Écrire un scénario pour le cinéma

De la comédie au drame, en passant par le mélo, le fantastique, le policier ou le film catastrophe, voici tout ce qu’il faut savoir avant de se lancer dans l’écriture d’un scénario pour le cinéma.

Un bon scénario, comment ça marche ? Et par où commencer lorsqu’on a une idée d’histoire ? Comment construire son film pour qu’il remporte l’adhésion non seulement du spectateur, mais aussi et dans un premier temps, du lecteur professionnel auquel il sera immanquablement soumis ?

Puisant abondamment dans le répertoire cinématographique mondial, Franck Haro vous propose un voyage à travers les différents genres du cinéma nourri de très nombreux exemples. Cette odyssée est l’occasion de décortiquer l’art de construire une histoire, de créer des personnages intrigants et de structurer un film.

L’écriture scénaristique obéit à des règles strictes qui, si elles doivent être parfaitement connues et maîtrisées, sont faites pour être déjouées, détournées. Avec pédagogie et humour, l’auteur met au jour conseils et méthodes pour vous aider dans l’écriture et vous explique comment donner à votre scénario toutes les chances d’être un jour porté à l’écran.

Franck Haro anime un atelier d’écriture de scénario et donne des cours de montage vidéo et de reportage dans un centre de formation à Paris.
(franck.haro@gmail.com)

Franck Haro

Écrire un scénario pour le cinéma

Deuxième édition

Groupe Eyrolles
61, bd Saint-Germain
75240 Paris cedex 05
www.editions-eyrolles.com

Dans la collection LES ATELIERS D’ÉCRITURE, chez le même éditeur :

A. Bellet, Écrire un roman policier

C. Berrou, Écrire une chronique Presse, radio, télé, web

C. Berrou, Écrire un one man show et monter sur scène

L.Bourgeois, Écrire un livre et se faire publier

J. Carpentier, L’Écriture créative

B. Hache, Écrire un roman sentimental et se faire publier

P. Jusseaux, Écrire un discours

B. Mayer, Écrire un roman et se faire publier

M. Mazars, Écrire ses mémoires

E. Plantier, Animer un atelier d’écriture pour tous

M. Pochard, Écrire des contes

M. Pochard, Écrire une nouvelle et se faire publier

M. Ressi, Écrire pour le théâtre

M. Rollin, Écrire son journal

H. Soula, Écrire l’histoire de sa famille

F. Stachak, Écrire — Un plaisir à la portée de tous

F. Stachak, Écrire pour la jeunesse

F. Stachak, Faire écrire les enfants

F. Stachak, Écrire un texte érotique et se faire publier

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français d’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.

© Groupe Eyrolles, 2009, 2013
ISBN :...

À mes parents

« [...] le cinéma, ça commence toujours avec des mots, ce sont les mots qui décident si les images auront le droit de naître.

Les mots, c’est le cap qu’un film doit passer pour que les images puissent exister. C’est là que beaucoup de films échouent. »

Wim Wenders

Quelques mots pour commencer...

En tant que formateur en écriture de scénario, je rencontre depuis plusieurs années des aspirants scénaristes qui cherchent des méthodes efficaces pour écrire de bonnes histoires. Bien souvent, ils butent sur des ouvrages trop théoriques qui ne semblent pas combler leurs attentes. C’est pourquoi l’envie m’est venue d’écrire ce livre, façonné, entre autres, par les interrogations des personnes qui veulent écrire leur premier scénario. Par quoi commencer ? Quels sont les pièges à éviter ? Un bon scénario, comment ça marche ?

