AUDE DE KERROS

L’art caché

Les dissidents de l’art contemporain

2007

licence

Groupe Eyrolles

61, bd Saint-Germain

75240 Paris cedex 05

www.editions-eyrolles.com

Le code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992 interdit en effet expressément la photocopie à usage collectif sans autorisation des ayants droit. Or, cette pratique s’est généralisée notamment dans les établissements d’enseignement, provoquant une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd’hui menacée. En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du Centre Français d’Exploitation du Droit de Copie, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.

© Groupe Eyrolles, 2007

ISBN :978-2-212-53933-2

Composé par Compo Sud

Dépôt légal : septembre 2007

Imprimé en France

Dédicace

À Henri Josseran

Sommaire

Avant-propos

Premiers regards rétrospectifs

Glossaire

Les mots bifides

Petit vocabulaire anti-piège pour circuler dans le labyrinthe

Les problèmes de frontières

Petit vocabulaire théorique

1 L’art en révolutions : 1905-2007

1905. L’art du nouveau - l’artiste chercheur

1960. Le schisme duchampien : l’art total - l’artiste divin

1970. L’art de la subversion de soi-même - l’artiste comme œuvre d’art

1980. L’art de la subversion subverti par le mercantilisme - l’artiste producteur

1990. L’art d’État - l’artiste fonctionnaire

2000. L’art de la com’ - l’artiste saltimbanque

2 La toile de fond américaine

L’art du monde ou la vision de Rockefeller

Grille orthogonale et disparition de l’art monumental

La dernière métamorphose du Moma

À New York, tout le monde est contemporain

Le mythe et la réalité

La NEA et la légitimation de l’art dans l’Amérique puritaine

Les années 1960. La politique intérieure influe aussi sur l’art

Les années 1970 et 1980. Les enjeux sociaux de l’art

Les années 1990. L’art et la guerre civile culturelle

La dernière évolution

2000. La transgression utile du nouvel AC

L’écho en France des réalités américaines

La fortune critique de « Piss Christ » en France

3 Les mystères de la valeur

La prise de pouvoir des maisons de vente

Pas de collectionneur, pas de cote

Art international ou art impérial ?

L’exception culturelle française

Le mystère de la valeur de l’AC

L’AC : le placement le plus sûr

Pourquoi l’AC plutôt que l’art ?

4 La pensée implicite de l’AC : la philosophie analytique

Une stratégie de combat

La théorie qui fonde New York capitale des arts

La ligne de faille

New York - ce qui vient après la modernité

Le grand malentendu

La théorie française de l’AC : un art moral et citoyen

L’AC, un art élu par le peuple

L’AC sauvé par les philosophes

L’accusation globale de l’école analytique contre l’art

Ni dionysiaque, ni apollinien

5 L’ultime gnose

La « spiritualité » de l’AC

Le mimétisme christique de l’AC

L’AC crée un « surréel » à la place du surnaturel

La dernière gnose

La fascination des clercs

La confusion des clergés

Contresens, parasitages et rébus

Nuits blanches et labyrinthes conceptuels

6 L’essence de la rupture entre modernité et postmodernité

Que disent les théoriciens ?

La disparition de l’artiste

La déception créatrice

Le carcan puritain postmoderne

Les péchés capitaux de l’artiste

L’AC : un totalitarisme qui a réussi

L’AC : la repentance de l’art ?

L’AC prospère sur la décomposition de l’artiste

7 Aliénations réciproques

Dominants, dominés et otages

Le martyre de l’AC

Les « comploteurs » de l’ombre

« Présumés innocents »

L’AC, un intégrisme sado-masochiste ?

8 Les utilités de l’« art contemporain »

AC.com

L’AC façon Pinault : « Subvertir et déstabiliser »

L’AC façon Arnault : « Intriguer et séduire »

L’AC : usage promotionnel

L’AC : art involutionnaire

L’AC : usage municipal

L’AC : usage ministériel

L’AC : usage épiscopal

L’AC : vecteur dans l’international

9 Le schisme en l’état...

Comment l’Urinoir est devenu œuvre d’art

Artiste ou délinquant ?

