Alexandre Duval-Stalla

Claude Monet -

Georges Clemenceau :

une histoire,

deux caractères

Biographie croisée

Gallimard

Né en 1974, Alexandre Duval-Stalla est avocat au barreau de Paris. Il est l’auteur de deux biographies croisées, publiées dans la collection « L’Infini » : André Malraux-Charles de Gaulle, une histoire, deux légendes qui a reçu le prix de la Fondation de France-Simone Goldschmidt et de Claude Monet- Georges Clemenceau : une histoire, deux caractères, couronné par le prix du Nouveau Cercle de l’Union et le prix Fondation Pierre Lafue.

À ma sœur, Marine, qui, depuis les Beaux-Arts, poursuit son œuvre d’artiste peintre, en forçant mon admiration et ma tendresse.

À Maurice Landré†, l’ami de mon grand-père, avec qui il partageait la même passion des roses et de la peinture.

« Rien, ni personne n’entendit autant de bêtises qu’un tableau. »

JULES DE GONCOURT

Chapitre premier

« COMME UN BOUQUET

DE FLEURS OFFERT

À LA FRANCE »

« Peignez, peignez toujours, jusqu’à ce que la toile en crève. Mes yeux ont besoin de votre couleur et mon cœur est heureux. »

Lettre de Georges Clemenceau

à Claude Monet

« Je suis aussi fou que vous, mais je n’ai pas la même folie. Voilà pourquoi nous nous entendrons jusqu’au bout. »

Dernière lettre de Georges Clemenceau

à Claude Monet

Le 12 novembre 1918, au lendemain de la victoire de la France sur l’Allemagne, Claude Monet écrit à son vieil et glorieux ami Georges Clemenceau : « Cher et grand ami, Je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs que je veux signer le jour de la Victoire, et viens vous demander de les offrir à l’État par votre intermédiaire. C’est peu de chose, mais c’est la seule manière que j’ai de prendre part à la victoire. Je désire que ces deux panneaux soient placés au Musée des Arts Décoratifs et serais heureux qu’ils soient choisis par vous. Je vous admire et vous embrasse de tout mon cœur1. »

Quelques jours plus tard, le 18 novembre 1918, Clemenceau se rend chez Claude Monet à Giverny : « Lorsque l’armistice fut annoncé, la première décision de Clemenceau fut de demander sa voiture et de rouler vers Giverny. Arrivé devant le perron de la maison, il tendit les bras vers le peintre. Sans parler, Monet marcha vers lui et demanda simplement : “C’est fini ? — Oui.” Et les deux hommes, si grands, s’embrassèrent en pleurant dans ce jardin d’automne où les roses s’étaient retenues de mourir2… » Monet en est particulièrement touché : « la visite du Grand Clemenceau venu me demander à déjeuner ; c’était son premier jour de congé et c’était pour me venir voir, ce dont je suis très fier3 ».

Claude Monet et Georges Clemenceau se sont rencontrés dans les années 1860 alors qu’ils avaient une vingtaine d’années : « C’est au Quartier latin que je fis sa connaissance. Mes aventures, de l’hôpital à la prison de Mazas, me tenaient fort occupé. Il peignait je ne sais où. Nous fûmes vite en sympathie. Mais nos rencontres n’étaient pas fréquentes. Des amis communs nous réunissaient quelquefois. […] Déjà l’on se disait avec une pointe d’orgueil : “C’est du Monet” et ces paroles avaient un sens, car elles exprimaient l’étonnement, l’admiration même d’une brosse hardie, encore inexpérimentée, mais probe dans l’exécution, et prompte dans la mise au point de sa volonté4. » Rapidement, Claude Monet et Georges Clemenceau se perdent de vue, pris par leurs vies respectives. Ce n’est qu’à partir des années 1890, grâce à leur ami commun Gustave Geffroy, critique d’art dans le journal que tient Clemenceau, que les deux hommes renouent les fils de leur amitié. Elle ne cessera alors de s’approfondir et de s’enrichir pour former une amitié parfaite : « communauté de goûts, d’idées, admiration réciproque, vie vraiment partagée5 ».

Aussi, quand Clemenceau arrive à Giverny pour le déjeuner ce 18 novembre 1918, il donne tout de suite son accord enthousiaste à Monet ; en définitive, ce ne sont pas deux tableaux que Monet offrira à la France, mais une suite de vingt-deux panneaux qui forment les Nymphéas du musée de l’Orangerie.

Le pressentent-ils eux-mêmes ? Clemenceau sans doute. Les Nymphéas sont à la fois un cadeau fait à la France, et aussi le témoignage éclatant d’une amitié exceptionnelle entre un peintre génial et un grand homme d’État. Pendant sept longues années, Clemenceau va non seulement supporter dans tous les sens du terme Monet pour qu’il achève les panneaux des Nymphéas, qui restent le sommet de son génie pictural, mais également bousculer une administration si longtemps réticente à l’égard de Monet et des impressionnistes, afin que ce chef-d’œuvre trouve toute la place qu’il méritait au sein d’un lieu à sa hauteur et à sa démesure. Double don de Monet et de Clemenceau à la France au nom de leur amitié.

En réalité, la série des Nymphéas représente plus de deux cent cinquante toiles. C’est dans les années 1890 que Monet systématise son approche de la lumière sur la nature en peignant plusieurs toiles à la fois, série de tableaux dont les couleurs changent avec la lumière qui évolue selon l’heure, les nuages et le soleil. C’est avec la série des Meules que Monet initie cette révolution picturale. Suivront les Peupliers, les Cathédrales, la Tamise et les Nymphéas.