Cet ouvrage a donc été conçu dans le but de vous accompagner dans l’écriture d’un scénario de fiction, à travers des conseils pragmatiques, des éléments d’analyse, mais aussi par le biais d’exemples nombreux et variés. J’ai souhaité éviter l’écueil de la liste des « classiques qu’il faut absolument avoir vu dans sa vie », car je me suis rendu compte que les apprentis scénaristes puisaient leurs inspirations dans des univers très divers, qui vont des chroniques intimistes d’Ingmar Bergman à la jubilation narrative de Quentin Tarantino en passant par la verve comique de Francis Veber ou de Ben Stiller. Un de mes objectifs était donc de faire de cet ouvrage un voyage à travers les différents genres du cinéma – un voyage qui permette à chaque cinéphile de trouver des points de repère dans sa propre cinémathèque, car il n’y a pas de film ou de genre qui échappe, selon moi, aux règles d’écriture scénaristiques basiques. De la sorte, ce livre s’adresse aussi aux personnes qui souhaitent simplement, en dehors de toute velléité d’écriture, apprendre à analyser le fonctionnement d’un scénario, à en décortiquer les rouages et les grands principes.

En effet, l’écriture de scénario repose sur des conventions très précises auxquelles un jeune scénariste doit impérativement se soumettre sous peine d’être écarté d’office par manque de connaissance des codes. Du pitch à la continuité dialoguée, vous serez amené à développer petit à petit votre histoire, à en dévoiler les complexités au fur et à mesure, et ce dans un seul but : toucher d’une manière ou d’une autre votre lecteur, piquer son intérêt. Nous commencerons donc par expliquer et analyser chacune des étapes nécessaires à l’élaboration d’un scénario qui tienne la route.

Puis nous mettrons en lumière les grands principes qui vous permettront de construire votre histoire : choix du protagoniste et de l’antagoniste, détermination des personnages secondaires, définition des objectifs, mise en place des obstacles, c’est tout le cheminement permettant la construction d’une intrigue qui nous intéressera.

Cependant, une très bonne intrigue qui n’est pas soutenue par des personnages passionnants risque de laisser le spectateur froid. Votre histoire devra donc être portée par des personnages forts, qui viendront interpeller le spectateur comme le lecteur par leur vérité et leur cohérence. Nous étudierons ainsi dans un chapitre spécifique les différents artifices et méthodes qui vous permettront de donner vie à des personnages dimensionnés, à travers la mise en place de leurs univers familial, social, culturel, et par le biais de fiches personnages.

Enfin, porter à l’écran une histoire haletante portée par des personnages aussi vivants soient-ils nécessite une technique très particulière propre à l’univers cinématographique : c’est le moment d’apprendre à structurer véritablement votre film. Structurer une intrigue implique de suivre des règles bien précises que nous étudierons attentivement. Nous tenterons de comprendre comment les scénaristes parviennent à maintenir le spectateur en haleine pendant près de deux heures, notamment à travers la structuration en trois actes de votre scénario : l’exposition, le développement et le dénouement.

En annexe, vous trouverez un panel d’outils supplémentaires pour vous accompagner dans l’écriture et vous aider à utiliser au mieux le présent ouvrage : une liste de questions à se poser et de petits conseils à suivre selon l’étape d’écriture à laquelle vous êtes rendu ainsi qu’un glossaire et plusieurs index vous permettant une meilleure circulation dans les différents chapitres.

Il n’existe bien sûr pas de recette miracle pour écrire un bon scénario, mais, à travers cet ouvrage, j’espère que vous trouverez des méthodes, des pistes de travail et des conseils qui vous permettront, si le cœur vous en dit, de vous lancer dans l’écriture.

PREMIÈRE PARTIE

Mettre en forme son scénario

La mise en forme de votre scénario est un élément déterminant pour un producteur. Dans un premier temps, c’est sur l’aspect de votre dossier que se prendra la décision de le lire ou pas.

La couverture du dossier devra mentionner bien au centre, en gras et en noir, le titre du film. Il est souhaitable d’indiquer la mention « titre provisoire » : c’est une convention qui laisse une marge au producteur, au cas où ce dernier n’aimerait pas du tout votre titre. Si le scénario est protégé par la SACD, vous devez indiquer le numéro de protection qui vous a été donné.

En bas à gauche de la couverture, l’auteur doit indiquer ses principales coordonnées, nom et prénom, adresse, numéro de téléphone et adresse mail.

Viennent ensuite, dans l’ordre : le pitch (même s’il n’est pas toujours demandé par écrit), le synopsis, le traitement, la note d’intention, la continuité dialoguée, puis le curriculum vitae de l’auteur (CV que nous n’évoquerons pas ici).

