoire en particulier.

Zigoli Antonin, dans le chapitre 8 : « Analyse des contradictions sociales dans les nouvelles de Tchichellé Tchivela » revient sur la notion de contradiction dans le texte africain. La réflexion prend appui sur deux œuvres de Tchichellé Tchivela. Elle tend à montrer « une écriture en rupture avec le modèle classique de la nouvelle occidentale ». L’étude de la contradiction dévoile deux niveaux de manifestation : au niveau de la forme, elle réside dans la dilatation du récit et son renversement ; au niveau du fond, elle sous-tend les crises sociopolitiques qui se résument dans le rapport dialectique gouvernants-administrés. Ainsi, la contradiction confère une dynamique interne à ces œuvres. Cette construction novatrice a pour substrat idéologique une idéologie révolutionnaire qui pose la problématique de l’Afrique de demain, à travers la question des indépendances.

C’est encore autour de la problématique de l’avenir de l’Afrique que s’articule le chapitre 9. Le titre, « Histoire et Littérature : Des préoccupations sociopolitiques des années 1990 en Afrique à La chute du premier empire luba de Kiluba Mwika Mulanda » pose la problématique de la démocratie dans les pays africains. Constatant que l’écrivain interroge l’histoire et la représente dans son œuvre, la réflexion se fonde sur l’analyse des figures sociopolitiques qui portent essentiellement sur le premier empire luba au XVIe siècle. L’exploration des niveaux sémantique et linguistique de la pièce de théâtre permet à Amuri Mpala-Lutebele Maurice d’appréhender la socialité du texte dont l’interprétation dévoile l’idéologie qui se veut un appel à la rupture-renaissance telle que formulée par Aimée Césaire.

Cette rupture-renaissance commencera d’abord et avant tout par la liberté d’expression ; telle est en substance la préoccupation formulée par Aboua Kouassi Florence dans son travail qui constitue le chapitre 10 de cet ouvrage : « Des aspects du pluralisme politique dans quelques romans ivoiriens ». En effet, analysant les mutations sociopolitiques dans le roman ivoirien, Aboua observe deux grandes ruptures qui ouvrent de nouvelles perspectives. La première a lieu en 1966. Elle porte sur les désillusions de l’indépendance. La seconde qui date de 1990 consiste dans la réinstauration du multipartisme. La critique se fonde sur les aspects esthétiques des romans de cette deuxième étape. S’appuyant sur cinq grands auteurs de la littérature ivoirienne : Ahmadou Kourouma, Amadou Koné, Bandama Maurice, Véronique Tadjo, Camara Nangala, l’étude montre que la narration polyphonique et le héros collectif que ceux-ci célèbrent transcendent la pluralité de voix pour exprimer une pluralité de consciences, source de débats contradictoires.

Fatoumata Touré épouse Cissé s’investit dans le même champ littéraire : le roman ivoirien, dans le chapitre 11 : « Historicisation et socialisation des événements sociopolitiques en Côte d’Ivoire : le cas de Quand on refuse, on dit non d’Ahmadou Kourouma ». Pour elle, cette œuvre réunit le triptyque littérature, histoire, société et favorise ainsi une bonne lecture sociocritique. L’étude de l’inscription du social dévoile une historicité forte. Elle retrace le conflit ivoirien en analysant ses causes profondes. Ce qui lui permet d’admettre que l’écrivain fait un travail d’historien, d’archéologue, d’archiviste afin de dénoncer la pensée identitaire.