Approche à laquelle Clemenceau a eu le privilège d’assister : « Un jour, j’avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l’éclairage avec la marche du soleil. […] On chargeait des brouettes, à l’occasion même un petit véhicule campagnard, d’un amas d’ustensiles, pour l’installation d’une suite d’ateliers en plein air, et les chevalets s’alignaient sur l’herbe pour s’offrir aux combats de Monet et du soleil. C’était une idée bien simple qui n’avait encore tenté aucun des plus grands peintres. Monet peut en revendiquer l’honneur. Sur ces séries de toiles se sont répandues, vivantes, les plus hautes ambitions de l’artiste à la conquête de l’atmosphère lumineuse qui fait l’éblouissement de notre pauvre vie6. » Et Monet de peindre plusieurs tableaux en même temps : « L’artiste se met à la besogne. Il y a quatorze tableaux commencés en même temps, quasi une gamme d’études, traduisant un même et unique motif dont l’heure, le soleil, les nuages modifient l’effet7. »

Les premiers tableaux de la série des Nymphéas datent de 1899, mais Monet n’y accorde alors pas plus d’importance. En 1904, il en reprend le thème ; ce qui aboutit à une exposition, en 1909, d’une quarantaine de toiles qu’il n’avait pas détruites, à la galerie Durand-Ruel. Crime courant chez Monet, traduisant son insatisfaction et son exigence : « M. Claude Monet a peint les surfaces de l’étang où, dans un jardin japonais, fleurissent les nymphéas. Mais il a peint cette surface seulement, vue en perspective, et aucun horizon n’est donné à ces tableaux, qui n’ont d’autre commencement et d’autre fin que les limites du cadre, mais que l’imagination prolonge aisément jusqu’où il lui plaît. Ce ne sont donc, comme éléments du tableau, que le miroir aquatique, les feuilles et les fleurs qui s’y appuient — puis le reflet, drapé et varié à l’infini, du paysage environnant, et du ciel que nous avons au-dessus de nous. Ce sont, en un mot, des peintures de reflets mêlés à des objets réels, mais s’harmonisant avec eux dans une merveilleuse et capricieuse diversité. Les effets les plus inattendus et les plus vrais ne se répètent pas une seule fois dans cette ample série, qui ne comporte pas moins de quarante tableaux8. » Ces tableaux sont les esquisses des futurs panneaux de l’Orangerie. Monet, toutefois, ne s’y attarde pas encore. Trop tôt. Les Nymphéas ne sont pas encore au centre de sa quête esthétique.

Tout change à l’été 1915. En effet, Monet se fait construire à Giverny un nouvel atelier, vaste et lumineux, avec une immense verrière. C’est dans cet atelier baigné de lumière qu’il va peindre l’essentiel de la série des Nymphéas de l’Orangerie. Avec un changement radical dans sa façon de peindre : pour la première fois, il peint en atelier et non pas en extérieur comme il a toujours exercé son art. L’extérieur sur lequel se sont fondés l’impressionnisme et la peinture de Monet.

Avec cet atelier, Monet se lance donc dans ce qu’il appelle au début ses Grandes Décorations, et ce pendant tout le reste de la guerre. Elles l’occupent et le préoccupent. Dans ce travail qui le décourage souvent, il peut compter sur le soutien indéfectible de Clemenceau, à qui il montre ses grands panneaux dès novembre 1916. Clemenceau est tout de suite enthousiaste.

En réalité, Monet, comme Clemenceau, caressait depuis longtemps le rêve d’exposer une série entière dans un lieu qui lui serait dédié. Dès 1895, au moment de l’exposition des Cathédrales à la galerie Durand-Ruel, Clemenceau avait regretté dans son premier article qu’il consacrait à la peinture de Monet qu’aucun amateur n’eût acheté la série entière pour qu’elle soit conservée et exposée dans son ensemble. Et d’imaginer déjà une salle circulaire qui serait une sorte de révélation : « Ce serait la vie même telle que la sensation nous en peut être donnée dans sa réalité la plus vivante. Ultime perfection d’art, jusqu’ici non atteinte9. » Monet en est également convaincu. En mars 1892, il avait même fait attendre Durand-Ruel pour que toute la série des Peupliers soit achevée, exigeant que seule la série soit exposée. Il imaginait aussi qu’un cadre architectural particulier devrait accueillir une telle série dans son intégralité. En 1909, il parle même d’une pièce ronde10.

C’est pourquoi Clemenceau, lorsqu’il rend visite à son ami au lendemain de l’armistice, sait qu’il va pouvoir enfin réaliser ce rêve formé en 1895 de réunir l’ensemble d’une série dans un lieu unique. Le projet doit cependant rester secret encore pour ne pas risquer d’échouer. Clemenceau veut protéger Monet, mais aussi se protéger des humeurs et des découragements destructeurs de ce dernier. Monet doit être pleinement satisfait des conditions d’exposition et de réalisation de ce don. Et il est très pointilleux et exigeant ; surtout avec ses toiles.

À la suite de l’accord enthousiaste de Clemenceau, Monet continue son travail. Très vite, une première embûche survient. Blanche Monet, la belle-fille de Claude Monet, qui s’occupe désormais de lui depuis la disparition de sa dernière femme, Alice, en 1911, est inquiète. Durant l’été 1919, Monet a commencé à travailler sur des toiles de format plus réduit que les grandes toiles des Décorations. Blanche le croit fatigué. Il n’en est rien. En vérité, Monet perd la vue. Lui, l’œil, lui qui voit la lumière et les couleurs comme aucun autre, ne voit plus. Sa vue a baissé. Les heures passées face au miroir éblouissant de l’étang ont eu raison de ses yeux. Et le parasol censé atténuer les effets du soleil n’y change rien. Dès lors, ses problèmes de vue l’obsèdent et le tourmentent. Monet a déjà près de quatre-vingts ans.

