Je déclare que « je » est le nom que je me donne quand j’écris ces pages exploratoires. Je déclare que « tu » est le nom que je me donne quand je lis ces pages.

Je déclare qu’écrire ces pages nécessite un enregistrement de la conversation que j’ai avec toi.

Je te demande de lire ces pages exploratoires.

H.M.

Harry Mathews

Le Cas du Maltais persévérant

Textes critiques traduits de l’anglais

par l’auteur, Laurence Kiefé, Marie Chaix

et Héloïse Raccah-Neefs

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

La majorité de ces articles sont des commandes venues de journaux et de revues qui m’ont proposé de contribuer à leurs publications. Étant donné la diversité des publics et la longue période de temps couverte, ce recueil ne peut prétendre exposer une théorie unifiée de l’écriture, de la lecture ou de la langue, même si chacun de ces textes traite de ces sujets (de façon parfois plus autobiographique que critique). Mais, les voir ainsi rassemblés peut amener, comme je l’ai déjà suggéré dans la préface d’un recueil antérieur, à « une hypothèse de travail tacite » : croire dans la pertinence durable de la vision moderniste de la littérature. Je disais (entre autres choses) que cela supposait que la langue écrite soit « un système prédéterminé, autonome », dans lequel le sujet traité joue un rôle secondaire ; et pour soutenir cette affirmation, je citais un écrivain rarement associé à la modernité dont les mots sonnent toujours juste à mes oreilles. Presque à la fin d’un petit ouvrage appelé A Humble Remonstrance (« Une humble remontrance »), Robert Louis Stevenson a écrit :

« Le roman, qui est une œuvre d’art, existe non à travers ses ressemblances avec la vie, qui sont obligatoires et contingentes, comme une chaussure ne peut être qu’en cuir, mais à travers son incommensurable différence, élaborée et significative, à la fois méthode et sens de l’œuvre. »

New York, 25 novembre 2002

Traduction : Laurence Kiefé

I

À L’ADRESSE DES LAURÉATS

À Joseph McElroy

J’ai l’intention de vous parler sérieusement.

Avant de venir ici, j’ai envisagé plusieurs discours, surtout à l’adresse des lauréats écrivains dont on célèbre le succès aujourd’hui. Vous qui souhaitez vous lancer dans cette profession, j’ai d’abord voulu vous mettre en garde contre l’avenir glauque qui vous attend, à l’instar de Virgil Thomson que j’ai entendu une fois s’exprimer avec une telle éloquence dans une école de musique que tous les nouveaux diplômés ont certainement quitté la salle prêts à chercher un emploi stable – n’importe quoi plutôt qu’une carrière musicale. Je me suis alors dit qu’après tout, la vie est plus indulgente pour les écrivains que pour les musiciens : ils n’ont nul besoin de concerts organisés pour se faire entendre, et leur public se trouve plutôt dans les chambres à coucher et les wagons de métro que dans les salles de spectacle. J’ai ensuite envisagé la possibilité de vous amuser en vous racontant des bonnes histoires édifiantes de la vie d’écrivain, pour que vous rentriez chez vous enthousiasmés par la perspective d’un avenir délicieux et digne d’intérêt. Ma conscience n’a fait qu’une bouchée de cette idée. Parce que, vraiment, l’occasion était trop belle pour que je me contente simplement de vous distraire ; ce serait grande désinvolture de ma part de ne pas en profiter pour me rendre véritablement utile, ce qui finalement, selon moi, se résume à cela : vous transmettre avec le plus de pertinence possible ce que m’a enseigné ma propre expérience. J’ai donc bien l’intention de m’adresser à vous de façon sérieuse, en vous prenant même à rebrousse-poil.

Vous n’êtes pas musiciens, mais je commencerai quand même par un avertissement : si l’un de vous s’imagine connaître une vie meilleure ou plus heureuse en étant écrivain, il se trompe. « Être écrivain » – affirmer l’écriture comme son gagne-pain, penser à soi comme « écrivain » quand on se couche le soir et quand on se lève le matin – ne fera aucune différence dans votre existence ; du moins, aucune de quelque importance. Vous aurez quelques privilèges infimes. Que ce soit par respect, par méfiance ou les deux, la plupart des gens garderont leurs distances quand ils sauront ce que vous êtes : ce qui vous procurera une certaine sécurité. (Lorsqu’on me demande ce que je fais, je réponds généralement que je vends des assurances. De quoi mettre tout le monde à l’aise.) Être écrivain vous drapera également d’une feinte autorité. On vous demandera peut-être de vous exprimer publiquement sur la sauvegarde des ours plus souvent qu’à d’autres citoyens, non pas parce que vous êtes compétent, mais parce que vous êtes écrivain ; de temps à autre, vous vous verrez offrir le plaisir de parler devant un public captif. Enfin, il pourra vous arriver d’être reconnu : « Tu vois ce type ? C’est un écrivain. » « Un écrivain ? Un vrai écrivain ? » (« Au secours ! Je suis courtier en assurances ! ») Cela vous permettra de gagner de l’argent, parfois. Aujourd’hui, je suis payé pour vous dire ce que je pense parce que « je suis écrivain ».

