Du même auteur

L’Événement et l’Inconscient

Triptyque, 1989

Mouvements

Gallimard, « Tracés », 1997

penser / rêver

COLLECTION DIRIGÉE
 PAR MICHEL GRIBINSKI

Pierre Bergounioux

Où est le passé

entretien avec Michel Gribinski

Theodor W. Adorno

La psychanalyse révisée

traduit de l’allemand par Jacques Le Rider

suivi de

Jacques Le Rider

L’allié incommode

Henri Normand

Les amours d’une mère

Nathalie Zaltzman

L’esprit du mal

Christian David

Le mélancolique sans mélancolie

Paul-Laurent Assoun

Le démon de midi

Adam Phillips

Winnicott ou le choix de la solitude

Jean-Michel Rey

Paul ou les ambiguïtés

Michel Neyraut

Alter Ego

Jeanne Favret-Saada

Désorceler

Adam Phillips

Trois capacités négatives

Michel Gribinski

Les scènes indésirables

François Gantheret

La nostalgie du présent, psychanalyse et écriture

Jeanne Favret-Saada

Jeux d’ombres sur la scène de l’ONU

Jean-Michel Rey

L’oubli dans les temps troublés

Adam Phillips

Promesses

de la littérature et de la psychanalyse

Daniel Oppenheim

L’enfant très malade

approché dans ses dessins

François Richard

L’actuel malaise dans la culture

Dominique Scarfone

Quartiers aux rues sans nom

J.-B. Pontalis

Le laboratoire central

penser / rêver

revue de psychanalyse dirigée par Michel Gribinski

Déjà parus :

penser / rêver n° 1 L’enfant dans l’homme (printemps 2002)

penser / rêver n° 2 Douze remèdes à la douleur (automne 2002)

penser / rêver n° 3 Quand la nuit remue (printemps 2003)

penser / rêver n° 4 L’informe (automne 2003)

penser / rêver n° 5 Des érotomanes (printemps 2004)

penser / rêver n° 6 La haine des enfants (automne 2004)

penser / rêver n° 7 Retours sur la question juive (printemps 2005)

penser / rêver n° 8 Pourquoi le fanatisme ? (automne 2005)

penser / rêver n° 9 La double vie des mères (printemps 2006)

penser / rêver n° 10 Le conformisme parmi nous (automne 2006)

penser / rêver n° 11 La maladie chrétienne (printemps 2007)

penser / rêver n° 12 Que veut une femme ? (automne 2007)

penser / rêver n° 13 La vengeance et le pardon, deux passions modernes (printemps 2008)

penser / rêver n° 14 L’inadaptation des enfants et de quelques autres (automne 2008)

penser / rêver n° 15 Toute-puissance (printemps 2009)

penser / rêver n° 16 « Un petit détail comme l’avidité » (automne 2009)

penser / rêver n° 17 À quoi servent les enfants ? (printemps 2010)

penser / rêver n° 18 La lettre à la mère (automne 2010)

penser / rêver n° 19 C’était mieux avant… (printemps 2011)

penser / rêver n° 20 Le temps du trouble (automne 2011)

penser / rêver n° 21 Le genre totalitaire (printemps 2012)

penser / rêver n° 22 Portraits d’un psychanalyste ordinaire (automne 2012)

À paraître :

penser / rêver n° 23 Le corps (est un) étranger (printemps 2013)

www.penser-rever.com

ISBN 978-2-82360-044-5

© Éditions de l’Olivier, 2012.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

La Neuvaine

11 juin 2006

Cet après-midi, j’ai vu La Neuvaine, de Bernard Émond. Tout, absolument tout ce que je voudrais exprimer sur le christianisme dont je suis issu, et qui continue de m’envelopper, est contenu dans ce film. Dommage qu’il soit si difficile d’écrire à partir du cinéma – et que cette difficulté soit encore plus grande quand on est psychanalyste. Le psychanalyste a la manie incontrôlable d’interpréter les films, une manie à laquelle je n’échappe pas, et qui est franchement comique, quand on y songe. Qui donc aurait besoin de la psychanalyse pour « comprendre » le film qu’il est en train de voir ?

