DU MÊME AUTEUR

ESSAIS

L’Avenir du drame

Circé / Poche, n° 24, 1999

(première édition L’Aire, Lausanne, 1981)

Pratiques de l’oral

Écoute, communication, jeu théâtral

(en collaboration avec Francis Vanoye et Jean Mouchon)

Armand Colin, 1981

Théâtres intimes

Actes Sud, 1989

Théâtres du moi, Théâtres du monde

Médianes, 1995

Antoine, l’invention de la mise en scène

(avec la collaboration de Philippe Marcerou)

Actes Sud-Papiers, 1999

Critique du théâtre

De l’utopie au désenchantement

Circé, 2000

La Parabole ou l’Enfance du théâtre

Circé, 2002

Jeux de rêve et Autres Détours

Circé, 2004

Je vais au théâtre voir le monde

Gallimard jeunesse, 2008

A Invencão da teatralidade

Deriva, Porto, 2009

L’Atelier d’écriture théâtrale

(avec Joseph Danan)

Actes Sud-Papiers, n° 32, 2012

Les Pouvoirs du théâtre, Essais pour Bernard Dort

(direction de l’ouvrage)

Éditions Théâtrales, 1994

Lexique du drame moderne et contemporain

(direction de l’ouvrage)

Circé / Poche, n° 29, 2005

Avènement de la mise en scène / Crise du drame,

Continuités-discontinuités

(co-direction avec Marco Consolini)

Edizioni di Pagina, Turin, 2009

THÉÂTRE

Lazare lui aussi rêvait d’Eldorado

P.-J. Oswald-L’Harmattan, 1976

Le Mariage des morts, L’Enfant roi

Éditions Théâtrales, 1985

Les Inséparables, La Passion du jardinier

Éditions Théâtrales, 1989

Est-ce déjà le soir, Esquisse pour un choeur européen

L’Avant-scène Théâtre, n° 874, 1990

Harriet

Éditions Théâtrales, 1992

La Fugitive

Médianes, 1996

Plein Emploi, suivi de Vieillir m’amuse !

Circé, 1996

Néo, trois panneaux d’apocalypse

Circé, 1999

Cantiga para JA, Place de la révolution

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Xerais de Galicia, 2004

Théâtre I

L’Enfant roi, Le Mariage des morts,

Les Inséparables, La Passion du jardinier

Circé / Théâtre 22, 2007

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ARISTOTE

La Poétique

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Essai de poétique médiévale

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Le Masque et la Lumière

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La Mesure du monde

CE LIVRE EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE

ISBN 978-2-02-109545-6

© Éditions du Seuil, novembre 2012

www.seuil.com

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

À la mémoire de Bernard Dort (1929-1994)

Je remercie Paul Fave pour son aide, sa relecture attentive, ses conseils.

Un drame est ce que j’appelle un drame.

Heiner Müller

Une forme ouverte

Certains trouveront le propos dépassé, à moins qu’ils n’y voient une provocation, mais je ne pense pas qu’il soit trop tard pour parler encore de littérature dramatique. À condition, bien sûr, de ne jamais séparer cet objet – le texte de théâtre dans son existence littéraire – de ce que j’ai depuis longtemps appelé son « devenir scénique » : ce qui, en lui, en appelle au théâtre, à la scène. Au point même que ce qui fait l’enjeu du texte en question, à savoir le drame – la forme dramatique dans son ensemble –, peut devenir second par rapport à son existence scénique. Pirandello emploie l’expression « pièce à faire » avec cette arrière-pensée, symptomatique de la modernité du théâtre, que c’est seulement sur le plateau que le drame peut, littéralement, avoir lieu.

Peter Szondi, dont la pensée a inspiré ma recherche, conclut sa Théorie du drame moderne (1956) sur cette formule encourageante : « L’histoire de la littérature dramatique moderne n’a pas de dernier acte ; le rideau n’est pas encore tombé. » Qu’il me soit donc permis d’ajouter un chapitre non point à cette histoire – la perspective ici est poétique, esthétique et non historique –, mais à ce que Szondi désigne comme « théorie du drame moderne ». Dans sa conception, le drame de l’époque moderne naît à la Renaissance, renvoyant du même coup dans les ténèbres extérieures tout le théâtre médiéval, aussi bien religieux (mystères, miracles, Passions) que profane (moralités et genres comiques). La naissance du drame moderne constitue une sorte de geste prométhéen par lequel l’homme de la Renaissance veut « constater et réfléchir son existence, en reproduisant les relations entre les hommes ». Le principe de ce drame nouveau peut se résumer en trois mots : une action interpersonnelle au présent (dans sa présence même). À travers la représentation d’un conflit entre un certain nombre de personnages, cette action – ce drama – est destinée à exhausser la capacité de décision de l’homme moderne, c’est-à-dire l’exercice de sa liberté. La forme dramatique ainsi refondée est toute action et tout dialogue. De ce fait, le théoricien exclut de la sphère de ce drame – qu’il définit comme « primaire » et « absolu » – le Theatrum Mundi baroque et les pièces historiques de Shakespeare, dans la mesure où ils renvoient à la chronique historique et / ou comportent des parties narratives qui ressortissent à la sphère de l’épique.

Cependant, l’objet véritable de Théorie du drame moderne n’est pas le règne du « drame absolu » entre la Renaissance et les années 1880, mais la mise en crise de cette forme à partir du tournant du XXe siècle. Contemporain du Brecht du Petit Organon, dont le magistère théorique se répand alors dans le monde entier, Szondi est obnubilé par le devenir épique du drame. Il reconnaît, avec honnêteté et discernement, les qualités littéraires, dramaturgiques et philosophiques des théâtres de Ibsen, Tchekhov, Strindberg et autres auteurs ; mais, pour ce qui est de l’avenir du drame, il parie sur toute une série de « solutions » allant de l’expressionnisme à Arthur Miller. Solutions au centre desquelles il place la « forme épique du théâtre », théorisée par le fondateur du Berliner Ensemble. D’un point de vue postmoderne, on pourrait dire que Szondi reste marqué par l’esprit téléologique qui caractérise la pensée de Hegel et une bonne partie de l’esthétique marxiste, Lukács en tête. Pour lui, la crise du drame ne saurait se résoudre qu’en trois temps. D’abord, une mise en crise où les piliers du drame légués par la tradition – action au présent, relation interpersonnelle, dialogue – se fissurent et commencent de s’effondrer. Ensuite, des tentatives de sauvetage, de colmatage, où la forme dramatique ancienne – le « drame absolu » – s’efforce de contenir les sujets nouveaux, qui ont tous une dimension épique. Enfin, les « tentatives de solution », déjà évoquées, dans le sens d’un théâtre épique.