Être écrivain assure, par intermittence, et sans la moindre garantie sécurité, autorité et reconnaissance – des valeurs tournées vers le monde extérieur et qui, peut-être pour cette raison, n’offrent que peu de satisfaction intime. Personne ne dira le contraire, car sécurité, autorité et reconnaissance n’ajoutent pas grand-chose au bonheur, à l’entrain ou à la sagesse dont nous sommes capables. Je ne dis pas que ces valeurs sont mauvaises, simplement décevantes. À passer plusieurs heures par jour avec un stylo, un crayon, une machine à écrire ou un traitement de texte, on recherche davantage de satisfaction que ces valeurs n’en offrent – on veut être satisfait, voilà. Sinon, le jeu n’en vaut pas la chandelle. Et moi – qui apprécie au moins autant la vie sociale que la solitude, qui rêve obstinément de trouver l’occasion de travailler avec d’autres – je passe plusieurs heures par jour enfermé avec mon crayon et ma machine à écrire. Au nom de quelle satisfaction ? Et est-ce que je l’obtiens ?

Je commencerai par affirmer qu’une satisfaction globale se définit précisément comme résidant dans l’équivalent intime de la sécurité, de l’autorité et de la reconnaissance : c’est-à-dire la puissance, le savoir et l’amour. Pour faire simple, considérons la puissance comme une capacité à créer inlassablement de l’énergie ; le savoir comme la conscience des choses telles qu’elles sont exactement (ni information ni théorie) et l’amour comme il vous plaira d’en parler.

Si on ne trouve ni puissance, ni savoir, ni amour dans la condition d’écrivain (uniquement leurs substituts publics), le seul endroit où les rechercher encore, c’est dans l’acte d’écrire lui-même. L’acte d’écrire : prendre les mots et les assembler, lire ce qu’on a écrit et puis bien sûr le récrire, et relire et récrire encore et encore. Là, nos questions commencent à être intéressantes – elles commencent à ressembler à des questions : parce que, si je laisse provisoirement de côté l’écriture, j’ai toujours su – presque toujours – que la puissance, le savoir et l’amour sources de satisfaction ne se révèlent qu’à travers la participation. La participation, cela signifie s’engager dans des activités avec d’autres, collaborer dans le travail, le jeu, la conversation ou l’amour. Là tout de suite, plutôt que je parle et que vous m’écoutiez, j’aimerais mieux que nous discutions. Cela me procurerait davantage de satisfaction ; et si je ne vous ai pas proposé de le faire, c’est seulement parce qu’il nous faudrait un jour ou deux pour épuiser notre sujet. Sans aucun doute, vous avez tous connu la satisfaction de collaborer avec d’autres dans le travail, les activités sportives, en montant sur scène, en chantant ou en jouant de la musique ; vous savez de quoi je parle. Si nous sommes d’accord pour dire que la satisfaction trouve à s’exprimer dans la participation, nous sommes confrontés à la question inévitable : comment être satisfait par l’acte d’écrire, assis tout seul à son bureau ? Comment participer alors ? À quoi participer ? Avec qui ?

À la dernière de ces questions, la réponse doit prendre la forme de cette bête légendaire, le Lecteur. Permettez-moi de vous rappeler quelque chose que vous avez sans doute découvert tout seuls : l’écrivain n’a aucune communication avec ses véritables lecteurs (lui-même excepté). Entrons dans les détails : pour différentes raisons, nous nous accrochons à la notion selon laquelle l’écrivain communique avec le lecteur comme le locuteur communique avec son interlocuteur, ou le rédacteur d’une lettre avec son destinataire. Ces analogies ne peuvent que nous fourvoyer. Si nous sommes engagés dans une conversation, je communique avec vous par le biais de votre réaction (ou votre absence de réaction, une autre forme de réaction). Je peux espérer une réponse à la lettre que j’envoie ; cette réponse viendra valider ma communication. Un écrivain ne reçoit jamais aucune validation de ses lecteurs, quelle que soit la force de leurs sentiments à l’égard de ce qu’il a écrit. Ils n’offrent aucun retour ; donc toute communication directe disparaît, puisqu’elle dépend d’une relation duelle. Certes, direz-vous, les lecteurs peuvent me parler de ce que j’ai écrit à travers des discussions, des lettres ou des critiques. Ces exceptions apparentes ne font que confirmer la règle, parce qu’elles surviennent désespérément tard – des semaines, des mois ou des années après le moment où j’ai écrit mon poème, mon histoire ou mon essai. Ces commentaires ont perdu toute pertinence et presque toujours ils m’embarrassent plus qu’ils ne me font plaisir. Mon lecteur discute d’un événement mort et enterré. J’ai systématiquement l’impression d’entendre vanter la beauté de mon ex-femme.

La question de la collaboration avec le lecteur reste donc pressante. La résoudre – et comprendre comment on y parvient – signifie remplacer la notion intuitive que l’écrivain « dit quelque chose » au lecteur par une nouvelle conception de leur relation. Je propose que, pour garantir sa participation avec le lecteur, l’écrivain fasse deux choses. D’abord, renoncer à revendiquer d’être l’élément créateur des deux. Ensuite, pour établir un espace dans lequel installer la collaboration, choisir comme substance intime de son écriture un terrain aussi étranger au lecteur qu’à lui-même. Ces deux points vous paraîtront peut-être obscurs ; j’ai bien l’intention de passer le reste de cette intervention à les éclairer.