Un producteur ne lira jamais d’emblée la continuité dialoguée d’un auteur inconnu, il lira d’abord le pitch, puis le synopsis, et seulement s’il est convaincu, la continuité dialoguée complète.

Les pages devront impérativement être numérotées afin de faciliter la discussion entre les différents lecteurs autour de votre travail.

Pour plus de commodité, il existe aujourd’hui de nombreux logiciels de mise en page de scénario. Parmi eux, citons CELTX, qui a le grand avantage d’être gratuit et disponible sur Mac et PC. Très simple d’utilisation, il vous permettra vraiment de gagner du temps.

Trouver le pitch de son film

Le pitch, ou « one-line-pitch », est une phrase simple et courte qui résume l’idée maîtresse de votre film. Il doit pouvoir répondre brièvement à la question : « Ça raconte quoi ? ».

Le pitch n’apparaît que rarement à l’écrit, car il n’est qu’une base à développer pour obtenir un synopsis. Il est censé être suffisamment original pour vous donner envie à vous, auteur, de vous lancer dans l’écriture du film, mais le pitch est historiquement un moyen de présenter une idée à un producteur afin qu’il vous paye pour la développer.

D’ailleurs, aux États-Unis, « pitcher » est devenu un métier à part entière : des auteurs inventent des idées qui seront développées en scénario par d’autres.

Le pitch doit faire apparaître de façon claire le personnage principal, le bouleversement initial qui lancera la dynamique narrative, et si possible le « genre » du film (s’agira-t-il d’un western, d’un polar, d’une comédie...). Voici les pitchs de quelques fameux films :

deux musiciens sont obligés de se déguiser en femmes pour échapper à des tueurs (Certains l’aiment chaud de Billy Wilder) ;

un chien se réveille un matin sous la forme d’un homme (Didier d’Alain Chabat) ;

deux inspecteurs très différents enquêtent sur des meurtres qui reproduisent les sept péchés capitaux (Seven de David Fincher) ;

l’ascension fulgurante puis la chute d’un gangster cubain dans le Miami des années 1980 (Scarface de Brian De Palma) ;

un homme sain d’esprit et rebelle à l’autorité se fait interner volontairement dans un hôpital psychiatrique pour échapper à la prison (Vol au-dessus d’un nid de coucou de Milos Forman) ;

un étudiant américain de bonne famille décide de tout abandonner pour vivre en autarcie dans la nature (Into the Wild de Sean Penn) ;

un vagabond tombe amoureux d’une fleuriste aveugle qui le prend pour un homme riche (Les Lumières de la ville de Charlie Chaplin) ;

un avocat, père de famille, est persécuté par une femme avec laquelle il a eu une aventure (Liaison fatale d’Adrian Lyne) ;

en Amérique centrale, quatre aventuriers acceptent de transporter de la nitroglycérine dans des camions pour gagner un peu d’argent (Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot) ;

un tueur à gages maniaque prend sous son aile un jeune apprenti qu’il essaye de former à son métier (Cible émouvante de Pierre Salvadori) ;

un écrivain célèbre se fait séquestrer par une de ses admiratrices complètement folle qui lui demande de lui réécrire un livre (Misery de Rob Reiner) ;

un jeune faon doit apprendre à se débrouiller dans la vie après la mort de sa mère (Bambi de Walt Disney) ;

un journaliste enquête sur les derniers mots qu’a prononcés un magnat de la presse (Citizen Kane d’Orson Welles) ;

un riche aristocrate tétraplégique engage comme aide à domicile un jeune homme issu de la banlieue et qui sort juste de prison (Intouchables, Olivier Nakache et Éric Toledano).

Dès le pitch doit apparaître clairement le conflit qui sous-tendra toute l’histoire du film, le terme « conflit » étant ici à prendre au sens large. À la lecture du pitch du film de Milos Forman (Vol au-dessus d’un nid de coucou), il semble évident que la confrontation entre cet homme rebelle et l’institution psychiatrique sera un très bon moteur narratif, et source de nombreux conflits. De même, le fait que deux hommes soient obligés de se déguiser en femmes pour échapper à des tueurs laisse imaginer au lecteur l’humour et les situations rocamblesques qui en découleront.