S’il est un point sur lequel Szondi se montre inébranlable, c’est bien sur sa foi hégélo-lukácsienne dans l’identité de la forme et du contenu. Or, il faut se rendre à l’évidence, l’esprit téléologique post-hégélien aussi bien que le dogme de l’identité de la forme et du contenu ont vécu. À la lumière de l’évolution des écritures dramatiques depuis une cinquantaine d’années, nous sommes désormais enclins à penser en termes de coexistence et de tensions nécessaires ce que Szondi et Brecht en leur temps considéraient comme des contradictions à dépasser entre contenus nouveaux et formes anciennes. Dès lors, pour comprendre les mutations de la forme dramatique entre les années 1880 et le moment présent, nous sommes amenés à faire intervenir un facteur auquel jamais Szondi, ni Lukács, ni Hegel n’auraient songé : le règne du désordre. Nous devons prendre en compte le fait que, depuis Ibsen, Strindberg et Tchekhov jusqu’à Kane, Fosse, Lagarce ou Danis, la dramaturgie moderne et contemporaine n’a jamais cessé d’accueillir le désordre.

Au génie de Beckett le mérite d’avoir regardé le monstre en face. Pour l’auteur d’En attendant Godot (1949), il s’agit d’« admettre le désordre » au sein de la création théâtrale : « On peut seulement parler de ce qu’on a en face de soi, et maintenant c’est seulement le gâchis… Il est là et il faut le laisser entrer. » Mais, précise Beckett, « la forme et le désordre demeurent séparés, celui-ci ne se réduit pas à celle-là. C’est pourquoi la forme elle-même devient une préoccupation ; parce qu’elle existe en tant que problème indépendant de la matière qu’elle accommode. Trouver une forme qui accommode le gâchis, telle est actuellement la tâche de l’artiste… »1.

Si la forme existe « en tant que phénomène indépendant de la matière qu’elle accommode », les créateurs, occupés à produire des formes susceptibles d’accommoder le « gâchis », sont entraînés dans un corps à corps permanent avec ce désordre fondamental. D’où l’impression d’entropie, de « chaos » – c’est par ce mot que Pirandello désignera le désordre savamment organisé de ses pièces – que l’on éprouve fréquemment à la lecture des textes dramatiques qui s’écrivent aujourd’hui, impression que seul parvient à dissiper leur passage à la scène.

Le désordre auquel se trouvent confrontés Beckett et tant d’autres auteurs, c’est la massification consubstantielle à la société industrielle et qui s’aggrave dans notre monde post-industriel, c’est la perte du sens dans l’univers postmoderne, c’est l’état général de la planète à l’heure de la globalisation. C’est la dévastation généralisée. C’est l’écho sans fin d’Auschwitz et de Hiroshima. Mais, si l’on regarde plus en arrière, force est de constater que les auteurs des débuts du XXe siècle – ceux qui furent contemporains de la Première Guerre mondiale : les expressionnistes, les dadaïstes, les surréalistes, Artaud… – n’eurent pas moins que leurs successeurs à gérer cette inadéquation fondamentale, ce divorce originel de la forme et du contenu qu’engendre le principe de désordre. Et l’on pourrait remonter à Schopenhauer, à Nietzsche et à la mort de Dieu, qui auront conduit certaines œuvres du tournant du XXe siècle, par exemple Le Chemin de Damas (1898-1904) de Strindberg, jusqu’au bord de l’implosion.

Victor Hugo avait pressenti le cataclysme esthétique, qui assurait qu’il lui fallait inventer un moule nouveau pour chacune de ses pièces. Entre la fin du XIXe siècle et le temps présent, tout se passe comme si la forme dramatique, victime d’une sorte de collapsus, ne cessait de s’effondrer sur elle-même. À chaque nouvel opus, le drame doit se réinventer pour se relever. Or, ce relèvement ne peut se produire qu’en rupture avec les principes d’unité et d’organicité qui fondent le modèle aristotélo-hégélien du drame et son avatar, la « pièce bien faite » du XIXe siècle. C’est avec le désordre qu’il faut désormais compter ; c’est le désordre – celui qui sape les sacro-saintes règles et tout esprit d’unité – qu’il faut faire entrer en jeu. On pourrait appliquer à un grand nombre de pièces écrites entre les années 1880 et aujourd’hui ce que dit Nietzsche du dialogue socratique : il « flotte entre toutes les formes d’art, entre la prose et la poésie, le récit, le lyrisme et le drame ; et même il viole la loi plus ancienne qui exigeait l’unité de la forme, du style et de la langue2 ». Tout se passe comme si Platon faisait retour chez Aristote. Non pas le Platon qui évince le théâtre de la République, mais celui qui donne sa préférence à l’art du rhapsode – genre mixte, combinant mimèsis et diegèsis – sur l’art de l’acteur.

« Un drame est ce que j’appelle un drame », la formule de Heiner Müller que j’ai placée en épigraphe de ce livre mérite un commentaire. Tout un chacun peut constater – et cela depuis quelques décennies (en France, la pratique du « théâtre-récit » par Antoine Vitez a fait un grand nombre d’émules ; en Allemagne, la notion de « texte-matériau » supplante souvent celle de pièce de théâtre) – que les metteurs en scène de théâtre choisissent fréquemment de monter des textes non dramatiques. Certains même, et non des moindres – par exemple, François Tanguy du Théâtre du Radeau –, sont présentés par la critique comme des « écrivains de plateau », qui procèdent par montage de citations de provenances diverses : romanesque, philosophique, documentaire… Parallèlement, l’appellation d’auteur dramatique a perdu de son prestige chez les auteurs de pièces, lesquels trouvent plus noble ou plus exact d’être appelés « écrivains de théâtre ». Ce qui était, selon l’expression de Henri Gouhier, « un art à deux temps » tend à devenir un art à un seul temps, le temps du « plateau ». Bref, la frontière entre drame et non-drame – du moins dans les déclarations – n’a peut-être jamais été aussi brouillée qu’aujourd’hui. Encore qu’elle le fût déjà à bien des moments dans l’histoire du théâtre et notamment, sans même invoquer l’époque médiévale, dans le Faust de Goethe, dans Les Aïeux de Mickiewicz, dans l’Axël inachevé de Villiers de L’Isle-Adam et, plus généralement, dans ces œuvres qu’on désignait, au tournant du XXe siècle, comme des « poèmes dramatiques ».

