ISBN 978-2-021-10674-9

© Éditions du Seuil, mars 2013

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PREMIÈRE PARTIE

Glissements de terrains

1

L’accélération n’en finit plus. La fin des années 2000, le début des années 2010, semblent des moments bien plus rapides que ceux qui les ont immédiatement précédés. L’accélération, qui les caractérise tant, est tout entière dévolue à l’époque qui zappe inlassablement. Zapper ou plutôt cliquer d’un site à l’autre, d’un lien au suivant, pour toujours avancer d’un point vers un autre en ayant quasi instantanément oublié le départ et ne connaissant presque jamais le point d’arrivée. Internet a chamboulé les habitudes et modifié durablement l’attitude face à un écran. Ce dernier, qui aura longtemps été l’objet de regards passifs, est devenu un territoire, une carte sans cesse évolutive, dont on pourrait ne jamais dessiller. Dans cette frénésie de navigation virtuelle ininterrompue et à l’aveugle, une certitude a lentement surgi, se propageant progressivement mais sûrement dans les esprits : en s’installant dans le quotidien, Internet a modifié l’ADN de nos fréquentations culturelles – à commencer par la musique. Facile à échanger, à cause de la légèreté virtuelle de ses fichiers numérisés qui ne pèsent pas lourd et s’envoient vite d’un ordinateur à l’autre, la musique, bien plus que les livres ou le cinéma, s’est entièrement métamorphosée du fait même qu’on lui a trouvé de nouveaux habits, des formes inédites. Car, sous l’attirail du mp3, c’est bien un format différent qui s’est imposé, donnant un ton nouveau à tout ce qui constituait la musique. Celle-ci, désormais, au lieu d’être gravée sur un disque, se fait immatérielle, sans rattachement physique précis. Au même titre que n’importe quel fichier informatique, la musique est rangée au fond d’un dossier d’ordinateur, qui est lui-même bien calfeutré dans un disque dur. Par ricochet, les disques qui s’étalaient dans les salons ou les bibliothèques des amateurs ont presque disparu, ou alors n’en finissent plus d’accumuler la poussière, devenant les marqueurs non plus d’un besoin et d’une pratique culturels, mais plutôt ceux d’une manie légèrement rétrograde. Accumuler les disques, collectionner les CD ou les vinyles, relève d’une autre époque, d’un autre temps et quasiment d’un autre lieu. Qui sont, au fond, ces extraterrestres qui continuent à fréquenter les magasins de disques, à dépenser de l’argent pour acquérir ce qui, sur Internet, est disponible en quelques clics ? Clics payants si l’on fréquente les circuits classiques, mais clics gratuits si l’on se promène dans les interstices sans fin des blogs, réseaux d’échange, mettant tout à disposition, comme s’il s’agissait d’une question de bien public. La musique, au fond, en perdant son corps a, dans le même mouvement, perdu son prix, égaré ses tarifs et changé, quasi fondamentalement, ses manières d’être émise : à présent, plutôt qu’être diffusée, elle est diffuse. Plutôt qu’être éditée, elle est disponible. Plutôt qu’être vendue, elle est donnée. Et par « donnée », on entend bien l’expression populaire qui signifie que quelque chose est quasiment gratuit ou, en tout cas, que l’on fait une bonne affaire en l’acquérant, à bas prix. Dévaluée, dépréciée ? Sans doute la musique a-t-elle perdu son prix, sa valeur marchande, pour devenir quelque chose dont on ignore où il se positionne exactement – ou plutôt comment il se positionne entre son passé commercial et son futur que l’on prédit entièrement gratuit.

Vers le milieu des années 2000, la musique demeurait encore physique : son format avait un sens et le CD était l’étalon par lequel tout se mesurait. Et cela même si, imperceptiblement, tout tendait à se dématérialiser : les mp3 étaient bien là, depuis la fin des années 1990, et ils avaient déjà réussi à défrayer la chronique, notamment grâce à Napster et l’apparition des premiers réseaux d’échange de fichiers numériques entre particuliers.

Pourtant, c’est à ce moment-là que, comme par un retour de balancier survenant de façon tout inattendue, des fétiches que l’on pensait disparus se sont mis à resurgir, de manière quasiment imperceptible. Des fétiches, c’est-à-dire, surtout, des objets et des formats considérés comme désuets ou primitifs. Deux, notamment, ont vécu à partir de ce moment-là une vraie renaissance : le vinyle et la cassette audio.