Plutôt que d’interpréter et de comprendre, il suffirait, au fond, d’« arranger » l’affect qui émane de La Neuvaine. L’arranger au sens musical – et populaire – du terme, dans la tradition établie en Amérique au milieu du siècle dernier par de tendres pirates dont quelques-uns ont fini par se gagner une notoriété modeste : Lennie Niehaus, Gunther Schuller, Lalo Schifrin, Gil Evans… Leur méthode consistait simplement à cueillir de courtes figures sonores dans l’air du temps, dans les bars, sur les plages, dans le hall des grands magasins : figures qu’ils découpaient, qu’ils défaisaient et refaisaient, qu’ils reprenaient et transposaient dans un univers modal et rythmique entièrement différent, réservant partout des « vides » ou des « espaces libres » pour d’éventuelles contributions, improvisées, qui viendraient s’insérer plus tard dans l’arrangement lui-même.

La Neuvaine contient une émotion – une petite mélodie affective – qui demanderait à être traitée d’une manière comparable.

12 juin 2006

La Neuvaine : on m’avait dit que c’était un film de dévot. Rien n’est moins vrai. Je n’y ai senti aucune religiosité : pas l’ombre d’une profession de foi, pas le soupçon d’un apostolat. J’avais lu aussi que c’était une sorte de résurrection du Québec catholique d’autrefois, le retour du vieux fantôme de la soutane, l’aveu mal dissimulé d’une nostalgie de son régime ou de son emprise. Cette interprétation est injuste. Il n’y a pas d’appel à la restauration d’un ordre religieux dans La Neuvaine. D’ailleurs, Émond se tient loin des considérations politiques, sociologiques et anthropologiques. Il ne reprend aucun des clichés qui servent si souvent à illustrer l’influence du catholicisme sur le destin du Québec (prépotence des prêtres, état religieux, assujettissement de l’éducation et de l’expression artistique, patrimoine clérical, tradition nationaliste, Grande Noirceur, Révolution tranquille, lutte tardive pour la laïcité, etc.). Pourtant, il est vrai que le film propose une puissante représentation du passé et une profonde évocation du fait religieux. Mais cette évocation et cette représentation ne sont ni une leçon ni une thèse ; elles ne passent ni par des démonstrations ni par des reconstitutions historiques. Dans les séquences où il filme le pays nu, presque désert, Émond parvient à faire surgir la mémoire directement des images.

La Neuvaine est le récit d’un événement des plus improbables. Ce n’est rien d’autre qu’un petit conte cinématographique, très réaliste dans sa facture, mais qui n’obéit pas à un souci de vraisemblance. Sur le quai du village de Sainte-Anne-de-Beaupré, à l’ombre de la basilique du même nom, en face de l’île d’Orléans, dans ce sanctuaire à la fois désuet et vivace, deux personnages issus d’univers absolument étrangers l’un à l’autre se rencontrent.

Jeanne est médecin. C’est une femme d’âge moyen, une femme « de bonne volonté », généreuse, éduquée, athée, consciente, lucide. Et désespérée, pour des raisons que la première partie du film évoque sobrement. Elle est arrivée de la ville il y a quelques heures à peine, par cette belle journée d’automne. Elle a garé sa voiture, loué un motel. Elle a longé la route à pied, depuis le motel jusqu’au quai ; elle semble connaître les lieux ; on se dit qu’elle y est née, peut-être. Elle s’est assise au bout du quai pendant quelques minutes. Elle a regardé le fleuve. On a compris depuis un moment déjà qu’elle est là pour se donner la mort. Maintenant, elle est debout. Penchée vers l’avant, elle est sur le point d’amorcer le mouvement qui va la jeter dans le vide quand on entend (et Jeanne l’entend aussi) le roulement discret d’une camionnette qui s’approche lentement, et qui s’arrête, à quelques mètres. Jeanne recule. Elle ne se retourne pas. Elle se rassoit face au fleuve.