Épilogue de l’affaire Pinoncelli

10 Les théoriciens contre les historiens d’art

L’abolition des polarités visibles

L’art vu par les historiens

Théoriciens contre historiens d’art

Histoire de l’art et histoire conceptuelle de l’art

Des bons effets de l’histoire déconstruite et conceptuelle

Évaluation « à l’œil » contre analyse conceptuelle

Boulogne : le trou de mémoire de Beaubourg

Dans l’ombre de Pierre Bourdieu

Thuillier contre Bourdieu

Toute déclaration ne fonde pas la réalité

11 L’impossible controverse

Duchamp détourné par Jack Lang

Les débuts de l’analyse critique de l’AC

1990. La crise de l’« art contemporain »

Théoriciens, critiques et sociologues

1996-1997. L’apparition publique de la crise

Mai 1997. L’apex

Les années 2000. Le débat est un domaine réservé

Avril 2007. Le débat caché sur l’art refait surface…

12 Les questions inaudibles

Le questionnaire de Charles Morice

Marie Sallantin : question aux critiques

Giovanni Lista : questions aux artistes

Le triomphe de Saatchi

Les artistes et la peinture

Questions au public

13 L’expérience inverse des peintres

Le samizdat des ateliers

Christine Sourgins, écrire pour retrouver la peinture

Kostas Mavrakis, le peintre philosophe

Philippe Lejeune, la dernière école de peinture

Marie Sallantin, journal d’une crise

René-Jean Clot, la peinture est un destin

Henri Guérin, la main révélatrice

Pierre Souchaud, les peintres prennent la parole

Rémy Aron, les artistes au centre de l’art

Interventions d’artistes dans le débat de l’AC

14 Le bruit court qu’il ne se passe plus rien à Paris

Paris n’est plus la capitale de l’art

La méthode déclarative

La création continue à Paris

Passions publiques et collections privées

La disparition de l’objet unique

Paris, refuge secret des artistes d’art

Fait historique ou propagande ?

15 La suppression organisée des savoirs

Un pouvoir sans contre-pouvoir

La déconstruction nationale

Le mythe de l’artiste sauvage

La quête du savoir perdu

Les ateliers de la Ville de Paris

Les ateliers secrets de Paris

Comment les savoirs de l’art disparaissent en cinquante ans

La conversion de Pierre Restany

Portrait d’un fonctionnaire de l’art

« Graveurs contemporains en 1996 »

16 L’art caché

Morts vivants

Enfants de la table rase

Les frontières de l’art et du non-art

Les courants de l’art caché

Le tri

17 Les marchés cachés de l’art d’aujourd’hui

Le marché des « chromos »

L’art caché dans le marché des chromos

La règle américaine

18 Les perspectives du temps long

L’AC s’inscrit dans la durée

Un processus de dissolution ?

Le temps du discernement sémantique

Le paradigme perdu ou la preuve de l’existence de l’art

La métamorphose du IIIe siècle et celle du XXe

Conclusion

Avant-propos

« L’artiste moderne trouve dans sa malédiction

une fécondité sans exemple. »

André MALRAUX

Graveur et peintre¹, dans les remous d’un temps de crise, j’ai désiré comprendre…

La réalité est cependant la chose au monde la plus difficile à voir, chacun se trouvant, comme Fabrice à Waterloo, témoin et acteur, pris au milieu d’une bataille, sans recul ni visibilité.

J’ai beaucoup lu mes contemporains, philosophes, historiens d’art, sociologues ou scientifiques, pour apercevoir avec plus de distance le champ de bataille de l’art, d’un autre promontoire que le mien.

J’ai dû constater que, de la fenêtre de mon atelier, je ne reconnaissais pas tout à fait la réalité décrite par eux. D’évidence, la vision que l’on a d’une salle de rédaction, d’un cabinet ministériel, d’un studio de philosophe ou de la bibliothèque d’un historien ne rend pas forcément compte du point de vue de celui qui crée. Il manquait donc une note à leur concert.

Je me suis tournée vers les artistes et j’ai cherché à connaître leurs réflexions, observations et écrits sur l’époque que nous partageons. J’ai mieux compris.

Lorsqu’on est perdu dans la forêt de la réalité, tous les livres sont importants. C’est comme si l’on grimpait en haut d’un arbre pour savoir où l’on est.

Un livre décalé dans le temps m’a éclairé sur la crise que nous vivions, Les Abeilles d’Aristée, de Wladimir Weidlé², mais l’art survit par sa nécessité. Fait incontournable, il est indissociable de la nature humaine.

Une image a toujours été présente à mon esprit lorsque j’essayais de comprendre ce qui se passait sous mes yeux, qui semblait si contradictoire et si paradoxal : celle d’une balance avec ses deux plateaux. Les mouvements de l’un et de l’autre étant toujours en relation par la nature même de l’objet. Voilà pourquoi je n’ai jamais pu croire à la présentation médiatique, historique, sociologique, philosophique qui a été faite de l’art actuel. Dans cette vision officielle, l’« AC » est le seul art d’aujourd’hui. Certes les esprits les plus éclairés admettent l’existence d’une « arrière-garde » réunissant tout ce qui est exclu. C’est un art impossible à voir, perdu dans un brouillard, indistinct, « hors l’histoire ». Un art caché.

La conscience d’une corrélation forte entre les deux voies faisait que tout ce que je voyais et entendais prenait un sens et un relief particulier… J’entrepris une série de longs entretiens d’artistes pour servir l’Institut des archives sonores. Et j’ai observé, à travers le récit de leurs vies, ayant ce demi-siècle comme toile de fond, comment chacun avait vécu cette rupture unique dans l’histoire.