En novembre 1919, Clemenceau, en médecin qu’il est resté, conseille alors à Monet de se faire opérer de la cataracte. Ce dernier se montre réticent. Légitimes appréhensions à une époque où l’anesthésie se limitait à un chiffon d’éther : « J’ai mûrement réfléchi à ce que vous m’aviez dit hier, ce qui m’a prouvé l’amitié que vous me portez, mais que voulez-vous ? J’ai grand peur qu’une opération ne me soit fatale, que l’œil malade une fois supprimé, ce soit le tour de l’autre. Alors j’aime mieux jouir de ma mauvaise vue, renoncer à peindre s’il le faut ; mais au moins voir un peu ce que j’aime, le ciel, l’eau et les arbres, sans compter ceux qui m’entourent11. » Son refus de se faire opérer le plonge toutefois dans une « détresse complète. De nouveau ma vue s’altère et il me faudra renoncer à peindre et devoir laisser en route tant de travaux commencés que je ne pourrai mener à bien. Quelle triste fin pour moi, et pourtant, tout cet été, j’ai travaillé avec une belle ardeur, mais il faut bien constater que cette belle ardeur cachait l’impuissance. Je ne bouge plus de mon jardin et il y aura bientôt trois ans que je n’ai été à Paris et je ne crois pas que j’y vienne jamais12 ».

À ces problèmes de vue s’ajoute un événement personnel malheureux, qui affecte le moral de Monet : la mort, le 3 décembre 1919, d’Auguste Renoir, son vieil ami et compagnon de lutte picturale, qui était le seul à le tutoyer : « La mort de Renoir est pour moi un coup pénible. Avec lui disparaît une partie de ma vie, les luttes et les enthousiasmes de la jeunesse. C’est bien dur. Et me voilà le survivant de ce groupe13. » Quelques mois plus tôt, il témoignait de son admiration pour Renoir : « Combien je le plains et l’admire de surmonter sa souffrance pour peindre quand même : cela est admirable. Moi, je suis bien portant, mais je n’en suis pas plus vaillant ; c’est le plus complet découragement et le dégoût et puis, tout en étant solide, je sens que tout se détraque en moi, la vue et le reste, et que je ne puis plus aboutir à rien de bon14. »

Un autre événement, surtout, va remettre plus sérieusement en cause la réalisation du projet des Nymphéas. Le 16 janvier 1920, Clemenceau, qui est toujours le chef du gouvernement, le « Père la Victoire », est écarté de la présidence de la République lors d’un vote préparatoire. Revanche de tous les ennemis du Tigre mêlée de rancœurs et d’ingratitudes ; et ils sont nombreux chez les parlementaires. Clemenceau renonce donc à se présenter. Il démissionne de son poste de président du Conseil. Le 17 janvier, le jour où les parlementaires réunis à Versailles votent pour son adversaire Paul Deschanel, il est à Giverny, réconforté par son vieil ami : « À votre place, je n’aurais pas agi autrement ! Il y avait là une haute question de dignité devant laquelle vous, le sauveur du pays, vous ne pouviez et ne deviez pas capituler. Malheureusement, je crains bien que ce ne soit notre pauvre France qui en supporte les conséquences15. » Cette démission donne un coup d’arrêt au projet des Nymphéas.

Pour autant, le projet des Nymphéas n’est pas abandonné. En effet, le prestige de Clemenceau est tel et son amitié pour Monet si connue que personne n’ose remettre réellement en cause ce projet. Cependant, il prend du retard. Les négociations n’avancent guère jusqu’à l’été. En février 1920, l’État achète néanmoins pour le musée du Luxembourg les Femmes au jardin, refusé au Salon de 1867. C’est Paul Léon, le directeur des Beaux-Arts, qui obtient de Monet lors d’une visite à Giverny qu’il se dessaisisse de ce tableau auquel le peintre tient tant et qui négocie avec le conseil des Musées réticent.

À l’été 1920, les négociations sont relancées grâce au journaliste Thiébault-Sisson. Bien que Monet soit rapidement fatigué et agacé par les journalistes, ce dernier est toléré à Giverny. Il est l’intime du nouveau président du Conseil, Alexandre Millerand. Il pense pouvoir faire avancer sans tarder les négociations. Des discussions s’engagent avec Monet. Fin juin 1920, il répond à Thiébault-Sisson en posant deux conditions absolues à sa donation : « garder mes toiles jusqu’à la fin […] je ne m’en séparerai que lorsque j’aurai vu l’endroit où elles pourront être placées ; et cela d’après mes indications16 ». Thiébault-Sisson en informe Millerand et Paul Léon. Mais Thiébault-Sisson est trop pressé et trop bavard, ce qui agace Monet, qui le remercie sèchement.

Un autre critique d’art entre alors en scène : Arsène Alexandre. Les frères Bernheim viennent de lui confier la réalisation d’un ouvrage sur Monet, à la place de Gustave Geffroy. Il est également fonctionnaire à la direction des Beaux-Arts. Début août, il s’entretient avec Monet pour son livre. Celui-ci se laisse aller avec lui à quelques confidences, à l’exaspération de Clemenceau qui finit par l’apprendre et qui souhaite que cette donation reste encore confidentielle. Flairant l’opportunité, Arsène Alexandre se fait attribuer par la direction des Beaux-Arts la mission d’organiser les modalités et conditions de la donation de Claude Monet à l’État. Il en informe Monet, qui tente de gagner du temps. En vain. Fin septembre, Arsène Alexandre organise une visite de Paul Léon à Giverny. Monet demande à Raymond Koechlin, président de la Société des amis du Louvre, d’être présent aussi pour le conseiller. Cette visite se conclut par un accord de principe et une surprise, celle de la visite de l’atelier : « À l’intérieur, ce n’est qu’une pièce immense avec un plafond vitré et, là, nous nous trouvons placés devant un étrange spectacle artistique : une douzaine de toiles posées à terre, en cercle, les unes à côté des autres, toutes longues d’environ deux mètres et hautes d’un mètre vingt ; un panorama fait d’eau et de nénuphars, de lumière et de ciel. Dans cet infini, l’eau et le ciel n’ont ni commencement ni fin. Nous semblons assister à une des premières heures de la naissance du monde. C’est mystérieux, poétique, délicieusement irréel ; la sensation est étrange : c’est un malaise et un plaisir de se voir entouré d’eau de tous côtés sans en être touché17. »