Le premier de ces points – que l’écrivain renonce à son rôle de créateur – est le plus aisé à expliquer. Une simple analogie permet de comprendre pourquoi c’est un passage obligé. Imaginez que je sois victime de multiples catastrophes, qui me plongeraient dans un terrible désespoir. Je décide de communiquer mes sentiments à la jeune dame du premier rang, qui s’appelle ? Betsy. Si je me précipite vers elle, si je lui saisis les mains, si je les lui serre violemment, si j’éclate en sanglots bruyants, j’exprimerai certainement mes sentiments ; et tout aussi certainement, je détruirai chez elle toute envie d’en découvrir la nature. La seule chose que souhaitera Betsy, c’est s’échapper de la salle. En revanche, si je lui livre les faits sans la moindre émotion – le fisc vient de me confisquer ma maison, ma voiture et mes économies ; ma femme et mes enfants sont morts ce matin dans un accident épouvantable ; demain, je dois entrer à l’hôpital pour une ablation de la tête –, si je lui livre tous ces faits en lui donnant l’occasion de les additionner les uns aux autres, elle peut imaginer ce que je ressens : elle va recréer mes sentiments et finir par réagir positivement. (Elle peut tout aussi bien prendre la tangente ; c’est la vie.) De même, si dans l’écriture, je mâche la tâche de mon lecteur, en lui expliquant tout, en lui brossant un tableau où rien ne manque, puisqu’il n’a plus rien à faire, il ne lira même pas ce que j’ai écrit. Comme Betsy, il ira voir ailleurs. L’écrivain doit être attentif à ne pas faire plus que fournir au lecteur la matière et l’espace pour créer l’expérience. Voilà la seule création de l’histoire : de l’écrivain et du lecteur, seul le lecteur crée. On peut définir ainsi la lecture : un acte créateur où l’écrivain fournit les moyens. Les privilèges de l’écrivain se limitent à choisir lesdits moyens et, plus important, à être son premier lecteur. Il devient alors un créateur au même titre que n’importe lequel de ses lecteurs. C’est la première collaboration entre écrivain et lecteur : la création de cette expérience où l’écrivain fournit les moyens.

La deuxième chose que fait un écrivain pour élargir une participation potentielle est plus difficile à expliquer. Comme je l’ai déjà dit, l’écrivain choisit, comme substance de son écrit, un sujet aussi étranger à lui qu’à son lecteur. Ce que j’affirme maintenant peut paraître presque absurdement contradictoire : ce sujet étranger que choisit l’écrivain n’est rien d’autre que sa propre histoire.

Comment être étranger à sa propre histoire ? Les remarques de Proust sur la question peuvent se révéler utiles. « Pour écrire ce livre essentiel, le seul livre vrai, dit-il, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. » Il continue en comparant la tâche de l’écrivain, qui traduit les symboles qu’il trouve en lui-même, au déchiffrage des hiéroglyphes. Donc, selon Proust, l’histoire en question n’est pas immédiatement accessible mais doit être décodée. Nos histoires nous appartiennent mais nous ne les lisons pas facilement.

Je dirais que l’apparente contradiction entre « sa propre histoire » et « quelque chose d’étranger » vient de la confusion que nous faisons entre nos histoires réelles et celles que nous racontons à notre propos (et pas seulement aux autres, chacun à lui-même) : récits autopromotionnels, explications sur nous-mêmes. De telles explications revêtent généralement une de ces deux formes : soit « Mes parents sont épouvantables avec moi, mon patron (ou mon professeur) est un minable, personne ne me comprend, je suis mal parti(e), pas étonnant que j’aille si mal » ou alors « Mes parents sont formidables avec moi, je réussis tout ce que j’entreprends, je n’ai vraiment pas à me plaindre, alors pourquoi suis-je aussi mal ? ». Avez-vous remarqué qu’il arrive rarement qu’on raconte à quel point la vie est bonne ? Si la personne ne se sent pas personnellement malheureuse, elle soulignera les catastrophes proches et lointaines qui empoisonnent notre monde – à défaut, elle rappellera que les forces du mal se liguent une fois de plus contre la survie des ours. De tels récits n’échappent jamais à la catégorie version ou interprétation des événements. Et dans le même temps, nous savons qu’il se produit autre chose en nous et autour de nous, et cette différence, nous le savons également, se ramène à celle qui sépare la vie du faux-semblant, du reniement de la vie.

Comment accéder à nos histoires réelles, à ce qui se passe vraiment dans nos vies ? Pour déchiffrer les hiéroglyphes dont parle Proust, on peut se placer de trois endroits différents. D’abord, notre histoire personnelle, la somme des événements internes et externes qui construisent notre existence. Tout en pillant ce territoire pour nos récits promotionnels, nous savons que nous ne l’exploitons pas à fond : cette matière mérite d’être explorée en long, en large et en travers. Ensuite, nos corps sont bourrés de significations et même de mots (au cas où vous ne seriez pas au courant). Vos épaules débordent de noms, vos genoux de verbes. Un « mais » insatiable est vissé dans votre poignet droit. Tous ces mots, retenus là de force, attendent qu’on les libère. Le troisième endroit où rechercher nos histoires, je l’appellerai la conscience ; permettez-moi de définir d’emblée comment j’utilise ce mot. Par conscience, je n’entends ni les sentiments, ni les idées, ni l’imagination ; j’entends ce avec quoi l’on sent, l’on pense et l’on imagine. Pas la voix qui bavarde dans un coin de la tête en différenciant le bien du mal, plutôt ce qui permet de percevoir cette voix et de se percevoir soi-même en train d’écouter cette voix. Il ne s’agit pas de l’expérience, mais de ce qui permet d’y accéder.