Je pus voir à quel point il avait été difficile pour ces artistes, convaincus de la grande dimension de l’art, de concevoir une inversion de sa définition. Ils ont mis un temps immense à comprendre la différence qui existait désormais entre la modernité, à laquelle ils adhéraient profondément, et la rupture opérée par le conceptualisme. Ce passage de la modernité à la postmodernité, d’un monde dominé par des conceptions esthétiques, religieuses et politiques à un monde régi par des conceptions morales, philosophiques et économiques, leur fut infiniment douloureux.

Premiers regards rétrospectifs

Il a fallu attendre les années 1990 en France pour que la conscience du schisme se répande dans l’esprit des artistes. Les premières traductions des livres sur l’esthétique analytique américaine y contribuèrent. On comprit alors que la dimension esthétique de l’art était abolie au profit d’un contenu moralisateur. Il a fallu attendre l’an 2000 pour que les artistes perçoivent clairement la relation entre l’AC et les systèmes financiers, mercantiles et de communication.

L’histoire officielle de l’art, faite au jour le jour pour les besoins de la cotation sur le marché, ne dit pas tout. Elle élude la peinture et les arts de la main, et tente ainsi de les mettre à mort, alors même qu’ils renaissent secrètement en nous. Les péripéties de cette aventure méritent d’être racontées.

Nous étions devenus pauvres, sans commandes et malhabiles, mais nous travaillions à la lumière de la nécessité intérieure, cela au point que même la reconnaissance n’était plus indispensable.

Les logiques fatales ont été jusqu’à leur terme… En tournant notre regard en arrière, nous mesurons maintenant le chemin parcouru. Nous avons changé d’époque. Ce qui était confus se laisse enfin voir dans la lumière.

1.

Ces mots sont déjà en soi une transgression du système de l’art en France qui ne connaît que les plasticiens, installateurs et auteurs conceptuels.

2.

« AC », abréviation pour « art contemporain ». Cet acronyme sera communément employé dans tout le livre pour éviter la confusion du sens que l’expression « art contemporain » peut entretenir avec la notion d’« art fait aujourd’hui » ou même avec la notion, encore différente, d’« art moderne ». L’AC, qui se prétend le seul art significatif d’aujourd’hui, est une idéologie au contenu bien précis dont le principe est exclusivement conceptuel. Ce terme a été employé pour la première fois par Christine Sourgins dans Les Mirages de l’art contemporain,...

Glossaire

« Notre époque a remplacé l’art par son ersatz. »

Luigi PAREYSON

Toute personne qui veut observer et décrypter le monde de l’art doit se munir d’un guide sémantique. La révolution de l’« art contemporain » n’est pas une révolution des formes mais une subversion conceptuelle.

Celui qui veut comprendre entre dans un labyrinthe sémantique. Il faut connaître bien sûr les mots partagés par les initiés du milieu de l’art. Il faut être averti également de l’évolution du contenu de certains mots dont la signification change de décennie en décennie, fruit d’une intense élaboration théorique. Mais le principe essentiel de la confusion est un fait nouveau : certains mots ont deux sens opposés. Autant tenir le fil d’Ariane pour ne pas se perdre.

Les mots bifides

Un mot, deux définitions… Parfois même deux sens inverses et simultanés. Ils sont le principe organisateur du labyrinthe conceptuel. Le phénomène se produit parce que chaque définition est le fruit d’une conception du monde différente.

Généralement le renversement de sens se produit du fait de l’opposition des points de vue entre la vision traditionnelle du monde et les conceptions postmodernes. L’une admet l’existence d’une...

Partie I : Un peu d’histoire récente

1 L’art en révolutions : 1905-2007

« L’art contemporain est une forme parfaite

du totalitarisme, une forme pure, un enfermement

métaphysique, une subversion parfaite.

C’est l’art de la fonction déviante. »

Pierre RESTANY

Soudain, peu avant la guerre de 1914, une nouvelle conception de l’art se fait jour. Elle a de profondes racines dans les grands tropismes du siècle précédent, qui s’appellent Progrès, Rationalisme et surtout Génie. Kant, Nietzsche, Schopenhauer ont marqué les esprits. Le génie rend la transgression légitime, utile pour accoucher d’un monde nouveau et meilleur.

Entre les idées et l’art convenu du temps, encore fidèle à Raphaël, il y a inadéquation : lassitude de l’œil devant le concours de virtuosité qui s’expose aux Salons, attente d’autre chose. Il se propage alors comme un désenchantement de tout ce que l’on avait aimé, admiré, tenu pour évident jusque-là, un désir de jamais vu.