Dès le lendemain de cette visite, Paul Léon demande à l’architecte Louis Bonnier de concevoir un bâtiment spécial pour recevoir la série de tableaux dans les jardins de l’hôtel Biron à Paris, qui abrite le musée Rodin depuis la fin de la guerre. Par délibération du 2 octobre 1920, le conseil d’administration du musée en accepte le principe. Dès le 3 octobre, Louis Bonnier est reçu à Giverny pour discuter avec Monet et surtout prendre note de ses souhaits. L’idée essentielle de Claude Monet est que ses tableaux soient baignés par la lumière. L’installation devra donc permettre aux rayons du jour de pénétrer dans la salle d’exposition. Conclusion de l’architecte : « Dépenses formidables à prévoir pour le pavillon. » Et Louis Bonnier de se mettre au travail. Il réalise rapidement un premier avant-projet qu’il remet dès le 5 octobre à Monet. Il y énonce les difficultés techniques d’une salle elliptique et suggère une seconde option en forme de cercle. Sans attendre, Bonnier se remet alors au travail pour dessiner les plans de la future construction en optant pour la forme circulaire.

Le projet devient public. La presse dévoile l’entreprise ou ce qu’elle croit en savoir. Thiébault-Sisson est le plus rapide : « Dans cette construction, qui sera en forme de rotonde, les douze toiles seront réparties sur la muraille, bout à bout, de manière à donner à l’œil, par série, l’impression d’une toile unique. Les séries seront séparées par des intervalles relativement étroits, qui livreront passage aux entrants, aux sortants, ou feront face symétriquement à l’entrée et à la sortie. Le plafond vitré s’élèvera assez haut pour qu’il règne entre le bas du vitrage et les toiles un assez large espace que M. Claude Monet meublera, de place en place, au-dessus des intervalles qui sépareront les séries, de motifs décoratifs. L’artiste a même l’intention de décorer d’une composition assez vaste le vestibule qui précédera la rotonde18. » Un autre imagine « un petit temple [qui] s’élèvera dans le jardin de l’Hôtel de Biron, près du Musée Rodin. Là, au milieu des douze panneaux, nous aurons l’illusion de nous trouver dans l’îlot même de Giverny, d’où Claude Monet transforma les nénuphars blancs de son bassin en visions colorées. Nous pourrons suivre dans ses variations symphoniques ce miracle ignoré de ceux qui ne savent pas voir, mais qui nous est révélé par le regard et la main du peintre : un jour changeant sur un peu d’eau tachée de quelques fleurs19 ». Un dernier recrée Giverny : « Il veut un pavillon spécial dans le jardin de l’hôtel de Biron, une salle ronde où ses toiles seront posées au ras du sol et se suivront sans la moindre séparation, en sorte que le spectateur placé au centre de cette salle pourra se croire dans l’île du lac japonais et verra autour de lui ce qu’il verrait dans le jardin de Giverny20. »

Monet est agacé par ces articles, ainsi que par les nombreuses sollicitations officielles dont il est l’objet. Le nouveau président du Conseil, Georges Leygues, veut se rendre chez lui pour fêter les quatre-vingts ans du peintre. L’Académie des beaux-arts, à qui il doit les plus dures années de sa vie, le veut pour membre. Claude Monet refuse. Toute sa vie, il a rejeté les honneurs officiels et ce n’est pas à quatre-vingts ans qu’il va commencer une carrière de peintre officiel ; lui, le Refusé du Salon. Il décline toutes ces sollicitations. Son moral est toujours en berne. Il se sent vieillir : « Tout m’est égal aujourd’hui et la peinture me dégoûte, j’entends la mienne parce que je n’en puis guère faire à présent à cause de ma vue qui décline de jour en jour. Je cherche à mener à bien ces Décorations, mais sans y parvenir. J’en ai fait don à l’État, mais cela me cause plus d’ennuis que cela ne vaut. Enfin, c’est le déclin, j’en ai assez21. »

Heureusement, le projet des Nymphéas suit son cours. Le 28 octobre 1920, Louis Bonnier présente à Monet ses différents projets en présence d’André Honnorat, ministre de l’Instruction publique, de Paul Léon et de Raymond Koechlin. Monet les écarte tous ! Commentaire de l’architecte : « Tout le projet à recommencer… et rentrés à Paris22. » Bonnier retravaille sa copie. Il établit un premier devis : refusé, trop onéreux ! Le 20 décembre, Louis Bonnier remet une deuxième étude à Paul Léon. En vain. C’est finalement le conseil des bâtiments publics qui, en janvier 1921, bloque le projet : le pavillon n’est « pas assez Louis XV23 ». Sans doute des querelles d’architectes ont eu raison du projet dans les jardins de l’hôtel Biron. Paul Léon ne s’en laisse pas conter pour autant : il passera outre cet avis quand il aura obtenu les crédits nécessaires. Mais c’est oublier Monet. Après avoir semblé accepter une salle circulaire, il revient brusquement à son idée de salle elliptique, ayant reçu les nouveaux plans de Bonnier. Il est finalement « déçu par la forme trop régulière de la salle qui, ainsi prévue, devient un véritable cirque24 ». Bonnier est abattu. Son calvaire continue. Il reprend une nouvelle fois ses plans. Quant à Monet, il est tout à ses Nymphéas, dont le nombre de panneaux change selon les péripéties de l’avancement du projet. De douze au départ, il passe à dix, voire huit, laisse entendre Monet si le projet de construction est trop onéreux pour l’administration. Bref, le projet semble dans une impasse.