Une nouvelle question se pose : comment un écrivain se lance-t-il à la recherche de son récit dans ces trois endroits ? En ce qui concerne notre histoire personnelle, la réponse est assez simple. L’acte d’écriture lui-même opère les miracles nécessaires. Pour chacun de nous, l’histoire intime se confond avec les souvenirs ; et puisque langage et souvenirs sont inextricablement liés, utiliser délibérément le langage ramène inévitablement des souvenirs à la surface. Pour explorer son histoire, il suffit de commencer à écrire. Vous découvrirez ainsi des choses sur vous que vous ignoriez savoir. Ne me croyez pas sur parole : essayez. Il y a peu de temps, j’ai demandé à ma mère de rédiger ses souvenirs sur des gens qu’elle avait connus enfant. Avant de s’y mettre, elle m’a affirmé qu’au mieux elle noircirait quelques pages. Désormais, elle pense que cela va l’occuper au bas mot plusieurs mois.

Et qu’en est-il du corps ? Comment persuader le corps de libérer ces mots qu’il conserve par-devers lui ? Nous pourrions profiter de quelques techniques – par exemple, celles qu’utilisent les comédiens – pour déverrouiller nos muscles et nos os, mais je propose de recourir d’abord à une solution plus simple : les mots s’échappent de notre corps par le souffle ; pour qu’ils émergent, il faut les prononcer ; les écrivains doivent donc s’appliquer à garder le contact entre ce qu’ils écrivent et la façon dont ils parlent. C’est une des raisons pour lesquelles tant d’écrivains ont besoin de lire leurs textes à haute voix : cela donne au corps l’occasion d’y relever ce qui sonne faux. Une autre bonne habitude que je vous recommande : prendre comme point de départ la façon dont vous vous exprimez au quotidien. Réfléchissez une minute ; lorsque vous vous adressez à vos amis, il n’y a rien que vous ne sauriez leur communiquer. (Même s’il vous faut répéter et reformuler, à la longue, vous vous ferez entendre.) Certes, il est impossible de communiquer aussi directement avec le lecteur, mais cette aisance du quotidien est à utiliser pour se lancer dans l’écriture. Voilà la méthode. Avant de coucher une phrase sur le papier, imaginez-vous dans un café avec un ami. Comment formuleriez-vous ce que vous avez à dire ? Écrivez la phrase. Elle vous paraîtra peut-être chaotique, vulgaire et sans allure. Ça n’a pas d’importance – vous arrangerez cela plus tard ; en attendant, les mots pour exprimer cette information enfouie dans votre tête sont venus tout seuls ; vous n’avez pas cherché à vous dérober derrière ces bastions de la culture pas si impressionnants que ça ; et vous aurez trouvé le début du sentier qui mène à la découverte de votre propre voix. Je vais vous donner un petit exemple de l’intérêt d’une telle opération. L’année dernière, j’ai demandé à mes étudiants de traduire un passage de Brideshead Revisited, le roman d’Evelyn Waugh, dans leurs propres mots. Une des phrases du passage disait : « The evening passed. » « La soirée s’avançait. » Comment diriez-vous à votre ami du café que « la soirée s’avançait » ? Un étudiant a trouvé une solution parfaite : « Il commençait à être tard. » La traduction, évidemment, renvoyait à un autre univers : le sien.

Enfin, qu’en est-il du troisième endroit dans lequel chercher nos histoires, le domaine de la conscience ? Comme le corps, la conscience – le domicile de nos pensées et de nos sentiments – engendre une profusion de mots et de sens. Cependant, contrairement au corps, elle ne contient ni ne retient aucun sens ; et elle-même ne fait pas sens. Plus précisément, on pourrait dire que la conscience ne produit pas de sens mais le pouvoir d’en créer. Elle ne produit pas un sens particulier – elle ne parvient à aucune conclusion. Elle a plutôt la capacité d’en créer sans cesse et régulièrement. Nous pourrions la décrire comme une infinie potentialité de sens.

Je vais tenter d’expliquer le fonctionnement de la conscience par une analogie. L’analogie avec le ciel nocturne, le ciel étoilé. Depuis le premier berger babylonien jusqu’à aujourd’hui, on a toujours considéré le ciel nocturne comme un objet à déchiffrer, comme un texte fascinant que nous nous sentons obligés de lire, si chargé de significations qu’il nous inspire la passion de comprendre. Si les interprétations du ciel ont changé maintes fois et continuent à le faire, en revanche, notre désir de comprendre est immuable. Toutes les explications, depuis le mythe des constellations jusqu’aux théories contemporaines sur la création du monde, s’avèrent inadéquates. La nature des formulations qui se succèdent dans ce long processus explicatif ne me paraît pas très importante face à cette soif inextinguible de savoir que le ciel nocturne a toujours provoqué. Ce désir s’exprime comme une spéculation – un mot qui, étymologiquement, signifie refléter. C’est nous que le ciel nocturne reflète et il servira de miroir à ce que j’ai appelé notre conscience. Derrière nos spéculations sur les étoiles, une seule chose se cache : notre désir de tout savoir. Et de fait, voilà précisément de quoi la conscience est capable : savoir non seulement n’importe quoi mais tout.