« L’historicité faible chez Tierno Monenembo », tel est le titre du chapitre 12, dernier chapitre de cette dernière partie. Adama Coulibaly revient sur la problématique de l’Histoire dans le roman africain. Il y aperçoit un affaiblissement de l’historiographie et le renouvellement de la vision de l’Histoire qui procède du détournement d’une mémoire rigide. L’historicité faible ainsi mis en exergue déconstruit les mécanismes hégémoniques. La réflexion qui s’appuie sur trois ouvrages de Tierno Monenembo montre que ce dernier redresse l’Histoire en contournant les faits. Coulibaly s’évertue à souligner les manifestations de cette procédure de réécriture (de l’Histoire). Cette entreprise lui permet de dévoiler la particularité des œuvres de Tierno Monenembo qui se veulent des romans historiques traversés par le comique. L’esthétique, basée sur la distance vis-à-vis de l’Histoire, étale ici une réorientation de sa vision qui participe de la déconstruction des vérités fabriquées. L’imaginaire devient, au demeurant, le pôle dominant privilégié de la pratique littéraire. Il découle de cette lecture que la « ludisation de l’Histoire » peut permettre une meilleure appréciation des crises postcoloniales.

Ces différentes lectures sont autant d’appels à l’élaboration d’une pratique plus rigoureuse de la sociocritique, de débats sur cette théorie et la problématique du champ littéraire africain.

Première partie. Sociogramme, société du roman, idéologie

Chapitre 1. La représentation symbolique du « don » et ses enjeux socio-textuels dans le roman gabonais de 1980 à 1992

Hémery-Hervais Sima Eyi

Résumé

Cette étude aborde la représentation de la symbolique du « don » en envisageant ses enjeux sociotextuels dans le roman gabonais des années 1980 à 1992. Le « don » ou son analyse sociocritique est analysé comme une pratique sociale que le texte littéraire gabonais (comme bien d’autres) avalise et actualise dans son processus d’esthétisation.S’agissant de la symbolique du « don », l’analyse sociocritique est axée essentiellement sur la valeur stratégique du « don » et ce qu’il symbolise dans l’interaction établie ou qu’il établit entre le sujet qui donne et celui qui le reçoit, afin de voir si le « don », en tant qu’acte, n’apparaît finalement pas dans sa représentation à travers le roman gabonais de la période retenue, comme étant un héritage culturel et politique en rapport avec ce que Duchet désigne par la société de référence (ou société historique).

Mots clés : Don, symbolique, représentation, matériel, immatériel, champ, patrimoine, terroir, initiation, ancrage, protagoniste, homologie, idéologie, habitus, interaction, culturel, société, implicite, présupposé, non-dit, silence, imaginaire, médiation, secret.

Introduction

Le terme de « don » a souvent revêtu une résonance sociale qui le lie généralement à l’action de donner, à la donation ou au legs. Cette perception a été consacrée par nombre de travaux universitaires, parmi lesquels : L’énigme du don de Maurice Godelier, Le don, la dette et son identité de Jacques T. Godbout, et Le Don et l’anti-économique de l’universitaire marocaine Nadia Delabdelali. Leurs analyses, souvent orientées vers la sociopolitique, voire l’économie, convergent et montrent à suffisance que le don joue un rôle dans les rapports entre sujets sociaux et revêt une importance dans le fonctionnement des sociétés et dans la constitution du lien social. Dans cette optique, il participe nécessairement du lien social impliquant trois actants, selon la terminologie de Greimas, à savoir un donateur, un donataire et l’objet-don.