Néanmoins, Clemenceau veille. Fin mars, à peine de retour d’un voyage de six mois en Asie du Sud-Est (Indonésie, Malaisie, Birmanie, Inde), sa première préoccupation est pour son ami Monet. Dès le 1er avril, il visite l’Orangerie et le Jeu de Paume, deux bâtiments qui se trouvent dans les jardins des Tuileries, à proximité de la place de la Concorde. Ces deux bâtiments viennent d’être affectés à la direction des Musées nationaux par l’administration des Beaux-Arts. Le Jeu de Paume est destiné à accueillir des expositions temporaires et les écoles étrangères contemporaines, et l’Orangerie devient une annexe du musée du Luxembourg, devenu trop exigu. Clemenceau, persuadé d’avoir trouvé le bon endroit, l’écrit à Monet : « Mon Cher Ami, je suis allé ce matin visiter le Jeu de Paume avec Paul Léon, Geffroy, Bonnier. Bonne lumière qu’on peut accroître à volonté en perçant le plafond. Largeur peut-être insuffisante 11 m. Nous nous sommes reportés à l’Orangerie (bord de l’eau). 13 m 50 cela me paraît très bien. On refera le plafond disposé comme vous direz. Cela coûtera plus cher que le Jeu de Paume, mais Paul Léon en fait son affaire. Je vous conseille de toper là. Auparavant il faudrait que vous vinssiez à Paris pour voir de vos yeux. Dites quand. Je serai là avec les autres. […] Hâtez-vous, car les travaux seront un peu plus longs à l’Orangerie qu’au Jeu de Paume. À vous toujours25. » Une semaine plus tard, le 6 avril, Monet visite à son tour le Jeu de Paume et l’Orangerie avec Clemenceau. Monet accepte ce nouvel endroit.

Cependant, les choses n’avancent pas. Monet s’impatiente. À la mi-avril, il écrit à Paul Léon : « Songez que voilà sept mois qui viennent de se passer en pourparlers et, s’il en faut autant pour décider ce qu’il faut faire à l’Orangerie, plus un an et demi pour son exécution, où cela nous mène. Je tiens donc à vous dire et de toute nécessité, de fixer au plus tôt ce qu’il y aura à faire et c’est seulement à ce moment que je m’engage à signer un acte de donation. Car si je venais à mourir avant cela, cette donation serait nulle et non avenue26. » En réalité, cette situation irrite fortement Monet, qui se confie à Paul Durand-Ruel, son marchand qui le soutient depuis tant d’années : « Je suis en ce moment en difficultés avec l’administration des Beaux-Arts au sujet de ma donation. Cela ne va pas tout seul et j’en suis très énervé (ceci tout à fait entre nous) et cela m’empêche de travailler27. »

Fin avril, sans réponse satisfaisante, Monet se fait menaçant en s’adressant encore une fois à Paul Léon : « J’ai mûrement réfléchi à la nouvelle combinaison de l’Orangerie et je me vois avec bien des regrets dans l’obligation de renoncer à cette donation que j’étais si heureux de faire à l’État. Pensez que, si j’ai poursuivi ce grand travail, c’est avec l’idée d’une salle spéciale où chacun des différents motifs devait être montré cintré. Vous devez vous rappeler du reste que, dès le début, j’en fis une condition formelle. Aujourd’hui, avec l’Orangerie, étant donné le peu de largeur de la salle, il me faudrait exposer ces différents motifs absolument droit, par conséquent dénaturer ce que j’ai voulu faire. Je sais bien qu’il est des raisons majeures qui vous empêchent d’agir comme vous le voudriez, c’est pourquoi je me vois dans la nécessité d’y renoncer28. » Coup de colère et de tonnerre, qui ne semblent pourtant pas faire réagir l’administration des Beaux-Arts. Les amis de Monet tentent de le rassurer, de lui faire changer d’avis, notamment Gustave Geffroy.

Monet n’en continue pas moins à peindre, accaparé par son travail : « J’ai passé un été de travail comme jamais, ne pensant, ne vivant que pour cela. Je crois avoir fait des progrès, mais je peux me tromper et seulement croire que j’ai fait ces progrès, car ma vue faiblit de jour en jour29. »

En octobre, il passe quelques jours chez Clemenceau dans sa nouvelle propriété de Vendée, à Saint-Vincent-sur-Jard : « Notre ami toujours vaillant, étincelant d’esprit, était content de m’avoir dans son pays et il m’en a fait voir toutes ses beautés. Je conserve de ce séjour un souvenir inoubliable30. » À son retour, à la suite des différentes conversations qu’ils ont eues ensemble en Vendée, Monet se laisse finalement convaincre par Clemenceau : « J’accepte la salle de l’Orangerie si, toutefois, l’administration des Beaux-Arts s’engage à y faire les travaux que je juge indispensables. En vue de cette hypothèse, j’ai réduit plusieurs motifs des Décorations et je crois être arrivé à une combinaison de placement qui donnerait un heureux résultat en conservant la forme ovale que j’ai toujours voulue. Au lieu de 12 panneaux que j’avais donnés, j’en donnerai 18. Il est vrai que le nombre ne change rien à l’affaire, mais seulement la qualité, et je ne sais plus moi-même que penser de ce travail. L’essentiel est qu’il soit bien présenté et j’estime qu’après mûre réflexion, je crois être arrivé à un plan à peu près de ce que je souhaite : une première dont vous avez pu juger l’effet hier, et une deuxième dont le clou serait le fond en quatre panneaux des Trois Saules avec, en vis-à-vis, le Reflet d’arbres et, de chaque côté, un panneau de six mètres. Si l’administration accepte cette proposition et s’engage à faire les travaux nécessaires, c’est une affaire conclue31. »