Comment reconvertir dans l’écriture cette capacité à engendrer du sens à l’infini, cette tendance au savoir absolu ? Que doit faire le lecteur pour que ce domaine devienne accessible à l’écrivain et au lecteur ?

Impossible pour l’écrivain de fournir quelque chose comme il le fait avec son histoire et son corps – il n’a aucune « chose » à fournir. La conscience produit ces « choses » – c’est son résidu – et ne doit donc jamais être mise au même niveau que des choses particulières : même si elle engendre des particularités, là n’est pas sa limite. La réponse à notre dernière question ne crève-t-elle pas les yeux ? S’il n’est pas envisageable de fournir « des choses », l’écrivain ne doit fournir « aucune chose ». Je ne joue pas avec les mots. Un peu d’observation vous montrera que les écrivains ne font rien d’autre. Ils rendent l’expérience de la conscience accessible à travers aucune chose – absences, négations, vides. Autrement dit, l’écriture fonctionne exclusivement par ce que l’écrivain omet.

(À propos, permettez-moi de revenir en arrière. Le rien que l’écrivain offre au lecteur ouvre l’espace – un espace qui admet que l’unique créateur, c’est le lecteur et non l’écrivain. Offrir du vide, omettre des choses, cela donne au lecteur exactement l’espace dont il a besoin pour accomplir son acte créateur.)

Pour vous montrer que je ne suis pas en train de bavasser sur une idée qui, par ailleurs, me tient à cœur, je vais vous lire quelques extraits des premières pages d’un roman anglais classique et réaliste, L’Abbaye de Northanger de Jane Austen. Le livre commence ainsi :

« Personne ayant jamais vu Catherine Morland dans son enfance ne l’eût supposée née pour être une héroïne. Sa situation dans l’existence, le caractère de son père et celui de sa mère, sa propre personne et son tempérament, tout s’opposait également à ce qu’elle en fût une un jour. »

(Traduction de Josette Salesse-Lavergne.)

La suite de ce premier long paragraphe énumère toutes les qualités que ne possède pas Catherine Morland : on voit qu’elle n’est pas orpheline, ni pauvre, ni maltraitée, ni incomprise, ni assiégée par une santé chancelante, ni belle, ni féminine (c’est-à-dire qu’elle n’est pas physiquement faible), ni sensible, ni artiste, ni exceptionnellement douée ni particulièrement méchante. À une exception près, que je vais examiner maintenant, ce que nous apprenons de Catherine, c’est tout ce qu’elle n’est pas ; le résultat de cette présentation pour nous lecteurs, c’est d’être amenés à réfléchir à ce qu’elle est. La première phrase – « Personne ayant jamais vu Catherine… ne l’eût supposée née pour être une héroïne » – nous oblige évidemment à penser : « Voilà notre héroïne. » C’est comme dire à quelqu’un « Ne pense pas à un cheval blanc » quand on veut qu’il pense à un cheval blanc. On n’est pas aussi instamment encouragés à imaginer Catherine à travers la description de ce qu’elle n’est pas ; néanmoins, nous nous retrouvons inévitablement en train de la créer ou en tout cas de créer ce qu’elle peut être. (Pour ceux d’entre vous qui connaissent le livre, je ne puis résister au plaisir de signaler que sa scène phare – Henry Tilney rend visite à Catherine dans la maison de ses parents, un des récits les plus émouvants que j’aie jamais lus – est également racontée en ne la décrivant pas : plutôt que de montrer ce qui se passe entre Henry et Catherine, on parle de Mrs. Morland occupée à chercher un livre intitulé The Mirror.)

J’espère que cet exemple vous a convaincus d’accepter, du moins provisoirement, que, pour garantir la participation dans le domaine de la conscience, la première étape pour l’écrivain est d’offrir au lecteur négations et absences. Comme vous le devinez sans doute, il doit en faire davantage. Pour la raison suivante : et ensuite ? L’écrivain offre un vide, le lecteur le remplit, et ensuite, on est face à quelque chose. Dès le moment où un sens particulier (un quelque chose) est produit, la conscience cherche à avancer. L’écrivain offre donc un nouveau vide, le lecteur crée encore un quelque chose pour le combler et ce processus doit continuer jusqu’à la fin de l’œuvre (et peut-être au-delà). Autrement dit, la deuxième étape pour engager la conscience est d’initier et de maintenir le mouvement. On peut voir cela comme une action, mais comprenez bien qu’un tel mouvement (ou action) n’a rien à voir avec une action narrative. Ce mouvement soutient la narration (ou la progression du poème ou de l’essai) ; il ne se manifeste nullement comme une de ses caractéristiques.

Pour mieux comprendre ce type de mouvement, revenons à Jane Austen. J’ai dit que dans le premier paragraphe de L’Abbaye de Northanger, un des traits de Catherine Morland se présentait plutôt en positif qu’en négatif.