D’aucuns, dont Hans-Thies Lehmann, qui a forgé le vocable de « postdramatique », voient dans ce processus les signes évidents de la mort du drame. Ils se placent ainsi soit dans la lignée d’Adorno, qui considère que Fin de partie, pièce où Beckett aurait « autopsié » le corps du drame, marque la fin de la forme dramatique, soit dans l’optique du Brecht le plus radical, celui des années 1920, qui « attendai [t] de la sociologie qu’elle liquidât le drame actuel ». Peter Szondi, qui connaît l’évolution de Brecht, est plus subtil qu’Adorno et, surtout, que son propre maître Lukács, lequel dénonce l’esprit « décadent » de Strindberg et considère qu’il existe des périodes favorables et d’autres – la fin du XIXe, le début du XXe siècle – défavorables au drame. Szondi est nettement plus ouvert : il substitue la notion de crise à celle de décadence et parle de « période de transition » plutôt que de période défavorable, allant même jusqu’à concéder, à propos de Ibsen dramaturge, mais aussi de Stendhal romancier, du peintre Cézanne ou d’un musicien comme Wagner, que « même une situation transitoire permet la perfection la plus haute3 ». Le théoricien pose cependant une limite : les œuvres de tels créateurs ne sauraient « être prises pour modèles par les artistes qui leur ont succédé ». En d’autres termes, ces œuvres – en particulier les drames de Maeterlinck, de Ibsen, de Hauptmann – ne vont pas dans le sens de l’Histoire.

On aura compris que je ne souscris aucunement à cette idée à la mode de la mort du drame et de l’entrée du théâtre dans une ère résolument « postdramatique ». Et c’est précisément sur ce point que la formule apparemment évasive et assurément provocatrice de Heiner Müller (« Un drame est ce que j’appelle un drame ») s’avère le plus précieux des viatiques : penser l’élargissement du drame – du côté de l’épique, mais aussi du lyrique, voire du dialogue philosophique, du document et du témoignage – plutôt que de ruminer sa mort et que de déplorer, à la manière de Lehmann, son rétrécissement et son incapacité à rendre compte du monde dans lequel nous vivons : « Le nouveau texte de théâtre, tranche le critique allemand, est souvent un texte ayant fini d’être dramatique […] peu importe si la raison [de son obsolescence supposée] réside dans son usure, dans le fait qu’il affecte un mode d’agir qu’on ne reconnaît nulle part ailleurs ou bien qu’il dépeint une image obsolète des conflits sociaux et personnels4. »

Le risque – ici assumé – est de passer pour néo-aristotélicien. Mais Brecht lui-même n’a-t-il pas connu pareille mésaventure lorsque, dans son fameux « tableau de Mahagonny », il a opposé à la forme dramatique sa propre « forme épique » du théâtre, pour finir par avouer, dans une note de bas de page, qu’il ne s’agissait jamais que de « déplacements d’accents » par rapport à la dramaturgie aristotélicienne ?… Je souscris volontiers à l’idée d’un simple déplacement d’accents. D’autant qu’elle me renvoie à cette réflexion de Kierkegaard dans Ou bien… ou bien… : « […] ce n’est pas seulement par humble politesse ni par vieille habitude qu’on retourne toujours à l’esthétique d’Aristote et toute personne l’admettra sûrement, qui connaît un peu l’esthétique moderne et a pu voir avec quelle exactitude on y adhère aux principes de kinésie établis par Aristote qui régissent encore la nouvelle esthétique. Mais dès qu’on vient à ces principes, la difficulté reparaît alors, car les définitions sont tout à fait générales et on peut donc très bien être d’accord avec Aristote tout en étant, dans un autre sens, en désaccord avec lui5. »

C’est à double titre que nous avons besoin d’Aristote : une première fois pour savoir ce qu’est la forme dramatique, et d’où elle vient ; une seconde fois, pour essayer de comprendre où elle va et pourquoi et comment, à certains moments de son histoire – l’époque des Lumières et de la naissance du drame bourgeois, le carrefour naturalo-symboliste –, elle connaît une mutation et se transforme en déplaçant ses frontières. Il ne s’agit plus là de « dépassement » au sens hégélo-marxiste, mais de débordement. C’est pourquoi je préférerais parler, s’agissant de ces années 1880 où Szondi voit les débuts de la crise du drame, d’une rupture permettant l’instauration d’un nouveau paradigme du drame. D’un drame d’une forme plus ouverte et plus libre – en un mot, plus rhapsodique. L’historien et philosophe des sciences Thomas S. Kuhn relève, dans le développement des arts et de la littérature comme dans celui des sciences, « une succession de périodes traditionalistes, ponctuées par des ruptures non cumulatives » et il signale « la division en périodes séparées par des ruptures révolutionnaires dans le style, le goût et les structures institutionnelles »6. Kuhn note également que « le passage d’un paradigme en état de crise à un nouveau paradigme d’où puisse naître une nouvelle tradition […] est loin d’être un processus cumulatif, réalisable à partir de variantes ou d’extensions de l’ancien paradigme. C’est plutôt une reconstruction de tout un secteur sur de nouveaux fondements7… ».

Mon hypothèse est que les bases de ce que j’appelle pour ma part « drame moderne » – entendons : drame de la modernité – ont bien été posées dans ces années 1880, moment de rupture dans l’histoire du drame. Et cela, comme le suggère Kierkegaard, en accord et en désaccord avec Aristote. Pour et contre Aristote, dans une vaste entreprise de déconstruction du modèle aristotélo-hégélien. Je précise d’ailleurs que, dans mon esprit, cette appellation de « drame moderne » est extensive au drame contemporain, voire immédiatement contemporain. Et cela dans la mesure où il me semble que la création dramatique au présent s’appuie toujours sur ces nouveaux fondements qu’elle ne fait jamais que creuser davantage. Pour être plus concret, je pense qu’il y a, au plan dramaturgique, infiniment moins de distance entre une pièce de Sarah Kane ou de Jon Fosse et une pièce de Strindberg qu’entre le dernier drame romantique ou le dernier drame bourgeois et n’importe quelle pièce de Strindberg ou de Tchekhov. Je pense qu’il existe des vagues successives de la modernité du drame – dont la dernière, consistant à dissiper les illusions téléologiques « modernes », peut être appelée « postmoderne ». Gardons-nous d’isoler le contemporain, de l’exclure de ce nouveau paradigme du drame dont l’instauration remonte au tournant du XXe siècle. Être contemporain, après tout, c’est se situer au plus près de sa propre origine. Et l’origine de la création dramatique contemporaine, nous la trouvons justement dans la rupture, le changement de paradigme, qui se sont produits avec des auteurs tels que Ibsen, Strindberg, Tchekhov, Pirandello, Brecht… En fait, je serais tenté d’opposer au « bref XXe siècle » des historiens de la politique et des événements planétaires, qui court de la fin de la Première Guerre mondiale à la chute du Mur de Berlin, le « très long XXe siècle » de la nouvelle forme dramatique, lequel s’étend des années 1880 à aujourd’hui – et peut-être au-delà.