François est au volant de la camionnette. C’est un garçon solitaire, un peu lourdaud. Son visage est bon. Il habite le village de Petite-Rivière-Saint-François, à quelques dizaines de kilomètres. Orphelin depuis le plus jeune âge, il a toujours vécu avec sa vieille grand-mère, qui va maintenant mourir. De toute évidence, le quai désaffecté de Sainte-Anne lui est familier ; il y est déjà venu souvent, et peut-être à cette même heure du jour. C’est à peine s’il prête attention à cette femme qu’il voit de dos ; il ne semble pas d’abord saisir ce qui se jouait à l’instant où il est arrivé sur les lieux. J’ignore comment Émond réussit, sans le moindre artifice, sans la moindre astuce filmique, sans qu’un mot soit échangé, à rendre sensible ce qui se précise peu à peu dans l’esprit modeste de François. La camionnette demeure immobile. François reste derrière le volant. Jeanne est figée face au fleuve. Du temps passe. Le jour baisse. L’obscurité et le froid de l’automne s’installent. C’est le froid qui, contre toute attente, ranime la scène. Jeanne commence à frissonner. Elle est bientôt secouée d’un frisson qui la dépouille de toute sa contenance. François descend de la camionnette. Il vient près d’elle. Elle lui dit de s’en aller. Il étend son manteau sur ses épaules. Elle réagit brusquement, avec colère, mais il insiste : il veut savoir où elle habite. Elle lui donne le nom du motel. Il la ramène à sa chambre. Il lui promet de revenir le lendemain.

Le lendemain, François se présente au motel, mais il n’y trouve pas Jeanne. Il retourne au quai. Jeanne est assise à la même place, devant le fleuve : elle l’attend. Un dialogue, très bref, s’engage. François – et non Jeanne – se dévoile. En quatre phrases, il parle de son enfance, de son village, de sa grand-mère qui va mourir, de sa foi. Il dit pourquoi il s’est trouvé sur le quai la veille, en même temps que Jeanne : présentement, il vient chaque jour à Sainte-Anne, pour faire une neuvaine. « Une neuvaine ? » s’étonne Jeanne. « Pour sauver ma grand-mère », dit François. Jeanne est ébranlée. « Vous pensez qu’une neuvaine peut la sauver ? » François répond seulement : « Oui. » Elle le regarde longuement ; dans ce regard, il y a une sorte d’ambiguïté, un mélange d’étonnement et de crainte : la « sauvée », c’est elle. Mais ce qui se produit alors n’a rien d’une illumination. La séquence n’évoque aucune conversion de Jeanne, aucune « renaissance » à la foi ; elle ne donne pas à penser que Jeanne aurait été préservée de la mort par l’effet de la Grâce ou par l’action de la Providence. Au contraire, l’impression est de l’ordre de ce qu’on peut éprouver quand on constate que le hasard est venu à la rencontre d’un appel dont on ignorait la présence en soi – un appel qu’on avait oublié, ou répudié au nom de la raison et de la reconnaissance d’une réalité incontestable.

Le conte se poursuit ; il y a un autre jour, puis un autre encore. Quelques péripéties s’ajoutent. Jeanne revoit François. Il lui fait de moins en moins peur. Elle reconnaît, davantage chaque fois, sa fragilité, son dénuement, la petitesse de sa condition, ce que serait sa détresse s’il était contraint de regarder le monde avec ses yeux à elle. À la fin, la grand-mère est morte, François a repris son travail à l’épicerie de son village, Jeanne est revenue en ville et pratique à nouveau la médecine.

Mais en un sens, c’est entre les deux scènes du quai que La Neuvaine commence, et qu’elle vient se conclure aussi bien. Les rivages, la route qui longe le fleuve, les villages environnants, le silence, ou plutôt la sonorité immense de la basilique que Jeanne avait fréquentée durant son enfance, l’écho de ses propres pas pendant qu’elle défile devant les statues, les reliques et les témoignages divers des miraculés : toutes ces images se réordonnent sur cet intervalle et y repassent, comme par une fente étroite. Pendant ce moment d’une durée indéfinie, il s’établit entre nous et la représentation qui se déroule sous nos yeux un type de rapport que seul le cinéma rend possible. Ce rapport est littéralement une « vision », c’est-à-dire un acte singulier de perception. Pasolini qualifiait cette vision de « poétique ».