1905. L’art du nouveau - l’artiste chercheur

En 1905, les « fauves » au Salon d’automne enclenchent la succession des « avant-gardes ». Toutes les formes esthétiques de la rupture se produisent entre 1907 et 1920, presque simultanément. Elles ont nom : fauvisme, cubisme, futurisme, abstraction, conceptualisme, suprématisme, néoplasticisme, Bauhaus, dadaïsme, constructivisme, etc. Elles mettront un siècle à décliner toutes leurs possibilités formelles… Expressions multiformes ! Comment les définir ? Un de leurs découvreurs, le galeriste Kahnweiler, homme cultivé, amateur d’art ancien au tempérament mesuré et sage, énonce : « L’art, c’est le nouveau. » Il considérait ses artistes comme des « chercheurs ». Il attendait d’une œuvre qu’elle procure une émotion, un ébranlement ; il fallait qu’elle « choque », pour employer ses propres mots.

Au même moment, dans un contexte très différent, Kropotkine reprenant Bakounine proclamait : « Détruire c’est créer. » Pour créer un monde nouveau, il faut faire table rase. C’est le sens même de la révolution, et pour beaucoup d’artistes ce sera leur finalité.

Ainsi, politique ou pas, quelles que soient ses finalités, l’art est fondé désormais sur l’obligation du changement.

Néanmoins, il n’y a pas de rupture entre ce nouvel art dit « moderne », qui croit au génie, et la suite de l’art dit « académique », qui croit aux lois : ce sont deux polarités d’une même activité qui connaît toutes les situations intermédiaires. La communauté des artistes se retrouve dans les mêmes lieux, et les idées s’échangent ; le débat est centré sur les solutions formelles à donner à l’œuvre, et, pour cette raison, les artistes aux doctrines les plus contraires s’influencent. L’œil exercé constate que l’art des grands néoclassiques des années 1930 a assimilé les expériences des « modernes ». De même les cubistes, constructivistes et autres révolutionnaires ont été très amateurs du nombre d’or ; de leurs œuvres émane un équilibre classique.

Les meilleurs artistes ont...

2 La toile de fond américaine

« La diversité culturelle, du moins celle que les

Américains valorisent, plus ethnique qu’esthétique, est

le moyen par lequel l’Amérique va pouvoir renforcer

son hégémonie sur la culture du monde. »

Frédéric MARTEL

Le jeu des influences en art change à partir de 1945. Les modèles culturels et artistiques ne prennent plus leur source sous les yeux des Français. Il leur a fallu beaucoup de temps pour comprendre qu’ils n’avaient plus la clef des événements qui les affectaient.

L’art du monde ou la vision de Rockefeller

Au cours des années 1930, John D. Rockefeller a conçu le seul ensemble architectural formant une perspective au cœur de New York : cinq gratteciel, une allée et une place ornées de bas-relief, statues, fresques et autres œuvres d’art. Avant la crise de 1929, il y projetait la construction d’un opéra. Les plans étaient prêts lorsqu’eut lieu le krach de Wall Street. Le projet du milliardaire prit alors un tout autre cours. On changeait d’époque.

Face aux événements, il voulut apporter une solution à la crise en insufflant un nouvel esprit pionnier. De cette ambition naîtra le programme architectural le plus ambitieux de l’Amérique au XXe siècle. Il construira le Rockefeller Center, complexe consacré aux nouveaux médias qui lui semblaient la clef des temps nouveaux. L’ensemble fut achevé en 1939 et fournit du travail à quatre mille New-Yorkais dans ce temps de grande dépression.

Il s’élève sur la 5e Avenue, face à la cathédrale néogothique Saint-Patrick, qui semble lilliputienne en regard de cette forêt de gratte-ciel.

Grâce à un programme iconographique très fourni, le promeneur est invité à décrypter une vision prophétique et un message. Ces bâtiments constituent une géographie du monde dont le thème est « les nouvelles frontières et la marche de la civilisation ». Les matériaux sont précieux, l’art est partout présent.

Sur la 5e Avenue, le premier bâtiment, le « Pavillon international », enserre une place ornée d’une sculpture du Français René Chambellan et de l’Américain Lee Lawrie érigée en 1936, représentant Atlas, compagnon de Prométhée, que les dieux ont puni en le chargeant du poids du monde. C’est une image de la vieille Europe punie pour ses luttes fratricides. Atlas maudit des dieux pourra-t-il résister ? La réponse nous est donnée en entrant dans le Hall magnifique… En haut d’un escalier triomphal, le buste de Charles Lindberg est mis en gloire. Cet homme a créé la ligne aérienne entre l’ancien et le nouveau monde, il a permis de passer le feu sacré de l’Europe à l’Amérique. Une des portes est ornée d’un relief sur verre du sculpteur italien Attilio Piccirilli qui représente l’Amérique sous les traits d’un jeune homme possédant le dynamisme et le génie.