Il existe une acception très ancienne, relevée par Joseph Danan, une acception presque anodine du vocable « dramaturgie » à laquelle je souhaiterais redonner son importance dans le paysage du drame moderne et contemporain. C’est celui de « catalogue des pièces de théâtre ». Tout au long de ce livre, j’emploierai donc le mot « drame » dans le sens très large que lui donne la première acception du Littré : « Toute pièce de théâtre… » Dans Savannah Bay, Marguerite Duras suggère que « tout communique au théâtre, toutes les pièces entre elles ». À l’utopie durassienne, le présent essai emprunte sa ligne de conduite : rendre communicantes, comme on le dirait des chambres d’une maison, sans souci de périodes ni de dates, toutes ces pièces qui permettent de définir le nouveau paradigme de la forme dramatique, qu’elles soient de Strindberg ou de Kane, de Lagarce ou de Tchekhov. Façon de rappeler, au seuil de ce livre, citant une fois encore Szondi, qu’il ne s’agit pas ici d’une « histoire du drame moderne », mais d’un « travail qui cherche à lire dans quelques exemples les conditions de son développement ».

1.

Samuel Beckett, confidence à Tom F. Driver, in Pierre Mélèse, Beckett, Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps », n° 2, 1966, p. 138-139.

2.

Nietzsche, « Socrate et la tragédie », in Commerce, XIII, automne MCMXXVII, p. 29.

3.

Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2006, p. 74.

4.

Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, L’Arche, 2002, p. 20.

5.

Søren Kierkegaard, Ou bien… ou bien…, Gallimard, coll. « Tel », n° 85, p. 109.

6.

Th. S. Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Flammarion, coll. « Champs sciences », n° 791, p. 282.

7.

Ibid., p. 124.

Chapitre I

« Le drame ne sera pas représenté »

Pirandello est un esprit taquin. Un dimanche matin, à l’heure où il donne audience à ses personnages, se présentent, dûment lestés de leur drame familial, six prétendants des plus intéressants. Or, contre toute attente, l’écrivain « refuse » ces personnages. Nul n’ignore le sort de ces êtres brutalement congédiés : les voilà transformés en personnages virtuels et rejetés dans les limbes de la création dramatique. On connaît la suite : l’auteur de Six Personnages en quête d’auteur (1921) – il s’en explique dans la préface écrite trois ans après la pièce – ne s’est dans un premier temps dérobé que pour mieux accueillir ces fameux personnages, mais pour les accueillir en tant que personnages « refusés » :

[…] j’ai voulu représenter six personnages à la recherche d’un auteur. Et justement parce que l’auteur à la recherche de qui ils sont n’existe pas, le drame ne sera pas représenté. Ce qui le sera, c’est au contraire la comédie de cette vaine attente avec tout ce qu’elle a de tragique par le fait que ces six personnages auront été refusés.

Le dramaturge met ici en œuvre un procédé rhétorique qu’on retrouve au cœur de toute sa dramaturgie : la prétérition – feindre de ne pas vouloir dire (ou faire) ce que par ailleurs on dit (ou fait) plus fortement. La vérité, si l’on peut encore parler de vérité à propos du « relativiste » Pirandello, c’est que ce ne sont pas tant les personnages qui ne convenaient pas à l’auteur que l’éventualité de devoir prendre en charge « leur » drame, leur drame vécu.

Cela nous rappelle une autre affaire, dans laquelle Diderot fut engagé. À la différence de Pirandello, l’auteur du Fils naturel (1757) s’empressa de se rendre à la demande du dénommé Dorval et de devenir le scribe du drame familial de ce dernier. Quelle évolution, quels éléments nouveaux peuvent-ils justifier le fait que l’auteur de Six Personnages en quête d’auteur ait cru devoir refuser une commande que son illustre prédécesseur honora avec tant de zèle ?

Dans les deux cas, il y a création d’un mythe littéraire fondé sur la visitation d’un personnage ou de l’ensemble des personnages. Dans les deux cas, le contrat consiste à ériger en œuvre d’art un drame vécu. Mais lorsque Diderot s’exécute avec un exceptionnel soin d’exactitude – c’est du moins ce qu’il revendique dans sa préface et ce que confirment les Entretiens sur le Fils naturel –, Pirandello, lui, s’ingénie à décevoir l’attente des six personnages et, tout particulièrement, de ce Père et de cette Belle-Fille qui insistent pour qu’il accepte de porter à la scène leurs relations très conflictuelles.

« Mais, objectera-t-on, il les a malgré tout exaucés, ces solliciteurs ! Il les a finalement mis en scène, les six personnages ! La pièce est là, qui en atteste. Un pur chef-d’œuvre, de surcroît ! » Ma réponse est qu’ils l’ont été – portés à la scène – et que, en même temps, ils ne l’ont pas été. Il se pourrait même que, dans cette aporie, se trouve inscrit le secret de l’évolution de la forme dramatique et des profondes mutations qu’elle a connues dès le tournant du XXe siècle et qu’elle continue de connaître aujourd’hui.

Le drame refusé

Rapportons-nous encore une fois à la préface de Pirandello, qui se présente lui-même comme « un écrivain de nature plus proprement philosophique » auquel il n’a « jamais suffi de représenter une figure d’homme ou de femme, si exceptionnelle et caractéristique soit-elle, pour le seul plaisir de la représenter ; ou de conter une histoire particulière, gaie ou triste, pour le seul plaisir de la conter ». « Philosophique » devant être entendu ici principalement au sens d’« éthique » ; la vocation de tout grand théâtre étant de dégager ce qu’Aristote appelle « le sens de l’humain » et, à cette fin, de s’interroger sur le non-humain et / ou l’inhumain de l’humain.

Voilà donc que, avec le même objectif – mettre le théâtre au service de la philosophie –, deux auteurs prennent, à un siècle et demi de distance, des chemins ou du moins adoptent des positions diamétralement opposés : le premier est censé retranscrire fidèlement le drame tel que Dorval le lui a rapporté ; le second, en faisant mine de se défausser, met en scène l’impossibilité d’unifier en un seul drame les témoignages partiels et partiaux que portent, soit en paroles, soit dans leur attitude générale, les six personnages qui se sont présentés à lui. Il faut dire que la question de la forme dramatique ne se pose plus dans l’esprit du dramaturge- philosophe Pirandello de la même façon que dans celui du philosophe-dramaturge Diderot. Il ne s’agit plus simplement de réformer le drame – l’auteur du Fils naturel place sa réforme sous la bannière du naturel et du domestique ; il entend substituer aux caractères les conditions et aux coups de théâtre les tableaux, tout en continuant de respecter les fameuses unités –, il s’agit cette fois de faire le constat d’un état critique du drame – entendons de la caducité de la forme dramatique dans sa conception aristotélo-hégélienne. Refusant moins, en définitive, les six personnages que la perspective unique d’un drame entre ces six personnages, Pirandello met en avant la nécessité esthétique, philosophique de casser le drame. Et, casser la forme dramatique, il s’y emploie avec ardeur :

Et le drame de ces personnages représenté non point comme il se serait organisé dans mon imagination, s’il y avait été accueilli, mais représenté tel qu’il est, comme drame refusé, ne pouvait se traduire dans ma pièce que comme « situation » et par quelques développements, et il ne pouvait venir au jour que par allusions, tumultueusement et en désordre, en raccourcis violents, de façon chaotique : continuellement interrompu, dévié, contredit, nié même par l’un des six personnages et pas même vécu par deux autres d’entre eux.