13 juin 2006

J’essaie depuis hier de me rappeler où Pasolini avait formulé cette idée d’une vision poétique. Peut-être dans L’Expérience hérétique ; mais je n’en suis pas sûr. Je m’arrange des dommages que lui a infligés ma mémoire.

Pasolini n’associait pas le « poétique » d’un film à son contenu ni au récit qui s’y développe. Il le faisait découler d’un maniement particulier de la caméra. Il le situait dans l’acte même de voir : dans la relation singulière qui peut s’établir, pendant le déroulement de certains films, entre notre regard et la présence de la caméra. C’est sur cette relation qu’il se fondait pour distinguer entre un « cinéma de poésie » et un « cinéma de prose ».

Un cinéma de prose, pour Pasolini, c’est un cinéma dont l’idéal esthétique est de faire oublier, toujours, la présence de la caméra. Un film de prose peut souvent proposer des thèmes d’une très haute teneur lyrique ou poétique : ce qui en fait tout de même, à ses yeux, un film de prose, c’est qu’il entraîne la dissolution complète de la perception dans l’action ou dans la représentation cinématographique. Le spectateur ne voit alors le film que « subjectivement », comme s’il s’identifiait aux personnages, et faisait lui-même partie de l’ensemble représenté.

Au contraire, dans le « cinéma de poésie », la présence de la caméra est rendue sensible, en quelque manière. Pasolini croyait voir apparaître le germe de ce « nouveau cinéma » dans l’immédiat après-guerre, au début des années 1950, dans des films comme Stromboli de Rossellini, ou Le Voleur de bicyclette de De Sica. Ce n’est pas du tout que la caméra, alors, se fasse « objective », comme dans un documentaire. La fiction et l’illusion cinématographiques ne sont nullement abolies ; elles ne sont ni refusées par principe ni, surtout, déniées dans leurs effets. Elles sont seulement « réfléchies », dans une sorte d’œil intermédiaire. Le centre de gravité de la perception est comme décalé de l’ensemble représenté, et resitué quelque part ailleurs. La « vision » qui en résulte n’est plus totalement subjective, ni totalement objective. Pasolini dit qu’elle est « mi-subjective » : elle ne se fond pas dans la représentation cinématographique, mais elle n’est pas, pour autant, au-dehors. Cette manière de filmer, de regarder et de voir, lui rappelle une forme de discours que les grammairiens ont appelée le « discours indirect libre ». Le spectateur est dans une position comparable à celle du lecteur qui tomberait, dans un roman, sur une phrase de ce genre : « Il rassemble son courage : il ira en prison plutôt que de céder à ce chantage. » Ce n’est pas comme si les agissements et les propos du personnage étaient décrits et rapportés en discours indirect par une voix extérieure, par une voix off qui commenterait : « Il leur répondit qu’il préférerait aller en prison plutôt que de céder à leur chantage. » Mais l’impression n’est pas non plus celle que l’on aurait en lisant : « Je ne céderai jamais à ce chantage ; j’aime mieux aller en prison ! » On ne ressent pas que le personnage agit et parle « en direct ». L’impression a gagné une « liberté » que ne permettent ni le discours direct ni le discours indirect. Elle est, jusqu’à un certain degré, libérée de l’assujettissement à une voix off tout autant que de l’identification à la voix ou à l’action d’un personnage. Le lecteur se représente, pour son propre compte, ce que dit et fait le personnage, mais dans sa perception, ce que dit et fait le personnage est en même temps décalé de ce qu’il se représente.

En un sens, il faut peut-être déplorer que Pasolini ait eu recours à l’opposition prose/poésie et à une notion tirée de la grammaire pour illustrer son propos, car l’intérêt véritable de sa réflexion ne se limite nullement à ce qui est ici d’ordre formel ou stylistique. Le cinéma de poésie ne désigne pas simplement un autre « genre », qui s’ajouterait aux drames historiques, aux comédies sentimentales, aux films d’horreur… Au contraire, la vision qu’il choisit d’appeler « poétique » intéresse l’essence du cinéma, et le cinéma dans son ensemble. Elle n’intéresse certes pas tous les films qui seront tournés à partir des années 1950. Mais à compter de cette date, elle apparaît dans certaines œuvres comme une évolution, voire comme une mutation dans l’art de faire des films. Elle s’y manifeste comme la réalisation d’une potentialité qui avait toujours été contenue dans le cinéma mais que le cinéma, jusqu’alors, n’avait jamais pu assumer, n’avait jamais été en mesure de réaliser. Cette potentialité est de l’ordre de ce qui appartient sans doute en propre, et en exclusivité, au cinéma. Elle renvoie à une part de réalité que le cinéma est seul à pouvoir circonscrire, une réalité qui, sans nous être totalement inconnue, ne nous avait jamais été rendue sensible de la manière dont elle l’est devenue, maintenant que le cinéma existe.