Fort de ces conditions, Clemenceau en profite pour rencontrer Paul Léon. Un accord est trouvé. Et Clemenceau d’écrire à Gustave Geffroy : « Sur l’initiative de Monet les négociations sont reprises pour la donation des panneaux. On est d’accord sur les conditions des deux parts. Je vous avertis parce que cela vous est dû32. » Un rendez-vous est fixé à Giverny pour le 8 novembre. Clemenceau et Paul Léon arrivent, accompagnés de l’architecte Bonnier. Les discussions reprennent. Les ambiguïtés sont levées ; les doutes aussi. Monet semble satisfait, sauf sur un point : l’architecte. « Tout est bien, sauf entente avec l’architecte dont le plan ne me va pas33. » Il s’emporte contre ce dernier, qui semble vraiment ne rien comprendre : « J’ai peur que l’architecte ne se trouve en présence de difficultés et qu’il ne songe qu’à faire le moins de dépenses ; cependant il faut bien qu’une bonne fois pour toutes l’on dise franchement si le don que je fais mérite qu’on fasse le nécessaire pour que mes Décorations soient présentées comme je le veux34… »

Clemenceau, comme toujours, veille. L’architecte est remplacé. Et d’annoncer les bonnes nouvelles à Monet : Paul Léon « fera tout ce que vous voudrez. On vous soumettra les plans qui seront signés des deux parts et il n’y aura point de place pour de plus longs débats. Aussitôt le budget voté (ce sera dans quelques jours) on va se mettre au travail. Il n’y aura plus de difficultés. Plus de Bonnier. Paul Léon vient de nommer un nouvel architecte du Louvre qui agira selon ses directions35 ». Monet est rassuré. Il retrouve une certaine bonne humeur, voire il serait presque heureux. Il est à nouveau à son travail.

Pourtant, rien n’est encore fait.

En effet, Monet rencontre le nouvel architecte, Camille Lefèvre. Et les difficultés recommencent. Clemenceau rudoie alors Monet, après que ce dernier se montre encore insatisfait pour un problème de poutres et de lumière de l’Orangerie. Monet lui répond, agacé : « Ce que je fais sur la terre ? Eh bien ! Je peins36… »

Pour autant, Monet ne voit rien venir. Il est franchement irrité contre Paul Léon : « Je m’engage et lui pas, et de la façon dont cela marche, j’ai bien peur que nous n’arrivions à rien. Les Beaux-Arts sont débordés, sans le sou et ne cherchent qu’à gagner du temps37. » Or Monet considère qu’il n’a plus de temps à perdre. Clemenceau, qui avec beaucoup de patience continue à faire bouger les choses, lui répond : « En recevant votre dépêche, je me suis simplement dit : “Bon, en s’asseyant il se sera enfoncé un clou dans la fesse.” Et votre lettre m’apprend que c’est à peu près ce qui est arrivé. » Et de lui conseiller : « Un peu d’arnica moral, une cigarette, et brosse en main dans le grand atelier de la gloire. P.S. : Ôtez les clous des chaises avant de vous asseoir dessus38. »

De retour à Giverny, Clemenceau constate à nouveau que son vieil ami est une fois de plus prêt à changer d’avis. Dès son retour, il écrit à Paul Léon pour le presser d’en finir. Quelques jours plus tard, le 23 mars 1922, Monet adresse à Paul Léon le détail des panneaux décoratifs pour l’établissement de l’acte notarié de la donation. Avec cette heureuse surprise : ce ne sont pas dix-huit, mais vingt-deux panneaux qui sont proposés.

Le 12 avril, l’acte notarié de la donation de Claude Monet à l’État est enfin signé devant Me Gaston Baudrez, notaire à Vernon : « Monsieur Claude Oscar Monet, artiste peintre, demeurant à Giverny. Lequel a par ces présentes fait donation entre vifs et irrévocable à l’État français, de la pleine propriété de ses œuvres personnelles ci-après désignées formant un ensemble de dix-neuf panneaux décoratifs dit : “Série des Nymphéas”, savoir : pour une première salle. Les Nuages […], Matin […], Reflets verts […], Soleil couchant […]. Total neuf (9) panneaux. Pour une seconde salle. Les Trois Saules […], Matin […], Reflets d’arbres. Total : dix (10). Total entier dix-neuf (19) panneaux. » Claude Monet a également imposé ses conditions : « Les œuvres données seront exclusivement destinées à constituer dans le bâtiment de l’Orangerie aux Tuileries, un Musée Claude Monet composé de deux salles qui seront affectées aux panneaux ci-dessus désignés sans adjonction d’aucune autre œuvre de peinture ou de sculpture. […] Les œuvres seront remises à l’État dès que seront terminés les travaux d’aménagement de l’Orangerie des Tuileries nécessaires à leur bonne exposition. […] L’aménagement des panneaux donnés ne pourra jamais être modifié sous aucun prétexte. […] Les toiles, objet de la présente donation, ne pourront jamais être vernies. »

Clemenceau, soulagé et satisfait, écrit alors : « Il était temps d’en finir39… »