Sous le « chaos » dénoncé par Pirandello, nous ne pouvons que subodorer sinon un nouvel ordre, du moins une nouvelle logique de composition – ou de dé-composition – de la forme dramatique. Une logique en tout cas fort différente de cet « ordre dans le désordre », qui, selon Ricœur, caractérise la tragédie vue par Aristote. Avec Pirandello nous passons de la logique aristotélo-hégélienne du drame à celle d’une mise en pièces du drame. Et s’il fallait risquer une formule résumant l’attitude créatrice de Pirandello – et, plus généralement des dramaturges de la modernité –, ce pourrait être celle d’un désordre organisateur.

Facteur déclenchant du désordre entropique de Six Personnages en quête d’auteur, l’irruption desdits personnages dans le théâtre et l’interruption de la répétition à peine commencée. Dès lors que les personnages éconduits par Pirandello reportent sur le Directeur et les comédiens la commande qu’ils avaient voulu passer à l’auteur, le détournement de la forme dramatique est amorcé. Détournement qui va aboutir à un véritable renversement du processus de la création théâtrale. N’étant pas faite, mais « à faire », la pièce reste tout au long de la représentation dans un état expérimental et inchoatif : c’est le Souffleur qui note les paroles des personnages : « Le Directeur : […] Mais il faudra toujours quelqu’un pour l’écrire [le drame] / Le Père : Non, tout au plus pour le transcrire… » ; « Le Directeur, au Souffleur : Suivez bien les scènes au fur et à mesure qu’elles se joueront et tâchez de noter les répliques, du moins les plus importantes ! ».

Ne nous laissons pas prendre au piège du théâtre sur le théâtre : la révolution pirandellienne ne se situe pas dans cette double exhibition de personnages d’acteurs confrontés à des personnages de personnages, elle consiste entièrement dans le fait que l’auteur de Six Personnages en quête d’auteur considère que cette pièce affichée « à faire » est, en vérité, une pièce à défaire, un modèle de pièce « bien faite » à défaire. Et, là encore, il s’y emploie.

De ces « scènes » dont le Directeur lui demandait de noter les répliques, le Souffleur n’en recueillera finalement qu’une, mais capitale : scène de « reconnaissance » où la Mère surprend son époux sur le point de faire l’amour avec sa propre belle-fille dans la maison de rendez-vous de Madame Pace. Une autre scène du drame vécu adviendra à la fin de la pièce, sur le mode d’un événement incontrôlé et incontrôlable : la scène d’« effet violent » de la noyade de la fillette dans le jardin suivie du suicide de l’adolescent… De ces deux scènes, la première sera sans cesse différée et rendue à son impossible représentation, et la seconde fera l’objet – autre type d’escamotage – d’une sorte de raptus, le virtuel de la vie débordant soudain le réel du théâtre. En dehors de ces deux vestiges de tragédie à l’antique, la pièce de Pirandello se présente comme un chantier de démolition : heurts et controverses entre la troupe et les « personnages », disputes et polémiques mettant aux prises les personnages eux-mêmes, refus de participer de part et d’autre, temporisations et dilations diverses, digressions sur la réalité et l’illusion du Directeur et du Père. Tout se passe dans Six Personnages en quête d’auteur comme si le commentaire prenait la place de l’action. Comme si le commentaire-parasite dévorait cet organisme vivant qu’est le drame. Ainsi s’exprime la tendance philosophique du dramaturge, dans ce qu’il appelle lui-même l’« ombre du drame » :

Le Directeur. Venons-en au fait. Venons-en au fait ! Tout ça c’est de la spéculation ! / Le Père. Sans doute, monsieur, sans doute ! Mais un fait est comme un sac : vide, il ne tient pas debout. Pour qu’il tienne debout, il faut d’abord y faire entrer la raison et les sentiments qui l’ont déterminé.

[…]

Le Directeur. […] Mais moi, ce que je voudrais savoir, c’est si l’on a jamais vu un personnage qui, sortant de son rôle, s’est mis à palabrer comme vous le faites, à commenter, à expliquer son rôle. Pouvez-vous me le dire ? Moi, je n’ai jamais vu ça ! / Le Père. Vous ne l’avez jamais vu, monsieur, parce que d’ordinaire, les auteurs dissimulent les affres de leur création […] Imaginez pour un personnage le malheur d’être né vivant de l’imagination d’un auteur qui, ensuite, a voulu lui refuser la vie, et dites-moi si ce personnage abandonné de la sorte, à la fois vivant et sans vie, n’a pas raison de se mettre à faire ce que nous sommes en train de faire.

Travail de sape qui a pour enjeu la déconstruction de la forme dramatique, du moins de cette forme canonique autour de laquelle le Directeur et sa troupe tentent d’ériger un rempart :

Le Directeur. Il est inadmissible qu’un personnage vienne ainsi se mettre au premier plan et qu’il occupe toute la scène au détriment des autres. Il faut les faire entrer tous dans un cadre harmonieux et représenter ce qui est représentable ! […] faire comprendre par le peu qu’on laisse voir toute la vie demeurée secrète ! Ah, ce serait trop commode si chaque personnage pouvait dans un beau monologue ou… carrément… dans une conférence déballer devant le public tout ce qui mijote en lui.

Ce n’est pas seulement l’action linéaire qui se retrouve brisée, interrompue, contredite, c’est l’unité même du drame, le microcosme dramatique. Le dispositif du théâtre sur le théâtre de Six Personnages en quête d’auteur casse irrémédiablement en deux le petit univers de l’œuvre : d’un côté, les personnages avec leur drame vécu ; de l’autre, les membres de la troupe de théâtre. Les seconds étant supposés devenir, grâce à leur talent, les opérateurs des premiers, qui, nonobstant, ne cessent de récuser les prétendues lois de leur art. À cet égard, ce n’est pas seulement la forme dramatique que Pirandello fait ici éclater, c’est également l’idéologie sous-jacente à cette forme. Pour le Directeur, il est évident que la bienséance interdit de représenter la scène incestueuse entre le Père et la Belle-Fille chez Madame Pace ; or la mise en cause par la Belle-Fille des conventions de la représentation va permettre de contourner cet interdit, de dépasser les limites de la mimèsis par le recours à la diegèsis – récit et commentaire du drame vécu par chacun des personnages :

La Belle-Fille. Mais non, monsieur ! Écoutez : quand je lui ai dit qu’il ne fallait pas qu’il pense à la façon dont j’étais habillée, vous savez ce qu’il m’a répondu ? « Oh, d’accord ! Eh bien, alors, enlevons-la, enlevons-la vite, cette petite robe ! » / Le Directeur. Ah, bravo ! Bravo ! Pour que le public casse mes fauteuils ? / La Belle-Fille. Mais c’est la vérité ! / Le Directeur. Je vous en prie, fichez-moi la paix avec votre vérité ! Ici, nous sommes au théâtre ! La vérité, oui, mais jusqu’à un certain point.