En privilégiant le champ littéraire qui regroupe des acteurs « sociaux » consacrés par l’écriture, nous voulons, dans notre démarche, dépasser la vision sociologique bourdieusienne du champ littéraire et surtout celle de son champ le plus vaste qui est l’habitus, pour investir l’espace diégétique et virtuel du roman gabonais. Consacrée donc à la littérature, au texte des poéticiens et non à la sociologie de Bourdieu, cette étude vise à inscrire la question de la représentation symbolique du don et ses enjeux sociotextuels dans le roman gabonais de 1980 à 1992, dans une perspective essentiellement sociocritique. On peut remarquer que dans une vision globale de l’évolution du roman gabonais, les points d’ancrage au terroir restent une des particularités de son écriture. Le rapport à l’écriture repose, dans ce roman, sur un imaginaire ou une mythologie qui s’enracinent dans le patrimoine culturel et ancestral du pays. La notion de « représentation symbolique » apparaît ici, parce qu’il s’agit essentiellement d’une représentation, donc de l’absence de la chose représentée. Notre analyse, pour se faire, reposera sur les postulats sociocritiques définis par Claude Duchet qui intègrent : la société du roman (ou société du texte), la société de référence, le hors-texte et l’idéologie. Comme méthode d’analyse textuelle, la sociocritique duchetienne nous a semblé apte à répondre aux exigences de ces récentes perspectives ; car elle interroge le texte au niveau du langage pour y découvrir ce qu’il contient d’implicite, de présupposé, de non-dit ou d’impensé, de silence, et formule l’hypothèse de son inconscient social à introduire dans une problématique de l’imaginaire (Duchet, 1979). Par la médiation de cette discipline, nous voudrions voir comment la littérature à travers les œuvres de quelques romanciers gabonais transforme la notion empreinte parfois d’idéologie qu’est le don et son corollaire le contre-don dans son projet d’esthétisation.

Pour mieux aborder la question mise à l’étude, nous analyserons, en premier, la représentation symbolique du don dans le roman gabonais produit entre 1980 et 1992 ; ce premier point nous conduira à nous intéresser à deux périodes fondamentales de l’évolution du roman au Gabon, celle de 1980 à 1985, et celle de 1990 à 1992 ; puis, nous nous orienterons vers les enjeux sociotextuels de cette représentation symbolique du don dans le roman gabonais.

1. La représentation symbolique du don dans le roman gabonais produit entre 1980 et 1992

À propos de la représentation symbolique du « don », le discours narratif présent dans le roman gabonais de la période 1980 à 1985, inscrit un certain nombre de symboles qui identifient le don : le don immatériel et secret symbolisé par la parole traditionnelle qui apparaît comme legs du pouvoir et le don matériel qui prend une forme anthropomorphe symbolisée par la femme faite objet par les lois sociales et que l’on assimile à un bien matériel pour payer parfois ses dettes.

D’abord le don immatériel. Perçu sous cette forme, le don apparaît comme legs. C’est l’œuvre de Laurent Owondo, Au bout du silence, qui inscrit le mieux le don comme legs et héritage culturel. Au bout du silence de Laurent Owondo est publié pour la première fois en 1985 aux éditions Hatier à Paris. Cette œuvre a été rééditée en 2002 par les mêmes éditions et toujours sous la collaboration de Jacques Chevrier, collection Monde noir. Lorsqu’en 1985 est publié ce roman, la même année il est vite récompensé par le prix Senghor. Ce qui traduit, à n’en point douter, ses qualités esthétiques exceptionnelles et la pertinence des thèmes qu’il traite. Toutefois, le roman doit son originalité au fait que l’action s’inscrit dans un contexte purement africain où s’opposent des valeurs. L’expropriation des villageois peut apparaître comme une simple anecdote ; mais elle permet de réfléchir sur les attitudes, sur les comportements selon les origines sociales des individus, qu’ils soient villageois ou citadins. De ce fait anecdotique, se dessine l’histoire d’Anka, une histoire qui est en partie celle de tout homme en quête de son identité et qui cherche à s’affirmer au monde.