Que sont-ils exactement ? Des bouts de plastique, des formes presque antinomiques entre elles, qui ont pourtant eu en commun de pouvoir transporter en leur sein, contenir en leur cœur, de la musique. Le vinyle et la cassette auront longtemps été les formats de prédilection pour les amateurs, de quelque niveau de mélomanie qu’ils aient été, jusqu’à ce que le CD les supplante grâce à ce qu’on lui donnait comme qualités : un son meilleur, une résistance plus longue, une capacité de contenu plus grande et un encombrement réduit. Plus petit, le compact disc devait sonner bien mieux que le vinyle, qui, s’il n’était pas préservé amoureusement, s’abîmait vite, accumulant poussière et rayures, stigmates du temps et des mauvais traitements. Rien qu’en le glissant dans sa pochette d’origine, on pouvait le détériorer… quant à la cassette, elle charriait en elle un souffle inhérent à ses bandes, qui captaient la musique mais lui donnaient une patine un peu asthmatique. Difficile donc de résister au CD. Et celui-ci, au fond, ne faisait avec le mp3 que subir la même chose : en s’imposant au vinyle et à la cassette, il avait imperceptiblement entamé un long mouvement de fond, consistant à retirer à la musique toute idée de matérialité. On pouvait en effet voir la manière dont la musique était gravée sur un vinyle : les sillons, plus ou moins espacés, se répondaient les uns les autres, disaient à celui qui les regardait, par leur espacement, par les zones d’ombre les entourant, ce qui pouvait bien se dérouler là. La musique était concrètement matérialisée, comme dessinée à même la matière. Le CD était tout à l’opposé : on ne pouvait rien y percevoir, à part, l’œil bien tendu, une zone plus grisée, d’un côté, correspondant, pensait-on, à une zone de musique enregistrée. Mais surtout le CD, on l’a su très vite, tenait davantage de l’informatique que de la musique, qui y était inscrite sous forme de fichiers et non à la façon d’un dénivelé dont les reliefs faisaient vibrer la tête de lecture de la platine. Le processus même de lecture du son devenait invisible : tandis que le vinyle se laissait voir, se donnait quasiment en spectacle, tournoyant sur la platine, un bras posé sur lui, allant de son bord jusqu’à son cœur et son rond central, le CD déroulait son contenu en cachette, lové au cœur de la platine, son mouvement rendu opaque. Le CD, presque sans crier garde, allait à l’encontre des premières reproductions mécaniques de la musique : rouleaux gravés ou, plus proches encore de nous, 78 tours qui n’étaient pas encore en vinyle mais en shellac, lourds, volumineux, qui se rangeaient souvent dans d’épais classeurs à la manière de photos de famille. Et il y avait un peu de cela : en regardant les bandes dessinées du grand dessinateur américain Robert Crumb (lui-même immense collectionneur de 78 tours), retraçant les existences des chanteurs de blues des années 1930, mais aussi en lisant les livres, les articles, en scrutant les photos d’époque, on se rend compte à quel point les premiers enregistrements de musiciens relevaient de quelque chose de direct, de brut. Un musicien devant un micro, pas plus. Une situation minimaliste, de laquelle surgissait toujours, et en premier lieu, un souffle. Celui du chanteur devant son micro, que l’on entend quasiment autant que sa voix qui chante ou que la guitare qu’il gratte. Un souffle qui dit bien quelque chose, la présence d’une vie et sa proximité avec l’auditeur. Un souffle retranscrit par des sillons gravés d’abord grossièrement et écoutés sur un appareil tout d’une pièce, un gramophone de bois et de cuivre, dont le haut-parleur se tendait vers l’auditeur à la façon d’un organe tenant autant de l’oreille que de la bouche. Le gramophone avait quelque chose de rugueux mais aussi de très terrien et palpable, à la façon d’un meuble parlant, vivant. Et le disque qui s’y insérait tournait vite, suivi par une aiguille qui en retransmettait à la fois le son et, surtout, la fragilité, le souffle et la poussière s’accumulant dans ses sillons. Le disque vinyle, ensuite, transformant cela en quelque chose de moins cassant et de plus souple, de plus long aussi (sur un 33 tours, on mettait bien plus de temps de musique que sur un 78 tours), en était essentiellement le prolongement, menant les enregistrements simples du 78 tours où l’on ne casait guère qu’une chanson vers une idée due au format lui-même : l’album, ou l’accumulation de chansons, grâce au temps d’enregistrement plus long.