La stratégie de Pirandello apparaît alors clairement : perdre pour mieux gagner, sacrifier toutes les scènes à faire, toutes les préparations, tout ce qui pourrait rappeler cette « pièce bien faite » dont le Directeur et la troupe se font les défenseurs, pour se focaliser sur la scène unique, sur la scène impossible. D’une certaine manière, Pirandello ratifie les convictions exprimées trente ans auparavant par Strindberg, selon lesquelles la forme de l’avenir est une forme brève (ou du moins tendant vers la brièveté), l’auteur de Mademoiselle Julie (1888) enjoignant aux jeunes dramaturges de rompre avec le dogme de la « pièce bien faite » et de circonscrire désormais la pièce à son centre névralgique, à son noyau irradiant – « Donnez-moi la noix ! ».

Reste à se demander si le travail de déconstruction de la forme dramatique opéré dans Six Personnages en quête d’auteur est consubstantiel du théâtre sur le théâtre ou s’il est susceptible de se reproduire dans d’autres pièces et d’autres dispositifs. En fait, l’élément décisif, c’est la scission du microcosme dramatique, qui se produit dans bien d’autres pièces de Pirandello. Prenons Henri IV et Vêtir ceux qui sont nus (1922), qui suivent Six Personnages en quête d’auteur et n’appartiennent pas à la fameuse trilogie du théâtre sur le théâtre : d’un côté, le drame vécu, avec la cour du pseudo-Henri IV ou le petit monde d’Ersilia, la protagoniste de Vêtir ceux qui sont nus ; de l’autre, les « opérateurs » du drame, soit les visiteurs de Carlo di Nolli, alias Henri IV, et ceux qui recueillent Ersilia après sa première tentative de suicide, l’écrivain Ludovico Nota, sa servante Onoria et le journaliste Alfredo Cantavalle. Ces deux dernières pièces ne sont pas moins des drames au second degré, des métadrames que Six Personnages en quête d’auteur ou que Ce soir on improvise (1928). Dans Henri IV, dans Vêtir ceux qui sont nus et dans tant d’autres pièces de Pirandello, il y a bien deux castes de personnages : ceux qui ont vécu le drame et continuent de le vivre pour l’éternité et ceux qui exercent un regard sur le drame. Le dramaturge a beau jouer avec subtilité des sentiments de sympathie, voire d’empathie des seconds pour les premiers – Ludovico Nota se persuade d’être amoureux d’Ersilia-la-paria et songe un moment à en faire sa compagne –, la frontière paraît infranchissable. La dramaturgie iconoclaste de Pirandello confirme l’analyse de Peter Szondi selon laquelle la fameuse unité dialectique de l’objectif et du subjectif, sur laquelle reposait la conception aristotélo-hégélienne de la forme dramatique, est désormais rompue. Nous sommes entrés – et cela bien avant Pirandello, dès les années 1880 – dans l’ère d’une dramaturgie de la mise à distance du drame vécu et des opérateurs du drame. Peter Szondi range ces derniers dans la catégorie de ce qu’il appelle le « sujet épique », sujet sous le regard duquel le drame vécu par les personnages s’objectivise. Mais, outre que ce concept de sujet épique infléchit les destinées du drame moderne dans un sens trop brechtien, je ferai remarquer que, chez certains auteurs, la frontière entre drame vécu et position de regard sur le drame, d’opérateur du drame ne reste pas aussi infranchissable que ce qu’elle paraît dans les œuvres de Pirandello examinées plus haut. C’est notamment le cas du Strindberg des pièces oniriques où le personnage-regard – qu’il s’agisse, dans Le Songe (1901), d’Agnès, fille d’Indra descendue voir sur terre comment se comportent les humains ou du Vieillard Hummel de La Sonate des spectres (1907), nouvel Asmodée révélant ce qui se passe derrière la façade d’un immeuble – va se dédoubler en personnage-rêvant, qui observe le drame, et en personnage-rêvé, qui vit et qui souffre.

Fin du bel animal

Le travail de sape qu’effectue le drame pirandellien vise en premier lieu la fable, le muthos, qui est la clef de voûte de la théorie aristotélicienne du drame. Est-ce à dire, comme on l’entend souvent, que les pièces modernes et contemporaines sont dépourvues de fable ? La réponse à une telle question ne saurait être que nuancée et complexe. Elle soulève une autre interrogation : s’il est vrai que, dans La Poétique, la fable se définit par l’ensemble des actions accomplies dans une tragédie, qu’en est-il, dans le théâtre moderne et contemporain, de l’action ? a-t-elle, elle aussi, tendance à disparaître ?

Ce qui est certain, c’est que les principes régulateurs de la fable – qui pouvaient se résumer à la trilogie aristotélicienne « ordre, étendue, complétude » et s’exprimaient métaphoriquement à travers la métaphore du « bel animal », de l’« être vivant », « ni trop grand ni trop petit » et « bien proportionné dans toutes ses parties » – ne sont plus de mise. La pièce n’est plus cet organisme dont la fable serait l’« âme » et qui irait toujours de l’avant selon un processus linéaire défini par un commencement, un milieu et une fin. De surcroît, la fable au sens aristotélicien n’était pas seulement un organisme, elle était aussi un système. Système à l’intérieur duquel la relation chronologique entre les faits, les actions, se trouvait largement surdéterminée par une relation causale qui enchaînait les actions les unes aux autres, qui instaurait une instabilité croissante dans une situation a priori stable, tendait le conflit au maximum, provoquait la catastrophe et le retournement de fortune – Hegel devait ajouter : et aboutissait à un « apaisement final ».

Or, avec le drame moderne, ce principe devient obsolète : le système des faits se défait. À la logique aristotélo-hégélienne, que nous pourrions qualifier de « bio-logique » (toujours le « bel animal »), se substitue une logique analytique, où les faits, les actions vont se trouver espacés les uns par rapport aux autres et passés au crible de ce commentaire que Pirandello appelle une « critique sui generis ».