Deux occurrences ont contribué à inscrire pleinement Au bout du silence dans cette thématique du don : le fait qu’il s’agit d’un roman et l’objet même de son écriture. Comme roman, l’œuvre d’Owondo participe aux projections recherchées par le don. Comme objet d’écriture, elle traite de la sorcellerie, du fétichisme, de l’initiation, du sacré et des pratiques superstitieuses. Dans sa construction, ce roman sort le don de sa sociologie classique, celle présente dans la plupart des œuvres romanesques gabonaises publiées après 1992. Même s’il y a peu de romans qui abordent de façon explicite la question du don, on peut toutefois souligner quelques œuvres telles L’enfant des masques (1999) de Ludovic Émane Obiang, Tous les chemins mènent à l’autre (2000) de Janis Otsiémi, Histoire d’Awu (2000) de Justine Mintsa et Les matinées sombres (2004) de Eyi Menye. Si le texte de Ludovic Émane Obiang et celui de Eyi Menye reviennent sur la représentation du don immatériel comme dans le roman de Laurent Owondo, celui de Janis Otsiémi évoque pour la première fois dans le roman gabonais moderne la question du don d’organe. Loye, le héros de ce récit, a subi une transplantation d’organe par le truchement duquel, il a eu la vie sauve. Cette vérité crée en lui une angoisse existentielle qui le conduira, sans doute, vers une quête effrénée de son être. Chez Justine Mintsa, dont l’œuvre s’enracine dans la philosophie et les pratiques cultuelles fang, il y a comme chez Laurent Owondo la révélation du don immatériel. Obame Afane et Awudabiran, les deux principaux protagonistes de ce récit, symbolisent, en effet, par leurs noms respectifs, le don. Le premier, Obame Afane, porte le nom de son grand-père. De fait, il est par déduction analogique le père de son père. Ainsi, le vieux Afane, son père, revoit en son fils Obame Afane le retour à la vie par le fil généalogique de son géniteur. Celui-ci bénéficie d’un attachement paternel particulier. Quant à Awu (diminutif d’Awudabiran), son nom signifie au départ « la mort » ou « la mort dérange (Awudabiran) ». Selon Jean René Ovono Mendame, « Il y a dans la désignation d’Awu une sorte de détachement de l’être entier par le don de sa personne à l’homme de sa vie. Ce don a valeur de sacrifice et puise sa force dans l’amour qu’elle lui témoigne. »⁴

Les deux principaux protagonistes de ce roman, Rèdiwa, le grand-père, et Anka, le petit-fils, incarnent dans la société du texte des figures villageoises. Une phrase du personnage Rèdiwa, dans les premières pages du roman, adressée à son petit-fils Anka souligne l’importance que revêt l’initiation : « Tu n’as pas encore atteint l’âge où les masques livrent leur secret » (Owondo : 1985 : 8). Le non dit de ce discours souligne de manière implicite la forme que doivent revêtir le don et même le contre-don. Certes, le don se veut désintéressé et intemporel ; cependant, pour faire honneur au don, la personne bénéficiaire (comme Anka) doit faire un don en retour. Pour devenir héritier des pouvoirs que détient son grand-père, Anka, après avoir « atteint l’âge où les masques livrent leur secret », doit se faire initier. Le verbe « livrer » souligne ici l’idée de remettre ou d’abandonner quelque chose à quelqu’un. En se faisant initier par son grand-père, Anka abandonne quelque chose de fondamental de lui qui sera laissé sous contrôle des esprits invisibles. L’analyse de ce fragment de discours textuel permet d’envisager la question du don dont la résonance apparaît de manière implicite dans l’emploi de ce verbe. Ce discours souligne aussi l’existence d’une géométrie spatiale, voire sociale : les humains sont en relation avec les masques ; et ce sont ces masques qui, en guise de don aux humains, livrent leur secret. Cette géométrie montre surtout que le don, en prenant la forme du secret, ne peut être livré que par un groupe de donateurs (les masques) et destiné à un seul donataire (l’initié Anka). Il y a surtout, dans la société du roman, un rapport qui s’impose, ainsi que l’établissement d’une communication mettant en rapport d’intercompréhension « les masques » et l’humain qui a atteint l’âge de l’initiation. Dans L’enfant des Masques de Ludovic Émane Obiang, publié en 1999, le destin du personnage principal est toujours éclairé par la révélation de l’Ancêtre ou de l’ascendant tutélaire : « Tu leur raconteras notre rencontre et tu leur diras en quelles affres d’incertitude mon âme se trouve. […] Que mon bâton revienne à celui que j’aurais choisi ; celui qui aura reçu mon esprit et qui portera mon nom » (p.104). Vu sous cet angle, le don immatériel représenté dans le roman gabonais participe plus de l’idée de connaissance et du savoir sacré, ce que n’envisage pas, par exemple, Marcel Mauss dans son élaboration du don.