Le CD d’abord proposait le contraire de la matière si tactile du 78 tours et de ses descendants, 33 et 45 tours : il n’était qu’un modèle réduit de ses prédécesseurs, argenté, petit, lisse, qui disparaissait furtivement dans un appareil semblable à tant d’autres et que l’on pouvait confondre avec un magnétoscope ou, plus tard, avec un lecteur de DVD, pour digital versatile disc. D’ailleurs, ce dernier servira vite à lire, aussi, les CD, qui perdaient ainsi l’exclusivité de leur point de ralliement au monde, de l’endroit à partir duquel ils pouvaient déployer la musique contenue en eux. DVD ou CD, film ou musique : tout cela se lisait avec la même machine – ce qui veut bien dire que la différence entre l’un et l’autre ne tenait plus à grand-chose. Et cela, c’était bien l’exact contraire de ce que supposait le gramophone, installant la musique dans la maison, dans son centre, souvent en plein dans son cœur, et se situant là comme le temple de sa singularité, imposant l’écoute par sa présence physique même.

Et c’est bien cette matérialité qui a été remise en jeu, en question, depuis la fin des années 1990 et l’accolement de plus en plus fréquent de ces deux mots : « musique » et « dématérialisée ». On pourrait ajouter à cette dernière notion l’idée sous-jacente de « réduction », puisque la musique, depuis qu’il est possible de l’encoder en mp3, a aussi subi une perte de certains éléments la composant. Pour comprendre cela, il faut remonter à la définition du mp3 qui est une forme apparue au début des années 1990, permettant d’encoder numériquement du son et de le faire de façon à ce que le résultat obtenu soit un fichier informatique infiniment moins lourd que celui correspondant au même morceau mais enregistré sur un CD : dix à onze fois moins lourd, en moyenne. Surtout, pour arriver à cela, la méthode de compression des données s’empare de la musique originelle et l’encode en réduisant son poids et en enlevant une partie de ses composantes musicales inaudibles pour l’oreille humaine : moins de matière sonore, donc, pour un amincissement en règle. Ce dernier permet de diffuser facilement la musique, par e-mail par exemple, s’il s’agit d’un simple morceau. Mais ce régime drastique passe par une dissection inouïe pour l’oreille humaine, qui n’en perd pas moins certaines fréquences, contours, sonorités. La musique, de fait, est un peu plus que dématérialisée, elle est recentrée sur ce qu’elle comporte d’immédiatement audible. Ce qui en est coupé n’est pas audible, même si l’on peut prétendre qu’un morceau auquel on retire une partie se comporte comme les mutilés de guerre auxquels on a coupé un membre mais qui continuent à le sentir, assurément absent mais pourtant insidieusement présent, à la façon d’un fantôme.

Sans doute est-ce pour remédier à ces manques et à cette qualité dégradée que le patron d’Apple, Steve Jobs, aurait avant de mourir fait appel au chanteur Neil Young pour l’aider à mettre au point une meilleure qualité d’écoute pour ses iPod et autres iPhone. Young a longtemps été un des détracteurs du CD et de tout ce qui relève de la numérisation de la musique, défendant la qualité originelle du vinyle contre l’aseptisation progressive du son depuis l’apparition du CD. Pour autant, on imagine mal ce qu’auraient pu faire les deux hommes ensemble, vraiment. Car au fond Steve Jobs, plus qu’aucun autre, est celui par lequel la dématérialisation de la musique presque totale est survenue. Au moment de son décès, survenu en octobre 2011, l’hebdomadaire musical anglais New Musical Express lui rendait hommage en titrant sur sa couverture : « Steve Jobs, 1955-2011, l’homme qui a révolutionné la musique ». De la part d’un journal habitué à ne parler que des musiciens et rarement de ceux qui entourent la musique, en sont à la périphérie, le fait de parler ainsi de Jobs est un signe distinctif de sa qualité quasi démiurgique dans le monde de la musique. Le créditant comme l’auteur de plusieurs révolutions musicales, le NME fait le portrait de Jobs comme un innovateur ayant bouleversé tous les champs de la musique : en rendant la musique portable avec les iPod, en imposant le téléchargement via la plateforme iTunes, etc.