Un bas-relief de Lee Lawrie en pierre polychrome représente deux conceptions de l’activité internationale : celle de l’Europe colonialiste appartenant au passé et celle de l’Amérique démocratique apportant désormais la liberté aux peuples de la terre.

Deux pavillons suivent : le pavillon de l’Empire britannique et le pavillon français qui se font face, séparés par une allée nommée le « Channel ».

La sculpture surmontant la porte du pavillon, de l’Anglais Paul Jennewein, est une allégorie de l’Empire britannique : il montre le système colonial exploitant les richesses des quatre continents. Symétriquement, un magnifique bas-relief de Janniot décore la porte du pavillon de France, elle représente la France passant le flambeau de la civilisation à l’Amérique. Ces deux pavillons assez bas semblent couchés aux pieds de l’immeuble central qui les domine formidablement, The Rockefeller Tower. Une allée y conduit, ornée d’un long bassin figurant la mer. En son début est dressée une pierre brute, un roc, image de Rockefeller lui-même, la pierre de fondation du nouvel ordre. Ce « jardin » mène à la place des Nations que surplombe la tour ; elle est ornée d’une statue de Paul Manschip qui figure Prométhée volant le feu sacré aux dieux, où l’on peut voir encore l’Amérique prendre le flambeau de la civilisation à l’Europe épuisée et vieillie. Elle domine un bassin entouré des drapeaux de tous les pays du monde.

Pour pénétrer dans la tour Rockefeller, il faut franchir une porte surmontée d’un bas-relief polychrome et en verre de Lee Lawrie mettant en scène une figure de la Sagesse, de Dieu avec un compas dont les deux pointes désignent les ondes lumineuses et sonores symbolisant la radio et la télévision. Une citation d’Isaïe (XXXIII, 6) proclame : « Wisdom and knwowledge shall be the stability of our time. » D’autres bas-reliefs et mosaïques surmontent les portes aux quatre coins de la tour représentant « le don et la réception des mass-médias ». La mosaïque de la porte ouest montre les effets civilisateurs des mass-médias qui vont régénérer le monde en communiquant savoirs, biens et arts. Le sort dramatique de ceux qui s’en isolent est mis en abîme…

Dans le hall de la tour, des fresques monumentales développent de façon épique le thème de « America in Progress, Man in Action  ». Commandées dans un premier temps à Diego Rivera, ce dernier fit scandale en représentant des travailleurs communistes tendant poings et drapeaux rouges. L’œuvre fut censurée et José Maria Sert exécuta la commande en représentant les...

3 Les mystères de la valeur

« Par société de marché, il faut entendre : une société

dans laquelle tout peut être, par principe, acheté, une

société dans laquelle tout est marchandise, et les

“produits” culturels l’étant autant que les autres. »

Frédéric MARTEL

L’AC est une utopie qui dure parce qu’il est à la fois utile et adossé à un pouvoir, une organisation qui l’utilise, le légitime et le fonde.

À mesure que l’on découvre, grâce à des études historiques récentes¹,l’histoire de l’art de ce demi-siècle, on comprend de quelle façon New York a pris le pouvoir culturel et comment il est exercé à l’échelle du monde.

On commence à distinguer clairement l’AC de l’art moderne à partir du milieu des années 1970. Cette nouvelle entité trouve à ce moment-là sa maturité théorique et l’organisation de son marché à New York. Peu à peu viendront le rejoindre tous les autres marchés de l’art, ancien ou moderne. À partir de la fin des années 1990, l’hégémonie de l’Amérique sur les marchés de l’art est complète.

Parallèlement, l’Europe perd ses prérogatives. En 1994, les réglementations de Bruxelles sur le marché de l’art handicapent les places européennes, y compris pour le commerce des antiquités. Londres résistera jusqu’en 1999 grâce à un régime de faveur en ne payant que 2,5 % au lieu de 5 % de taxes à l’importation et en étant exempté de nombreuses obligations réglementaires. En 1999, les marchands anglais, gênés par l’harmonisation fiscale européenne, ont préféré installer outre-Atlantique leurs établissements principaux, tout en gardant une succursale en Grande-Bretagne. Désormais, le marché de l’art oscille entre New York et Londres, selon les caprices du cours du dollar et de l’euro.

Le projet de supprimer les droits de succession en Amérique pour attirer les grandes fortunes du monde a bien des chances d’être adopté par le Congrès. On imagine les conséquences pour l’avenir du marché de l’art !

La prise de pouvoir des maisons de vente

En 1997, Christie’s et Sotheby’s s’intéressent à l’« art contemporain ». Le directeur de Christie’s France, Hughes Joffre, explique pourquoi :

« Une œuvre récente, même de grande qualité, ne peut rivaliser avec une œuvre plus ancienne d’un grand maître moderne. Alors, les créations d’après 1970 étaient un peu reléguées à la fin des catalogues ou dans les ventes d’après-midi. Même les journalistes se focalisaient sur les résultats d’un De Kooning au détriment d’un Sandro Chia. À présent, nous allons pouvoir leur rendre toute leur importance. »²

Les grandes maisons de vente aux enchères prennent un certain nombre de dispositions visant à contrôler ce marché où elles peuvent faire d’énormes profits à condition d’avoir le monopole sur la marchandise. Quoi de plus facile quand les...