Dans le roman de Laurent Owondo fortement marqué par l’élément mystique et la spiritualité, le personnage principal Anka apparaît comme aveuglé par un voile : « il regarde sans voir et entend sans comprendre » (p.32). Le discours social inscrit dans ce texte montre la forte implication de l’idéologie villageoise. Celle-ci, dans l’analyse sociocritique du don envisagée dans ce roman de Laurent Owondo, ne peut exclure les éléments surréalistes qui participent de ce discours. Nous avons affaire, dans Au bout du silence, à une représentation du don qui n’est pas aussi celle dont parle MauriceGodelier, dans L’énigme du don (1996). Cet ouvrage, contrairement à ce qui se donne à lire dans Au bout du silence, évalue le rôle et l’importance du don dans le fonctionnement des sociétés et dans la constitution du lien social. Chez Owondo, le discours autour du don implique essentiellement les initiés. Aucune allusion n’est faite, dans cette œuvre, aux autres membres de la communauté ethnique décrite dans le sociotexte comme possibles bénéficiaires du don fait par le sage Rèdiwa. La vision du don ou sa transcription par l’écriture dans Au bout du silence, devient antithétique de la thèse développée par Maurice Godelier et celle de Marcel Mauss. Se rapprochant de la vision du don de Marcel Mauss, Maurice Godelier analyse les choses qu’on donne ou celles qu’on vend à partir des choses qu’on ne donne pas ou ne vend pas, des choses qu’on garde et que l’on doit garder, au premier rang desquelles les objets sacrés.

Le testament qui désigne Anka comme héritier n’est pas un document écrit, mais une parole prononcée. La parole revêt une importance capitale dans la société décrite par le texte parce qu’elle symbolise le pouvoir ; mais un pouvoir qui ne s’acquiert pas de manière démocratique. Vu sous cet angle, le pouvoir devient en soi un don de la société à un de ses membres jugés apte à l’assumer. L’autorité garante de la parole est aussi garante et dépositaire des pouvoirs de la communauté. C’est uniquement sa parole dite qui symbolise et qui a valeur de testament pour désigner son héritier. L’idéologie dominante dans ce discours social qui intègre le texte littéraire relevant de la sorcellerie, du fétichisme et du sacré, montre que le testateur qui est également donateur ne survit pas au legs de son pouvoir. Le donataire ou celui qui hérite du don du testateur devient, dans la société du texte, un actant qui exerce ses pouvoirs mystiques dans la non-présence physique du donateur. Ce dernier, par principe et par les règles non écrites qui gouvernent les sociétés dominées par la sorcellerie, le fétichisme et le sacré, doit d’abord mourir. Seule sa mort donne un sens à son don et permet au donataire, d’une part, d’en bénéficier en devenant héritier, et, d’autre part, d’exercer les réels pouvoirs dont il devient l’unique dépositaire. Cette forme de don décrite dans Au bout du silence fait du donataire l’« obligé » du donateur qui exerce sur lui une sorte de violence symbolique. C’est ce que devient le personnage Anka après la mort de son grand-père Rèdiwa.