« …[Les Morland] étaient dans l’ensemble des plus quelconques et Catherine fut pendant de nombreuses années aussi quelconque que n’importe lequel d’entre eux. Une silhouette maigre et gauche, un teint blafard et sans couleur, des cheveux sombres et plats, et des traits grossiers – voilà pour sa personne. »

Souvenez-vous, c’est pratiquement la seule de ses qualités qu’il ne nous est pas explicitement permis d’imaginer par nous-mêmes, l’unique chose que l’on nous dit. C’est également la dernière que nous avons envie d’entendre. Après nous être concocté avec bonheur une héroïne à notre goût, nous n’avions nullement l’intention de la doter « d’une silhouette mince et gauche » et le toutim. Cela nous reste en travers de la gorge ; en ce qui me concerne, j’ai simplement fait comme si cela n’avait jamais été dit (cela m’est quand même resté en travers de la gorge). Mais dans le paragraphe suivant, il se passe quelque chose d’extraordinaire. On lit :

« Telle était à dix ans Catherine Morland. À quinze ans, les apparences s’étaient améliorées : elle commençait à friser ses cheveux […] ; son teint embellissait ; ses traits s’adoucissaient de rondeurs et de couleurs, ses yeux gagnaient en vivacité et sa silhouette se faisait plus conséquente. »

Quel soulagement ! On peut enfin commencer à avaler les remarques précédentes sur sa banalité. Et alors… Écoutez :

« Elle avait parfois maintenant le plaisir d’entendre son père et sa mère constater ses progrès : “Catherine devient tout à fait charmante, elle est presque jolie aujourd’hui”, étaient des paroles qu’il lui arrivait de saisir. Comme ces mots étaient doux à entendre ! Paraître presque jolie est pour une jeune fille qui a paru dénuée de beauté pendant les quinze premières années de sa vie un progrès qui lui procure des délices plus pures que celles que peut éprouver une jeune fille belle dès le berceau. »

Catherine ressent exactement la même chose que nous. Sa physionomie quelconque lui restait en travers de la gorge et lorsque cette banalité recule, elle vit un soulagement identique au nôtre. L’espace d’un instant, sans avertissement et sans que ce soit dit, nous devenons Catherine. Brièvement, elle et moi sommes la même personne. Du coup, je suis propulsé tête et cœur les premiers dans son histoire. Comment ne pas être concerné par Catherine ? Elle est moi : évidemment, je veux savoir comment tourne mon histoire. En outre, puisque je parviens généralement à tout me pardonner, je vais suivre Catherine pour le meilleur et pour le pire, et pas plus ses injustices que ses bêtises n’entameront ma loyauté à son égard.

Le mouvement de conscience qu’illustre cet exemple se produit précisément au moment où je m’identifie à Catherine. Je vous invite à remarquer que ce moment extraordinaire n’est tissé que de pure illusion. Nous sommes magnifiquement et complètement escroqués. Catherine n’existe pas (nous commençons à peine à l’inventer) ou, si vous préférez, elle n’a pas besoin d’exister. L’effet du moment ne dépend en rien de Catherine dans cette histoire, dans cette scène. Il se trouverait aussi bien dans une histoire d’Esquimaux ; Catherine pourrait être un homme d’âge mûr qui s’appellerait Schwartzenberg, ou un chien nommé Minnie – pourquoi pas ? L’effet est produit par un dispositif formel (il est certes tentant de lui trouver une place parmi les tropes de la rhétorique) qui précède, en demeurant indépendant, tout détail spécifique qu’on lui attribuerait. Cet effet appartient au royaume de ce qu’on pourrait appeler la forme : cependant, puisque ce mot exaspère et hérisse bien des gens sincères, j’appellerai cet aspect formel particulier qui met en branle la conscience – non pas un procédé, même si ce mot aurait pu convenir, ni un protocole, une progression ou encore une prosodie –, j’appellerai cela la syntaxe. Il convient d’étirer légèrement le sens habituel du mot syntaxe pour accueillir la signification que je propose ; mais seulement légèrement. Au sens « la façon dont les mots sont assemblés pour former des propositions et des phrases », il faut ajouter « la façon dont les phrases sont assemblées pour former des strophes et des paragraphes ». Cette modification me permet d’affirmer que la syntaxe engage la conscience dans un acte de déplacement, de découverte, au moment où je reconnais que Catherine et moi, nous sommes une seule et même personne.

Pour montrer à quel point il est authentiquement syntaxique d’élargir la syntaxe, je vous ai préparé une démonstration en m’appuyant sur un texte intégral et complet d’un maître moderne : une très courte nouvelle de Franz Kafka. Ma démonstration exige une certaine dose de patience, puisqu’il faudra réfléchir sur trois textes différents : la nouvelle elle-même et deux autres versions récrites de cette même nouvelle. Pour commencer, la nouvelle. Elle s’intitule : « La vérité sur Sancho Pança » :

« Grâce à une foule d’histoires de brigands et de romans de chevalerie lus pendant les nuits et les veillées, Sancho Pança, qui ne s’en est d’ailleurs jamais vanté, parvint si bien au cours des années à distraire de lui son démon – qu’il nomma plus tard Don Quichotte – que celui-ci commit sans retenue les actes les plus fous, actes qui, faute d’un objet déterminé à l’avance qui aurait dû précisément être Sancho Pança, ne causaient toutefois de tort à personne. Mû peut-être par un certain sentiment de responsabilité, Sancho Pança, qui était un homme libre, suivit stoïquement Don Quichotte dans ses équipées, ce qui lui procura jusqu’à la fin un divertissement plein d’utilité et de grandeur. »

(Sans titre, cahier G, le 21 octobre 1917 ; traduction Marthe Robert.)