4 La pensée implicite de l’AC : la philosophie analytique

« La théorie philosophique et l’interprétation,

autrement dit le langage, sont constitutives de l’œuvre.

Elles seules permettent d’identifier l’objet et de déclarer

avec l’aval du monde de l’art : c’est une œuvre d’art. »

Arthur DANTO

Aujourd’hui, l’AC apparaît comme une pensée confuse et protéiforme. Tout est possible, tout peut être fait ou dit. C’est une apparence qui rend l’AC difficile à appréhender et donc à mettre en doute ; il aliène en étant impensable.

L’AC a eu jadis une cohérence, il a été légitimé dans les années 1960 par le courant de la philosophie analytique américaine. Ce qui ne sera bien connu en France qu’après 1990.

Une stratégie de combat

Les élites américaines après la guerre sont confrontées à la nécessité de combattre l’idéologie communiste, particulièrement répandue dans les milieux intellectuels et artistiques en Europe mais aussi aux États-Unis. Les intellectuels sont pour eux une classe beaucoup plus dangereuse que le prolétariat car ils confondent révolution et modernité. Les Américains sont obligés de s’investir dans un combat culturel où ils n’ont pas l’avantage : la culture est le privilège de l’Europe, communiste ou pas.

La proposition, formulée par douze sénateurs américains en avril 1950, d’« instaurer un plan Marshall sur le plan des idées » montre l’importance de la prise de conscience. Les populations des pays occupés par les armées américaines reconnaissent la supériorité militaire et économique de celles-ci mais les considèrent avec condescendance pour ce qui est de la culture. Les Soviétiques, dans ce domaine, ont infiniment plus de prestige ; tout le monde admire leurs orchestres, leurs ballets, leurs opéras.

Les Américains furent pris entre des nécessités contraires : faire preuve à la fois de leur modernité et montrer leur excellence dans les disciplines traditionnelles. Ils firent un immense effort pour faire tourner leurs meilleurs orchestres, ballets et opéras. Mais pour parvenir à leurs fins, il leur fallut aussi tenter de dévaluer la philosophie esthétique européenne, sa métaphysique du beau, sa tentation du sublime, sa fascination du génie, ses savoir-faire, sa culture et son érudition. Il leur fallut simultanément destituer l’Europe de sa prestigieuse modernité en art et imposer une autre idée de la modernité. Barrer la route au progressisme communiste était à ce prix.

Un certain nombre de stratégies furent mises au point, bien décrites par la journaliste anglaise Frances Stonor Saunders¹ qui a recueilli lestémoignages des acteurs de cette époque et étudié les archives, éclairant les recherches antérieures de Serge Guilbaut.

L’art abstrait, on le sait, fut un de ces moyens pour l’Amérique de promouvoir une création de son cru, moderne et sans idéologie. Serge Guilbaut rapporte dans son livre, Comment New York vola l’idée d’art moderne ², les propos d’Henri Geldzhalu, historien du pop art : « Nousavons soigneusement préparé et reconstruit l’Europe à notre image depuis 1945, de sorte que deux tendances de l’iconographie américaine - Kline, Pollock et De Kooning d’un côté, les artistes...

5 L’ultime gnose

« C’est Satan qui désormais mène la danse alors qu’elle

n’est jamais qu’une époque du culte de la culture,

le seuil d’une nouvelle barbarie. »

« Le refus de la jouissance visuelle reste un chapitre

à écrire de la sensibilité moderne. »

Jean CLAIR

Ce serait une erreur de voir l’AC uniquement sous ses dehors mercantiles et people, ou de le qualifier d’activité dérisoire. C’est beaucoup plus que cela : c’est une gnose, une substitution mystique, un corps symétrique et inverse du corps glorieux.

L’AC a un pouvoir de fascination puisé dans des pulsions profondes, dans un sacré immanent et magique, dans le vertige des abîmes du néant et de la mort. L’AC va y chercher sa source d’énergie naguère puisée dans la puissance de l’harmonie. C’est une mystique de l’« absence réelle »…

La « spiritualité » de l’AC

Qui peut renoncer à la puissance du sacré ? L’AC se veut le signe visible du Dieu absent. L’AC se veut un art anonyme, désincarné, a-culturel, non créé par une personne singulière, expression abstraite du corps social. En étant le plus petit dénominateur commun de toutes les religions, cultures et croyances, il peut prétendre à être un substitut de la religion à l’échelle de la planète. Il propose une communion minimaliste. L’AC a entrepris, pour le bien de l’humanité, de créer un sacré purifié de Dieu, ayant ainsi l’avantage d’éviter toute guerre de religion. Il unit les hommes dans la célébration de la mort irrémédiable qui nous rend tous égaux et martyrs d’un Dieu inconnaissable pour certains, improbable pour d’autres.