Pourtant, le soulagement est de courte durée. Monet doute. Il doute de lui-même comme de son œuvre. C’est sa faiblesse et le secret de son génie. Il est pessimiste : « Tout l’hiver j’ai fermé ma porte à tous. Je sentais que sans cela chaque jour diminuait et je voulais profiter du peu de ma vue pour mener à bien certaines de mes Décorations. Et j’ai eu grand tort. Car finalement, il m’a bien fallu constater que je les abîmais, que je n’étais plus capable de rien faire de beau. Et j’ai détruit plusieurs de mes panneaux. Aujourd’hui je suis presque aveugle et je dois renoncer à tout travail. C’est dur, mais c’est ainsi : triste fin malgré ma belle santé40. » Moins d’un mois après la signature de la donation, Clemenceau se rend à Giverny. Il reprend son inlassable travail de motivation de son ami : « Vous êtes parfaitement ridicule quand vous me dites que vous doutez de ce que vous donnerez. Vous savez fort bien que vous avez atteint la limite de ce que peut accomplir la puissance de la brosse et du cerveau. Si vous n’étiez pas poussé en même temps par une éternelle recherche de l’au-delà, vous ne seriez pas l’auteur de tant de chefs-d’œuvre dont il était bon que notre France se parât… » Et Clemenceau de lui redire sa profonde admiration : « Jusqu’à la dernière minute de votre vie, vous tenterez, et vous achèverez ainsi le plus beau cycle de labeur. Je vous aime parce que vous êtes vous, et que vous m’avez appris à comprendre la lumière. Vous m’avez ainsi augmenté. Tout mon regret est de ne pouvoir vous le rendre. Peignez, peignez toujours, jusqu’à ce que la toile en crève. Mes yeux ont besoin de votre couleur et mon cœur est heureux41. » À travers ces mots, Clemenceau témoigne, en effet, plus que de son amitié, d’une admiration sans commune mesure, qu’il n’aura eue pour personne d’autre, même pas pour son père.

De son côté, l’administration des Beaux-Arts exécute loyalement ses obligations ; même si son directeur, Paul Léon, est tenu informé des tourments et des découragements de Monet : « Monet, vieilli, inquiet, menacé de cécité, était en proie à des accès de découragement. Il fallait, au réveil, l’empêcher de crever ses toiles à coups de pied. Sans cesse il modifiait plans, dimensions, mesures, nous mettant tous dans l’embarras. Que de visites pour le convaincre ! […] Il fallut souvent faire appel à l’arbitrage de Clemenceau. Nous partions alors pour Giverny, lui de préférence sur le siège du chauffeur42… » Outre les plans annexés à l’acte de donation, Monet a déjà vu plusieurs projets d’aménagement de l’Orangerie qu’il a approuvés ou fait modifier. Le 14 juin 1922, le décret d’acceptation des Décorations est signé par le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Léon Bérard, et le président de la République, Alexandre Millerand. Dès le 17 août, les crédits sont débloqués et les travaux commencent en octobre pour s’achever en 1923. Les salles devront cependant attendre les œuvres de Monet encore quatre années, jusqu’en 1927.

En effet, la signature de l’acte de donation coïncide avec une aggravation de la cataracte de Claude Monet, ce qui décourage fortement ce dernier : « Bref, je suis très malheureux. C’est une saison perdue et, à mon âge, la dernière. À part cela, santé excellente. Il me reste à espérer un bel automne, et je ne puis songer à bouger d’ici. Mon dernier déplacement sera pour le placement de mes toiles à l’Orangerie ou peut-être à venir me faire opérer43. » Mais il en faut plus pour décourager Clemenceau. Il porte Monet depuis de si longs mois. Il est bien décidé à ne pas le laisser à ses tergiversations. L’opération des yeux de Monet s’impose. Il finit par obtenir que, le 8 septembre 1922, Claude Monet se rende au cabinet du docteur ophtalmologiste Charles Coutela. « Résultat : un œil absolument perdu. Opération nécessaire et même inévitable dans un temps peu lointain. En attendant un traitement qui pourrait rendre l’autre œil meilleur en me permettant de peindre. Cela dit, j’ai voulu me rendre compte des travaux de l’Orangerie. Pas un ouvrier. Silence absolu. Seul un petit tas de plâtras à la porte44. » Double déception et découragement de Monet. Clemenceau le rassure et l’encourage : « Merci de votre lettre qui a dû vous coûter un si grand effort. Il fallait en venir à cette décision du médecin. Une fois opéré, je ne serais pas surpris qu’en fermant le bon œil, ou en ne l’ouvrant qu’à demi vous puissiez encore peindre comme auparavant. Il y a de grandes ressources dans l’impossible45. »

Heureusement, le traitement du docteur Coutela porte ses fruits. Monet le remercie : « Je tiens à vous dire, dès aujourd’hui, l’effet produit par les gouttes que vous m’avez ordonnées pour mon œil gauche. C’est tout simplement merveilleux. Je vois comme je n’ai jamais vu depuis bien longtemps, aussi combien j’ai de regrets de ne pas vous avoir consulté plus tôt. Cela m’eût permis de peindre des choses possibles au lieu de croûtes que je me suis acharné à faire sans y voir que du brouillard. Je vois tout dans mon jardin. Je jouis de tous les tons. Un seul point : c’est que l’œil droit est encore plus voilé46. »

Rassuré par cette amélioration, Monet accepte de se faire opérer. Il est même impatient : « Je n’ai qu’un désir, qu’elle ait lieu le plus tôt possible, sans doute vers le 8 ou le 10 janvier, car je n’y vois guère47… » Paradoxalement, après avoir dépensé tant d’énergie à convaincre Monet, Clemenceau redoute cette opération. Et si Monet, retrouvant son œil, ne voyait dans ses toiles que des croûtes ? Qu’en sera-t-il alors quand il aura complètement recouvré la vue ? Exercera-t-il sa fureur destructrice sur ses panneaux ?