Permettez-moi d’interrompre ma démonstration pour dire quelques mots sur la matière de cette nouvelle, non pour la cerner ou la délimiter, simplement pour en indiquer la portée et donner à ceux qui ne l’ont jamais lue l’occasion de découvrir les sujets qui y sont abordés. Comme vous l’avez remarqué, les deux personnages de cette très courte nouvelle viennent d’une autre œuvre de fiction, très longue. Voilà qui est suffisant pour nous faire soupçonner que « La vérité sur Sancho Pança » traite de la fiction, d’une façon ou d’une autre ; et nos soupçons sont renforcés par ce qui s’y passe – par « l’intrigue ». Le récit, quantitativement minimal, nous fait une proposition originale, vaste dans ses implications : Sancho Pança, le sceptique et réaliste serviteur de Don Quichotte, fut le créateur de son maître – en d’autres termes, il fut responsable de l’invention d’un des personnages les plus extravagants de l’histoire de la littérature. L’acte créateur de Sancho Pança n’est cependant nullement présenté comme une excentricité, plutôt comme un moyen sobre de s’épargner de terribles souffrances, un moyen permettant de transformer ces souffrances en un « divertissement plein d’utilité et de grandeur ». Il paraît raisonnable d’en déduire qu’on peut identifier Sancho Pança à Cervantès ; de façon plus intéressante, nous devinons que cette nouvelle de Kafka propose un point de vue global sur la fiction : en l’occurrence, la fiction sert à rendre supportables et même distrayants les aspects les plus accablants de la réalité, non en les décrivant de façon « réaliste », non en les niant ou en les fuyant à toutes jambes, mais en les « masquant » – en prétendant qu’ils ont été inventés ou en inventant quelque chose à mettre à leur place. Kafka suit clairement les préceptes implicites de son point de vue dans cette nouvelle qui se retrouve ainsi transformée en une métaphore d’une économie pleine d’élégance, qui s’éclaire elle-même en même temps que la pratique de cet art dont elle est un exemple.

Je vais maintenant vous lire mes deux réécritures de « La vérité sur Sancho Pança », que je nommerai dorénavant des traductions. Dans la première, si j’ai gardé le vocabulaire et les expressions de l’original, j’ai divisé les deux phrases – la première longue et la deuxième beaucoup plus courte – en cinq de longueur moins disproportionnée :

« Sancho Pança, qui ne s’en est d’ailleurs jamais vanté, parvint à distraire de lui son démon, qu’il nomma plus tard Don Quichotte. Il le nourrit d’une foule d’histoires de brigands et de romans de chevalerie lus pendant les nuits et les veillées. Si bien que celui-ci commit sans retenue les actes les plus fous ; faute d’un objet déterminé à l’avance qui aurait dû précisément être Sancho Pança, ils ne causaient toutefois de tort à personne. Sancho Pança devint ainsi un homme libre. Mû peut-être par un certain sentiment de responsabilité, il suivit stoïquement Don Quichotte dans ses équipées, ce qui lui procura jusqu’à la fin un divertissement plein d’utilité et de grandeur. »

Dans la deuxième traduction, j’ai conservé intactes les deux phrases du texte de Kafka ; mais j’ai remplacé tous les noms par d’autres choisis non par rapport au sens des mots d’origine (ce choix a été fait selon une méthode qu’il est inutile que je vous explique, si ce n’est pour vous dire qu’elle ne laisse pratiquement aucune marge au hasard ou à la fantaisie personnelle)1 :

« Le vermouth sur Sancho Pança

Grâce au fourgon d’histrions de brio et de rombières de chevelure lus pendant les nuques et les velléités, Sancho Pança, qui ne s’en est d’ailleurs jamais vanté, parvint si bien au cours des anodes à distraire de lui sa dénatalité – qu’il nomma plus tard Don Quichotte – que celle-ci commit sans retouche les acuités les plus folles, acuités qui, faute d’obsèques déterminées à l’avance qui auraient dû précisément être Sancho Pança, ne causaient toutefois de totem à personne. Mû peut-être par un certain sépia de ressentiment, Sancho Pança, qui était une honorabilité libre, suivit stoïquement Don Quichotte dans ses éraillements, ce qui lui procura jusqu’à la finesse un divorce plein de vacations et de granges. »

Pour faire simple, on peut décrire ce qui a été fait dans ces traductions en disant que dans la première, on a conservé le sens de l’original mais altéré la structure, dans la deuxième, le sens est altéré mais la structure conservée. Si vous êtes d’accord avec cette description, vous estimerez que c’est une perte de temps de se demander quelle traduction restitue au mieux le sens de l’original. Vous avez déjà conclu – qui ne le ferait ? – que la traduction qui conserve le sens de l’original restitue au mieux la signification originale. (J’ajouterai que je ne fais là que la distinction la plus banale entre sens et signification.) Si, en outre, cette petite histoire est bien une métaphore, la deuxième traduction a sans aucun doute détruit – en plus du sens littéral de chaque expression et chaque phrase – toute possibilité d’engendrer ce contenu métaphorique qui m’a paru si éclairant. Comment, vous demandez-vous, peut-on même prendre au sérieux cette deuxième traduction ?

Permettez-moi de relire l’original et les traductions – et les traductions, deux fois chacune.