Brecht pousse au maximum cette logique, dont la conception de la fable ne correspond plus simplement au « déroulement des faits tirés de la vie en commun des hommes, tel qu’il pourrait s’être accompli dans la réalité » mais « à des processus ajustés dans lesquels s’expriment les idées de l’inventeur de la fable sur la vie en commun des hommes ». Quant à Edward Bond, il renchérit : « L’auteur doit fournir un sens à l’histoire, autrement dit ce qu’il dramatise ce n’est pas tant l’histoire elle-même que l’interprétation ou l’analyse qu’elle doit susciter . »

La fable est toujours au cœur du spectacle, mais elle n’est plus ni ordonnée, ni visible dans toute son étendue, ni complète. Elle en devient même quelquefois invisible. En fait, comme l’a bien vu Tomachevski, dans les années 1920, la fable se scinde en deux : d’une part, la fable-« matériau », qui correspond à l’histoire linéaire telle qu’on pourrait la reconstituer a posteriori ; d’autre part, la fable-« sujet » ou ce même « matériau » tel que la composition – ou la décomposition – de la pièce le fait apparaître. Bref, l’énoncé et l’énonciation. Or les dispositifs d’énonciation de la dramaturgie moderne et contemporaine, fondés sur une déconstruction de la forme canonique du drame, sont des plus complexes. Le questionnement – toujours cette tendance philosophique, que l’on rencontre aussi bien chez Pirandello que chez Brecht, chez Strindberg que chez Beckett – empiète sur le fictionnement et contribue à redistribuer le matériau en fonction des interrogations du fabulateur. On pourrait dire, dans un sens quasi judiciaire, que la fable est mise en procès. Les événements interviennent moins selon leur consécution qu’à la faveur d’une sorte de reconstitution elle-même au service d’une instruction. D’où le fait que la fable, ensemble des actions accomplies dans une pièce, ne procède plus, comme dans la forme aristotélo-hégélienne, à une concaténation desdites actions, mais apparaît morcelée, dispersée, disséminée dans le texte. D’où le « chaos », au moins apparent, revendiqué par Pirandello au nom de pratiquement tous les auteurs marquants depuis les années 1880.

Mais l’ordre n’est pas le seul critère aristotélicien que subvertit le drame moderne et contemporain. L’étendue et la complétude ne sont pas moins visées. Mal comprise, la notion de « tranche de la vie » élaborée à l’époque naturalo-symboliste par Jean Jullien, auteur dramatique et théoricien, doit être réinterprétée comme une affirmation de l’incomplétude et de la tendance fondamentale à la brièveté des œuvres nouvelles. Pour l’incomplétude – l’« œuvre ouverte », au sens de Umberto Eco et de Volker Klotz –, cela va de soi : plus de commencement, de milieu et de fin ; rien qu’un fragment. C’en est fini du bel animal et de son ultime avatar, la pièce bien faite : « Ce n’est donc qu’une tranche de la vie que nous pouvons mettre en scène, l’exposition en sera faite par l’action même et le dénouement ne sera qu’un arrêt facultatif qui laissera par-delà la pièce le champ libre aux réflexions du spectateur. » Contemporains de Jullien, Strindberg et Maeterlinck pratiquent la « tranche de la vie » – au sens actuel de fragment – avec une extrême radicalité. Le premier prône la « scène unique » et excelle dans les débuts de pièces in medias res. Ainsi, dans Créanciers, sous-titré Un acte (1888), entre Gustave, l’ancien mari – incognito – de Tekla, et un jeune artiste peintre, Adolphe, le nouvel époux, le « combat des cerveaux », jusqu’à la mort psychique et physique, est engagé depuis six heures lorsque le rideau se lève :

Adolphe et Gustave, près de la table de droite. Adolphe pétrit une figure de cire sur un chevalet miniature ; ses deux béquilles à côté de lui. / Adolphe. Et tout cela, c’est à toi que je le dois. / Gustave, fumant un cigare. Voyons, qu’est-ce que tu racontes ? / Adolphe. Il n’y a aucun doute. Les premiers jours, après le départ de ma femme, je suis resté étendu sur un sofa, sans force, ne pensant qu’à son retour. C’est comme si elle avait emporté mes béquilles, je ne pouvais plus bouger. Après avoir dormi quelques jours, je me suis senti mieux, j’ai retrouvé mes esprits ; mon cerveau qui travaillait dans la fièvre s’est calmé, des idées d’autrefois ont remonté à la surface, le désir de travailler, le besoin de créer m’ont repris, mon œil a retrouvé une vision nette et aiguë – et puis tu es venu. / Gustave. Oui, tu faisais pitié quand je t’ai rencontré…

[…]

Gustave. […] Écoute un peu. (Il tire sa montre.) Nous avons parlé pendant six heures et ta femme va bientôt rentrer. Si nous nous arrêtions pour que tu prennes un peu de repos ? / Adolphe. Non, ne me quitte pas. Je n’oserais pas rester seul.

Le paradoxe de la tendance à la brièveté, c’est qu’elle peut donner lieu à des pièces fort longues et potentiellement sans fin. Strindberg ne tardera pas à proposer, dès 1898, une de ces œuvres sans limites, Le Chemin de Damas – en fait une trilogie, achevée en 1904. Sans limites, c’est-à-dire à ce point ouverte qu’elle est susceptible d’être toujours poursuivie. Pièce de quête et d’errance organisée autour du personnage de l’Inconnu qui cherche, mais en vain, sa place et son salut en ce monde.

Quant à Maeterlinck, dans ses fameuses pièces courtes et en particulier dans Intérieur (1894), il pratique l’ablation tant de la fin que du début. Plus d’exposition ni de résolution du conflit. Plus même, au sens strict, de conflit. Intérieur commence sur un échange entre deux personnages très secondaires par rapport au drame (une jeune femme vient de se noyer, peut-être s’agit-il d’un suicide ?) mais qui confisquent néanmoins tout le dialogue de la pièce : postés devant la maison des parents, le Vieillard et l’Étranger ne peuvent se résoudre à aller leur apprendre la tragique nouvelle et nous font part de leur irrésolution. L’œuvre s’achève, certes, au moment où le Vieillard vient enfin d’entrer dans la maison, de délivrer le terrible message et de perturber ainsi définitivement la quiétude du foyer. Mais nous ne sommes en aucune manière confrontés à la catastrophe et au dénouement d’un drame selon le modèle aristotélo-hégélien. En fait, la catastrophe nous a été annoncée depuis le début et, s’il y a dénouement il est parfaitement décentré puisque nous n’assistons qu’au récit et à la réaction de l’Étranger et de la Foule, eux-mêmes spectateurs lointains de la scène entièrement muette qui clôture le drame :

L’Étranger. Silence !… Il ne l’a pas encore dit… / On voit que la mère interroge le vieillard avec angoisse. Il dit quelques mots encore ; puis, brusquement, tous les autres se lèvent aussi et semblent l’interpeller. Il fait alors de la tête un lent signe d’affirmation. / L’Étranger. Il l’a dit… Il l’a dit tout d’un coup !…/Voix dans la foule. Il l’a dit !… Il l’a dit !…/L’Étranger. On n’entend rien… […] Voix dans la foule. Ils sortent ! Ils sortent ! / Bousculade dans le jardin. Tous se précipitent de l’autre côté de la maison et disparaissent, à l’exception de l’Étranger qui demeure aux fenêtres. Dans la salle, la porte s’ouvre enfin à deux battants ; tous sortent en même temps. On aperçoit le ciel étoilé, la pelouse et le jet d’eau sous le clair de lune, tandis qu’au milieu de la chambre abandonnée, l’enfant continue de dormir paisiblement dans le fauteuil. – Silence. / L’Étranger. L’enfant ne s’est pas éveillé !…/Il sort aussi / Fin.