C’est le point où Bernard Émond me fait le plus penser à Pasolini et où l’idée pasolinienne d’un cinéma de poésie me semble le mieux s’appliquer à La Neuvaine. La Neuvaine est une illustration très exemplaire d’une vision cinématographique « mi-subjective ». Mais elle ne l’est pas que dans le style. Elle l’est bien davantage dans ce qu’elle donne à éprouver.

17 juin 2006

En réalité, l’éprouvé est double. Il reflète l’agencement de deux actes de subjectivation aussi enchevêtrés que distincts : l’un qui actualise ou réactualise in vivo un affect intense, l’autre qui assiste à la naissance de cet affect et qui le met en scène, tout à la fois.

[…]

Ce que La Neuvaine ne cesse d’illustrer, c’est que le christianisme est une illusion « affective » – au même sens où la magie serait, selon Freud, une hallucination « motrice ». Le christianisme est une illusion qui s’incarne, qui fait corps avec l’homme, qui le possède en s’appropriant, en quelque sorte, son angoisse. De ce point de vue, on pourrait sans doute affirmer que le christianisme exploite mieux qu’aucun autre système de croyance la part de « vérité historique » que Freud reconnaît dans le fait religieux. L’illusion chrétienne est « bâti [e] à l’instar d’un symptôme hystérique » ; elle ravive les traces de certains « événements réels qui ont marqué de façon significative l’histoire pulsionnelle du vivant ».

[…]

Événements réels et transfert. – Une composante du christianisme, dont la nature reste à préciser, reprend à son compte le transfert qui s’opère, comme Freud le démontre, dans la « création des dieux ». En effet, l’invention des dieux ne découle pas directement du « besoin infantile de protection » : « Dès lors que l’homme-enfant remarque qu’il est voué à rester toujours un enfant face à la nature, qu’il ne peut se passer de protection contre des surpuissances étrangères […], il se crée les dieux, dont il a peur, qu’il cherche à se gagner, et auxquels il transfère le soin de sa protection. »

[…]

Le christianisme recrée constamment le présent de ce transfert. Il réactualise partout l’apparition des dieux. Les dieux chrétiens sont les figures d’une sorte de rêve motivé – ou mu – par la nostalgie pour le père originaire (Vatersehnsucht), et sur ces figures est sans cesse transféré le « besoin de protection » (Vaterschuzt) – protection, au premier titre, contre ce que la tentation de tuer conserve toujours d’« actif, d’indestructible, et d’incorrigible », tout comme le processus inconscient.

20 juin 2006

Il y a une incroyable tension dans L’Avenir d’une illusion. Sans doute parce que c’est un écrit sur le temps – comme l’annonce d’ailleurs son titre. On est en 1927. Freud constate : dans ce qui nous apparaît comme le présent de « notre civilisation eurochrétienne, […] la religion n’a plus sur les hommes la même influence que jadis ». Le christianisme était sans aucun doute la maladie distinctive de notre civilisation, la « névrose » propre à notre ère. Mais ce constat l’entraîne dans une étrange discussion avec un autre lui-même, une discussion qui n’en finit plus : de quoi sera faite notre santé quand nous serons guéris pour de bon de cette maladie ? C’est très curieux : Freud décrit le christianisme comme la dernière réédition de la névrose qui a marqué le devenir de notre civilisation infantile, mais il affirme du même souffle que nous avons eu besoin de cette névrose jusqu’à ce jour, et que nous n’aurions pas survécu sans elle.