Le 10 janvier 1923, Monet est opéré par le docteur Coutela à la clinique Ambroise-Paré de Neuilly-sur-Seine. Il est anxieux. Il a des nausées, des vomissements. En définitive, l’opération se passe très bien. Une seconde opération, prévue pour extraire la cataracte même, se déroule le 31 janvier. Mais, tandis qu’il doit rester immobile pendant trois jours, Monet se lève à plusieurs reprises, confiant à Blanche, qui veille à ses côtés, qu’il préfère être aveugle qu’immobile. La nervosité de Monet oblige le docteur Coutela à le garder à l’hôpital. La guérison est retardée par les gestes impatients de Monet. Le 17 février, Clemenceau accompagne Monet pour sa première sortie. Ils visitent ensemble le chantier de l’Orangerie. Début mars, Monet craint toujours de rester aveugle. Clemenceau le rassure : « Avec quel plaisir j’ai revu votre bonne écriture du temps où vous aviez trois yeux. Comment voulez-vous que je discute sérieusement la question de savoir si vous êtes aveugle comme Homère ou simplement fou comme nos médecins48 ? »

1.  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. Correspondance, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 2008, p. 63.

2.  Sacha Guitry, Cinquante ans d’occupations, Omnibus, 1998, p. 461.

3.  Daniel Wildenstein, Monet, vie et œuvre, lettre no 2290, Lausanne-Paris, Bibliothèque des arts, 1974-1992, 5 vol., t. IV, 1985, p. 401.

4.  Georges Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas, Plon, 1928, p. 58-59.

5.  Georges Wormser, Clemenceau vu de près, Hachette Littérature, 1979, p. 165.

6.  G. Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas, op. cit., p. 77-78.

7.  Michel Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet au musée de l’Orangerie, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1984, p. 33.

8.  Cité in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 35.

9.  Georges Clemenceau, Claude Monet, Perrin, 2000, p. 115.

10.  M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 38.

11.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2324, t. IV, p. 403.

12.  Id., ibid., no 2327, t. IV, p. 403.

13.  Id., ibid., no 2306, t. IV, p. 403.

14.  Id., ibid., no 2328, t. IV, p. 402.

15.  Jean-Baptiste Duroselle, Clemenceau, Fayard, 1988, p. 857.

16.  Cité in Pierre Georgel, Le cycle des Nymphéas, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1999, p. 225.

17.  René Gimpel, Journal d’un collectionneur, marchand de tableaux, Calmann-Lévy, 1963, p. 68.

18.  Article de Thiébault-Sisson dans Le Temps du 14 octobre 1920, cité in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 38.

19.  Article de H. Verne dans Le Monde illustré du 23 octobre 1920, in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 38-39.

20.  Article de Jean Villemer dans Le Gaulois du 16 octobre 1920, in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 38.

21.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2398, t. IV, p. 408.

22.  Daniel Wildenstein, Monet ou Le triomphe de l’impressionnisme, Taschen, 2003, p. 415.

23.  Id., ibid., p. 417.

24.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2406, t. IV, p. 409.

25.  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet, op. cit., p. 87-88.

26.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2422, t. IV, p. 410.

27.  Cité in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 40-41.

28.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2426, t. IV, p. 410.

29.  Id., ibid., no 2385, t. IV, p. 407.

30.  Id., ibid., no 2378, t. IV, p. 407.

31.  Id., ibid., no 2458, t. IV, p. 412.

32.  Cité in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 108.

33.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2470, t. IV, p. 413.

34.  Id., ibid., no 2472, t. IV, p. 413.

35.  Cité in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 108.

36.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2477, t. IV, p. 413.

37.  Cité in M. Hoog, Les Nymphéas de Claude Monet, op. cit., p. 40.

38.  Cité in id., ibid., p. 41.

39.  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet, op. cit., p. 101.

40.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2494, t. IV, p. 414.

41.  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet, op. cit., p. 101.

42.  Paul Léon, Du Palais-Royal au Palais-Bourbon, Albin Michel, 1947, p. 195-196.

43.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., no 2504a, t. IV, p. 415.

44.  Id., ibid., no 2505, t. IV, p. 415.

45.  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet, op. cit., p. 110.

46.  D. Wildenstein, Monet, vie et œuvre, op. cit., t. IV, p. 423.

47.  Id., ibid., no 2517, t. IV, p. 415.

48.  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet, op. cit., p. 116.

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Alexandre Duval-Stalla

Claude Monet - Georges Clemenceau :

une histoire, deux caractères

Biographie croisée

Claude Monet et Georges Clemenceau, c’est l’histoire de deux caractères volcaniques et intransigeants au service de deux aventures uniques : celle de l’Impressionnisme et celle de la République. Deux aventures qu’ils ont menées, l’un et l’autre, comme chefs de file. Contre les conservatismes et contre les conformismes. Monet imposant un mouvement esthétique que beaucoup, à juste titre, considèrent comme une nouvelle Renaissance. Française celle-là. Clemenceau bataillant pour asseoir la République sur des principes et des valeurs fondés sur la liberté intégrale de l’individu. L’amitié de combat de Clemenceau et de Monet s’est nourrie de deux lumières au service d’une certaine idée de la France : liberté de créer, liberté de vivre.

DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Gallimard

ANDRÉ MALRAUX-CHARLES DE GAULLE : UNE HISTOIRE, DEUX LÉGENDES

CLAUDE MONET-GEORGES CLEMENCEAU : UNE HISTOIRE, DEUX CARACTÈRES (Folio no 5599)

Cette édition électronique du livre Claude Monet - Georges Clemenceau : une histoire, deux caractères d’Alexandre Duval-Stalla a été réalisée le 03 juillet 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070451531 - Numéro d'édition : 249350).

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