La forme sans commencement ni fin ni milieu s’impose désormais comme la matrice du drame moderne. Qu’il s’agisse d’ailleurs d’une forme brève au sens strict à la manière d’Intérieur, de La Plus Forte et de Paria (1889) de Strindberg ou d’une forme très longue – véritable « monstre dramatique » – comme savent en produire Strindberg, les expressionnistes, Brecht, ou le Claudel du Soulier de satin (1921). Pièces à la fois très grandes, en ce qu’elles rendent largement compte du cours de la vie des personnages, et très petites, dans la mesure où elles ne cessent de se fragmenter. Des œuvres comme Le Chemin de Damas ou Le Songe (1901) se présentent, parmi les premières historiquement (mais dans le sillage du Faust de Goethe et de tout un théâtre médiéval), comme des montages de formes brèves quasi indépendantes ou, du moins, largement autonomes les unes par rapport aux autres.

Montage, le terme est lâché… La fable n’existe plus sur le mode organique de la conformité au bel animal ; elle fait l’objet d’un montage. C’est ainsi que les pièces modernes et contemporaines échappent au fablisme linéaire et ossifié d’un modèle aristotélo-hégélien totalement épuisé. Ce qui a vécu, ce n’est pas la fable – contrairement à une légende tenace, elle continue d’exister ! –, c’est la fable « au sens classique », avec commencement et fin. La sentence de Heiner Müller est à cet égard sans appel : « Je ne crois pas, dit-il, qu’une histoire qui aurait une queue et une tête (la fable, au sens classique) puisse encore approcher la réalité. » Désormais, toutes les opérations sont permises sur la fable, y compris les plus violemment chirurgicales.

Dans ce passage de la fable classique à une fable moderne procédant par bonds, par ellipses, souvent très lacunaire en apparence, la forme brève a tenu le rôle d’un véritable laboratoire. Elle a contribué à renverser l’ordre de l’action dramatique : dans la forme classique, la situation était l’élément mineur qui devait produire l’élément majeur, à savoir l’action ; dans les nouvelles formes, la situation prime sur l’action. Il y a symbiose entre la forme brève et la conception, que l’on attribue généralement à Maeterlinck, d’un théâtre statique.

Si les œuvres modernes aiment à suspendre l’action, à l’immobiliser, ce n’est pas dans le but de la faire disparaître, mais pour la rendre plus vibratoire et plus visible. Le statisme apparent de bien des dramaturgies n’a d’autre fonction que de permettre au spectateur d’accéder aux détails les plus infinitésimaux de l’action dramatique. Donner à voir les micro-actions en les mettant sous la loupe ou sous le microscope, tel est, si j’ose dire, l’objectif. Maeterlinck entendait établir le tragique moderne sur la base non des malheurs qui peuvent survenir mais du bonheur, du caractère terrifiant de la confrontation entre le bonheur humain et la finitude. Est-ce à dire qu’il bannissait toute action de son théâtre ? Ne visait-il pas plutôt une redéfinition de l’action dramatique ? Redéfinition dont il se trouve qu’elle serait susceptible de rapprocher dans une certaine mesure Nietzsche et Aristote. L’auteur de La Naissance de la tragédie, quant à lui, jette un sérieux doute sur la doxa en matière d’action théâtrale :

Conception du « drame » en tant qu’action. / Cette conception est très naïve : le monde et l’habitude de l’œil décident ici. / Mais qu’est-ce qui finalement, si l’on y réfléchit de façon plus spirituelle, n’est pas l’action ? Le sentiment qui se déclare, la compréhension de soi – ne sont-ils pas des actions ?

Par ailleurs, si l’on s’en réfère à Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, commentateurs avisés de La Poétique, dans l’esprit d’Aristote, l’action, la praxis, ne renvoie pas uniquement à ce que nous appelons aujourd’hui « action », mais recouvre aussi les états, notamment le malheur – ou le bonheur. L’action, c’est le passage d’un de ces états à l’autre. Or, en matière de bonheur et de malheur, l’époque moderne et contemporaine se caractérise par une totale ambivalence. L’un contient l’autre et réciproquement. Ce qui donne tout son prix à l’intuition maeterlinckienne de la nécessité d’explorer, dans son extrême fragilité et dans toute son ambiguïté, l’état dit « de bonheur ». Si le malheur se manifeste, ce n’est plus à l’issue d’un « passage », d’un « retournement de fortune », mais comme une puissance qui est toujours déjà là et qui a miné de longue main le prétendu bonheur.

Retour sur un drame

Le refus pirandellien du drame n’en est pas vraiment un. Nous avons vu qu’il obéit à la loi de la prétérition : il convient de refuser pour mieux dire, de récuser la tradition du bel animal pour promouvoir un drame plus en prise sur le monde. Plus philosophique en quelque sorte. À cet égard, une formule de la préface à Six Personnages en quête d’auteur pourrait être érigée comme devise d’une majorité d’auteurs dramatiques du XXe siècle et de ce début de XXIe : « Ce drame, je ne l’ai pas représenté : j’en ai représenté un autre. »

La question – la nôtre désormais – est donc de démêler quel peut être ce drame autre, ou cet autre du drame ? Un drame réformé, refondé – comme il se produisit au siècle des Lumières –, ou alors un non-drame, une sorte de mort du drame, avec autopsie de la forme dramatique comme le prétend Adorno dans son étude sur Fin de partie ?… Dès mon introduction, j’ai précisé que, contrairement à Adorno et à quelques-uns de ses héritiers, j’ai acquis la conviction, à force d’étudier les évolutions de la forme dramatique des années 1880 à aujourd’hui, que cette dernière, de collapsus en relèvement ou, si l’on préfère, de « crise » en « reprise » quasi instantanée, n’en finit pas de se réinventer. Et c’est Strindberg qui nous propose une métaphore saisissante de ce processus de réinvention dans la préface de Mademoiselle Julie : ayant mis au feu le manuscrit d’une de ses œuvres en cinq actes, Le Hors-la-loi, il avait vu sortir des cendres de la pièce sacrifiée une nouvelle pièce d’un seul tenant, en un seul acte. Dans cette variante de la légende du Phénix, la renaissance se double d’une métamorphose. Et ici, c’est bien sûr la métamorphose qui importe.