C’est une nouvelle forme de marcionisme, cette ancienne hérésie chrétienne qui prétendait que le Christ n’était pas juif, c’est-à-dire qu’il était sans identité.

L’AC se veut pur de toute forme, de tout sens, sans polarités. Il ressemble aux hérésies dérivées du platonisme. Il méprise la matière. Il n’attache d’importance qu’au concept et remplace l’esthétique par la morale. Il veut désincarner l’art parce que la chair est mauvaise. Il craint la séduction et entend éradiquer toute idée de beauté qu’il perçoit comme une perversion.

L’AC est un rêve de pureté absolue fondé sur une haine du corps et de la matière. Les thèmes et pratiques omniprésents de l’AC sont la maltraitance, la trivialité, la dégradation. Ce discours puritain est paradoxalement accompagné de pratiques immorales et transgressives : la chair est si méprisable qu’elle peut être souillée sans conséquences. Le corps glorieux n’existe pas.

Le mimétisme christique de l’AC

On retrouve sa prétention néo-spirituelle dans le fait que l’AC est entouré de rituels.

L’« auteur contemporain » ne représente pas le monde comme le fait l’artiste. Il présente un objet détourné, comme le prêtre élève les « saintes espèces », pour le consacrer « œuvre d’art » devant les fidèles. La transsubstantiation de n’importe quoi en œuvre d’art a lieu et demande la foi....

Partie II : Les ressorts de l’« art contemporain »

6 L’essence de la rupture entre modernité et postmodernité

« De la guerre démon majeur aux complexes démons mineurs,

le domaine démoniaque présent plus ou moins dans tous les

arts barbares est rentré en scène. Le domaine démoniaque,

c’est celui de tout ce qui en l’homme aspire à le détruire. »

André MALRAUX,

Le Musée imaginaire

Durant le dernier demi-siècle, les formes de l’« art contemporain » ont peu évolué, mais sa théorie n’a cessé de se métamorphoser. Après la rupture radicale, dans les années 1960, entre l’art moderne et l’AC, on assiste à un feu d’artifice de discours qui mettent les philosophes, critiques et théoriciens à l’honneur ; ils sont les vrais créateurs de l’AC. Artistes et œuvres sont un prétexte à cette intense production de théorie.

Trente ans plus tard, au cours des années 1990, l’AC connaît une grande crise de légitimité en France. Les théoriciens français, tels Yves Michaud, Nicolas Bourriaud, Daniel Sibony, Marc Jimenez ou Catherine Grenier, tentent de fournir des remèdes théoriques à ses aspects devenus trop évidemment cyniques mais aussi à un épuisement du discours.

En fait, il a été laborieux en France pour les intellectuels de passer du discours de la modernité et des avant-gardes, où ils étaient à leur aise, à celui de l’AC et de la postmodernité…

Que disent les théoriciens ?

Yves Michaud, philosophe, ex-directeur des Beaux-arts, collectionneur passionné, essayiste, est une figure du milieu de l’art. Il a mené, dans divers ouvrages parus après la crise de 1997¹, une analyse extrêmement précise deschangements profonds de l’idéologie de l’AC au tournant du millénaire.

Il constate des faits. On a changé d’époque. De nombreux artistes ne le savent pas. La postmodernité n’est pas la modernité ; elle tente de dépasser les contradictions et de surmonter les échecs flagrants de cette modernité soupçonnée désormais d’avoir provoqué les totalitarismes du XXe siècle. Plus encore, nous sommes déjà parvenus à son stade avancé :

« On est entré dans un post-post-modernisme qui n’est, à vrai dire, plus après rien. »²

En quoi est-ce si différent ? « Le postmodernisme est le temps du pluralisme et de la diversité »³, le rêve de la société uniforme et sans classes appartenant aux utopies du XXe siècle. Désormais s’imposent les tribus, les communautés et leurs métissages planétaires, sans hiérarchisation.

La disparition de l’artiste

Le statut de l’artiste s’en trouve changé :

« Il cesse d’avoir un statut privilégié, il devient localisé, limité, sans prétention, […] ni guide, ni éclaireur mais un médiateur au sein de la communauté. »

En conséquence,

« Cette relativisation du message artistique s’assortit de la perte de la dimension du sérieux de l’art. Celui-ci ne prétend plus délivrer un message métaphysique, religieux ou philosophique sur le sens de l’existence : il n’en donne plus que sur lui-même. Cette futilité le rapproche du monde de...