Vous remarquerez (et j’observe que rien ne vous échappe) que nous avons deux déroulements différents. La première traduction (contrairement à l’original) glisse lentement dans l’ennui ; la deuxième fait de plus en plus sens – ou du moins, à l’évidence, elle nous mobilise de plus en plus ; et une bonne partie de ce sens que nous sommes convaincus d’entendre résonne comme un commentaire de l’original et pas du tout comme une réplique. Ne serait-il pas utile à Sancho Pança d’investir dans un Don Quichotte de sa création la conscience de sa “dénatalité”, qu’on peut comprendre comme : le déclin, le vieillissement qui mènent forcément à des “obsèques” qu’il faut reculer ? Dans ces circonstances, un “fourgon” (c’est-à-dire une foule) d’“histrions à brio et de rombières à chevelure” ne pourrait par leur aspect clownesque qu’aider Sancho Pança à “distraire de lui” cette “dénatalité”. Quant au “sépia de ressentiment”, ne connaissons-nous pas tous l’ombre morne qui si souvent pèse sur notre monde semé de déceptions et qui nous entoure peut-être dès notre naissance ?

Petit à petit, le sens de cette deuxième traduction « insensée » se dévoile. Sachez que ce n’est pas par hasard, car il prend directement sa source dans l’original. Sachez que ce sens ne réside pas dans ce qui a changé – le vocabulaire – mais dans ce qui est resté intact : la structure et le rythme de l’histoire de Kafka. J’affirme que la signification fondamentale de l’histoire vient du contraste entre la première phrase, longue, complexe, presque chancelante dans sa maladresse, et la phrase de conclusion, courte, directe, bien équilibrée. Ce contraste représente le moment de la découverte, le moment où la confusion se transforme en clarté, où Sancho Pança apprend à exorciser son démon, où celui qui raconte cette histoire perçoit l’utilité d’écrire de la fiction, peut-être le moment où Franz Kafka entrevoit la vérité en écrivant une histoire intitulée « La vérité sur Sancho Pança ». Ce moment de découverte et d’aboutissement survit irrésistiblement à la parodie signifiante perpétrée par la deuxième traduction, tout comme il succombe irrésistiblement à la traduction « fidèle » en cinq phrases. Je voudrais que vous notiez, pour terminer, que cette représentation de ce que j’ai appelé l’action, dans ce contraste entre les deux phrases, permet au lecteur de créer l’expérience de la découverte qui est la substance de l’histoire, en utilisant le sens des mots qui lui sont offerts. La métaphore fonctionne grâce à la syntaxe ; et nous en conclurons qu’il ne faut pas considérer le sens comme équivalent au contenu mais à ce qui permet au contenu de produire son effet. Ici, comme si souvent chez Kafka, le sens nominal des mots ne donne que des indices indirects de ce qui se passe vraiment. La syntaxe, et la syntaxe seule, tient ses promesses.

Pour ceux d’entre nous qui écrivent, les conséquences de cette démonstration offrent un avantage non négligeable.

1.  La méthode suivie, connue sous le nom de S+7 ou N+7, a été inventée par Jean Lescure pour l’Oulipo ; voir l’entrée N+7 dans Atlas de Littérature Potentielle (Gallimard, coll. « Idées », 1981), p. 166. Le dictionnaire utilisé ici était Le Robert Micro.

DU MÊME AUTEUR

CONVERSIONS, roman traduit par Claude Portail, Gallimard, 1969. Collection « L’Imaginaire », 1989.

SIX POÈMES, traduits par Georges Perec, in Vingt poètes américains, Gallimard, 1980.

PLAISIRS SINGULIERS, traduit par Marie Chaix, P.O.L, 1983.

LE VERGER, P.O.L, 1986.

CIGARETTES, roman traduit par Marie Chaix, P.O.L, 1988.

LE NAUFRAGE DU STADE ODRADEK, roman traduit par Georges Perec, P.O.L, 1989 (première édition, Hachette/P.O.L, 1981).

CUISINE DE PAYS, nouvelles traduites par Marie Chaix, Martin Winckler et Jean-Noël Vuarnet, P.O.L, 1991. (La nouvelle intitulée « Cuisine de pays » a été publiée par les éditions Plein Chant, dans La Bibliothèque Oulipienne) (1990).

20 LIGNES PAR JOUR, traduit par Marie Chaix, P.O.L, 1994.

LE SAVOIR DES ROIS, in La Bibliothèque Oulipienne, vol. 1.

ÉCRITS FRANÇAIS, in La Bibliothèque Oulipienne, vol. 3.

LE JOURNALISTE, roman traduit par Martin Winckler avec le concours de l’auteur, P.O.L, 1997.

LES VERTS CHAMPS DE MOUTARDE DE L’AFGHANISTAN, roman traduit par Georges Perec avec le concours de l’auteur, P.O.L, 1998.

SAINTE CATHERINE, P.O.L, 2000.

MA VIE DANS LA CIA, roman traduit par l’auteur, P.O.L, 2005.

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

www.pol-editeur.com

© P.O.L éditeur, 2013

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Cette édition électronique du livre Le Cas du Maltais persévérant de Harry Mathews a été réalisée le 15 avril 2013 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818018033)

Code Sodis : N55182-5 - ISBN : 9782818018040 - Numéro d’édition : 251203

Le format ePub a été préparé par ePagine
www.epagine.fr
à partir de l’édition papier du même ouvrage.

Achevé d’imprimer en avril 2013
par la Nouvelle Imprimerie Laballery

N° d’édition : 251202

Dépôt légal : avril 2013

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