Par rapport à cette représentation du don dans le texte où le donateur devient lui-même un don, en offrant sa vie, l’œuvre littéraire souligne les limites de l’écriture littéraire à montrer voire à démontrer les interactions existant entre le donateur et le donataire en dehors des limites du texte. Seule une interprétation de la société de référence de l’auteur peut conduire à une analyse de cette interaction. La frontière entre l’explicite du texte et son implicite devient évidente. Cette forme et cette pratique du don dans la société du texte relèvent à suffisance d’autres limites de cette pratique du don que seuls des initiés peuvent exercer. La société du roman montre aussi que les statuts de donateurs et de donataires ne peuvent être revendiqués que par les seuls initiés, excluant de ces rôles les autres sujets sociaux qui composent la communauté ethnique du texte. La symbolique du don, dans Au bout du silence, montre, en effet, qu’à travers les statuts de donateur et de donataire, celui qui apparaît dans l’œuvre comme donateur, le grand-père Rèdiwa, fait partie, lui-même, de la chaîne des donataires dans la société du roman. En d’autres termes, le personnage Rèdiwa qui fait don de son pouvoir traditionnel à son petit-fils Anka, n’offre pas à ce dernier son bien personnel. Il n’en était qu’un héritier. Ce don n’est cependant pas sans exigence et sans contrainte. Pour léguer ce don, l’aïeul Rèdiwa exige de son fils qu’il rompe avec le célibat et qu’il prenne pour épouse une femme qu’il lui aura choisie. Dans le ciel atone d’un bidonville, Anka recherche les signes porteurs de la fécondité et de la régénérescence. Il lui faudra lutter contre la misère la plus noire, celle des cœurs et des sens, pour renouer enfin avec l’acuité spirituelle de son enfance, pour de nouveau « donner à voir Ombre telle qu’il la voit » (Owondo : op. cit : 127). Alors seulement, cette dernière, son double féminin, pourra le convier à la table des épousailles mystiques, solennelles et odorantes de kaolin ocre. Anka accepte cette exigence ; et son grand-père lui épousa Ombre en lui tenant ce discours :

Qui te dira, Anka, si ce n’est moi ? Murmura Rèdiwa. Qu’aurais-je fait, Anka, si en partant je ne t’avais d’abord dit ? Tu es si petit et le monde si lourd à porter ! Qu’aurai-je vraiment fait si en partant je ne t’avais appris ? […] Regarde Ombre et tu te rappelleras. Embrasse-la, Anka. Fais-la tienne. (Owondo : Id : 31, 32,35)

L’entrée du personnage Ombre dans l’univers sociotextuel, apparaissant dans le rôle de l’épouse faite don à Anka, est l’autre avatar du don dans ce roman ; forme de don plus proche des réalités sociales et culturelles de la société de référence, la société mpongwè dont l’auteur est originaire. Isaac Nguéma, dans « Rites traditionnelles et croyances ancestrales », écrit : « l’esclave et la femme étaient des “biens” des éléments de fortune dont on se servait pour établir, sur un plan horizontal, des rapports de paix entre les éléments des différents groupes⁵ ». Le don de Ombre à Anka participe du fonctionnement sociopolitique de cette société et de la constitution du lien social. Selon le discours du texte, Ombre devient la femme d’Anka par la volonté du grand-père Rèdiwa. C’est l’ultime don qu’il offre à son petit-fils pour son accomplissement et son affirmation comme un homme responsable. Ce don est surtout accompagné d’une recommandation : « Fais-la tienne. » Le non-dit du texte sur la symbolique du don fait à Anka en lui offrant Ombre pour épouse, rend silencieux un principe d’engagement chez le donataire qui est la non-transgression de la volonté du grand-père. Car la transgression dudit engagement par le donataire Anka peut entraîner ce que Nadia Benabdelali désigne, dans son ouvrage Le Don et l’anti-économique, par « rupture et dissolution. » des liens et du pacte sacré. Certes la thèse développée par l’universitaire marocaine, en parlant de « rupture et dissolution » s’inscrit dans une vision économique. Le même phénomène de rupture et de dissolution est toutefois envisageable dans le cas où Anka venait à transgresser un interdit social, celui de refuser un don venant du grand-père. Cette situation peut, en effet, entraîner la rupture du lien de confiance chez le grand-père qui a investi beaucoup d’espoir en son petit-fils qu’il juge capable de poursuivre l’œuvre commencée par les ancêtres, entraînant la dissolution des liens et de la confiance qui régnait.

...