8 Les utilités de l’« art contemporain »

« Tous les grands magasins vont devenir des musées et

tous les musées vont devenir de grands magasins. »

Andy WARHOL

« Personne ne peut empêcher tout le monde

de devenir artiste. »

Yves MICHAUD

L’utopie de l’AC survivra aussi longtemps qu’elle servira à des fins bien réelles, même si ce ne sont pas les fins de l’art. Que nous laisse présager la toute dernière évolution de l’AC quant à sa longévité ?

Depuis le début du millénaire, on perçoit en France, bien après qu’elle s’est produite aux États-Unis, une métamorphose de l’AC, qui ne cesse pas de nous surprendre tant elle nous est étrangère. Devant le spectacle de ses manifestations de plus en plus fréquentes, on se frotte les yeux et on a du mal à y croire. Si, depuis trente ans, il est établi que l’AC est à la fois l’occasion et le support de la com’ des grands groupes commerciaux, le fait que l’on ne puisse plus différencier l’œuvre d’art d’une démarche de marketing est un fait nouveau.

La première initiative avait été celle d’Alain-Dominique Perrin lançant la Fondation Cartier dans les années 1980 ; la stratégie actuelle prend la forme des grands projets annoncés en 2006 par Bernard Arnault.

Au tournant du millénaire, l’AC garde son parfum sulfureux mais change en secret de nature. Les techniques de la com’ et de la publicité atteignent des sommets de créativité pendant que, de façon concomitante, l’AC répète ses éternelles transgressions. Curieusement, les stratégies du marketing épousent avec succès les méthodes de la révolution permanente ! Citons quelques exemples, parmi tant d’autres, pris dans le courant de la vie parisienne…

AC.com

En 2000, à la Fondation Cartier, boulevard Raspail, le syndicat des Boulangers et un certain nombre de partenaires du groupe sont à l’origine d’une exposition d’art contemporain d’un genre nouveau. Le célèbre couturier Christian Lacroix change de statut et devient artiste pour la circonstance en nous montrant d’agréables installations sous forme de robes en pains, dans la veine du peintre de la Renaissance Arcimboldo, mais en trois dimensions. Des visites sont guidées par un « médiateur » qui souligne le côté « art contemporain » de la chose : Duchamp est cité, quelques œuvres ratées, quelques pains brûlés sont aussi exposés pour montrer que le côté trash et « critique » de l’AC n’est pas absent de cette démarche qui pourrait paraître trop esthétisante… ce qui aurait pu la rendre suspecte.

C’est l’occasion de multiples vernissages et événements, permettant tour à tour aux membres du groupe de traiter leurs clients dans ce contexte à la fois « luxe » et « art », arty dit-on à New York. Tout le monde y trouve son compte. Le grand couturier fait de l’« image » et se montre sous l’angle de l’artiste qui transcende le côté commercial de son métier, les boulangers promeuvent leur artisanat au rang d’art, et le pain devient un produit de luxe.

En 2004, Mercedes-Benz demande à Maraval, peintre devenu plasticien, de créer la première « installation vidéo-numérique...

Partie III : La controverse silencieuse

Partie IV : La permanence de l’art

14 Le bruit court qu’il ne se passe plus rien à Paris

« Il n’y a rien de plus hermétique que

ce qui n’a pas de sens. »

Patrick BARRER

Entre 1960 et 1980, le milieu artistique en France est extrêmement divers. Si la plupart des artistes américains ont quitté Paris, les artistes du monde entier continuent à venir y travailler. Les courants sont très divers. Il y a tout à Paris : la peinture sous toutes ses formes et expressions, y compris le « grand art », mais aussi des avant-gardes extrêmement diverses. La déferlante de l’art conceptuel gonfle la grande vague de l’avant-garde révolutionnaire figurative et « critique ». Ce sont deux mouvements sans rapport qui se chevauchent.

Paris n’est plus la capitale de l’art

Mais un bruit court, savamment orchestré¹ : « Il ne se passe plus rien à Paris, l’avant-garde est à New York ! » Qui peut le croire ! Après l’« école de Paris », l’« abstraction lyrique » et la « jeune peinture », Paris a pris le tournant des années 1960 avec les « nouveaux réalistes », la « figuration narrative » et une infinité de courants et de chapelles. Rien ne semblait pouvoir dépasser alors l’effervescence théorique et artistique qui avait cours à Paris, et personne n’imaginait qu’il pouvait se passer quelque chose de semblable outre-Atlantique… Comment ces Américains qui venaient chercher des avant-gardes à Paris pouvaient-ils prétendre supplanter cette capitale de l’art ?

Une telle idée n’aura cours qu’après les années 1990, elle deviendra un leitmotiv martelé par les médias français, une préoccupation des ministères des Affaires étrangères² et de la Culture, une platitude partagée par le milieu artistique et intellectuel. Que s’est-il passé ?

La méthode déclarative

Pour le quarantième anniversaire de...