Dans tous ces exemples se lit clairement le moment de « basculement » du protagoniste : accepter une mission, une enquête, ou faire le choix de devenir un caïd de la drogue participe de la même dynamique, celle qui consiste à lancer l’intrigue.

De même, la dynamique conflictuelle est évidente à la lecture du pitch d’Intouchables : la rencontre entre un aristocrate handicapé et un jeune délinquant est riche de promesses.

Il est très important que le producteur sente, dès le pitch, que vous tenez une idée forte avec votre histoire, et cette force naîtra toujours des conflits que vous mettrez en place entre vos personnages. Un conseil : soyez méchants, sadiques avec vos personnages,...

Écrire le synopsis

Le synopsis est un résumé de votre histoire en quelques lignes. C’est donc la version développée du pitch, c’est-à-dire que le scénariste décrit dans le synopsis les grandes charnières dramatiques de son film. Apparaît donc dès cette étape la structure en trois actes, c’est-à-dire le début, le milieu et la fin du film (exposition/développement/dénouement).

C’est un document qui oscille entre quatre lignes et une page et demie maximum. Dans le cas de longs-métrages à la structure très complexe, il peut être plus long, mais le cas est rare. Il faut garder en tête que c’est avant tout un texte synthétique qui doit donner envie au lecteur de lire votre continuité dialoguée. Faites donc court et efficace !

Les principaux personnages apparaissent et sont nommés, ainsi que les lieux et la temporalité de l’histoire. La temporalité peut apporter beaucoup d’informations implicites que le scénariste n’a pas besoin de développer. Si votre film raconte une histoire d’amour à Paris en juillet 1789, le lecteur saisit d’emblée...

Construire le séquencier

Le séquencier est un outil très important pour le scénariste, une fois que le synopsis est en place. C’est un document assez long, dans lequel vous allez résumer chacune des séquences de votre film en quelques phrases simples. L’histoire y est développée dans son intégralité. Il ne contient pas de dialogues, ou bien très peu, si ceux-ci permettent au lecteur d’avoir une idée plus précise de la façon dont s’expriment certains personnages (argot, accents particuliers). Tous les personnages apparaissent dans le séquencier, les intrigues secondaires sont présentes, ainsi que tous les décors. Chaque rebondissement doit être clairement expliqué.

Le séquencier permet au scénariste de dérouler entièrement son histoire pour la première fois. Il permet donc de mettre en évidence les qualités et les défauts de la narration, les problèmes de structure, les passages trop longs, les scènes inutiles ou au contraire manquantes.

Bien souvent, les scénaristes débutants, une fois leur synopsis écrit, se jettent à corps perdu dans la continuité dialoguée, ce qui a pour conséquence de les voir bloqués très vite,...

Le traitement

Une fois votre séquencier finalisé, vous aurez une idée très précise de la structure globale de votre film.

Toutefois, ce document reste une étape qui sous cette forme n’apparaîtra pas dans un dossier envoyé à un producteur ou à une commission type CNC. Ce qui vous sera demandé, c’est un traitement.

Le traitement peut être vu comme un séquencier plus « littéraire », c’est-à-dire plus détaillé, mais toujours sans dialogues. Il nécessite un réel effort de rédaction de votre part car il sera lu par d’autres.

Ce document peut atteindre trente ou quarante pages selon la complexité de votre histoire. Pensez à bien séparer chaque séquence par un changement de paragraphe. Les séquences ne doivent pas être numérotées.

C’est généralement sur la base d’un traitement prometteur qu’un producteur décide de financer l’écriture du scénario final. Ne négligez donc pas cette étape essentielle.

Soigner la note d’intention

C’est un texte d’environ une page et demie, deux pages maximum. Il doit permettre au(x) lecteur(s) (commissions, concours, producteurs) de cerner, d’une part, les raisons qui vous ont poussé à écrire ce scénario, et, d’autre part, la façon dont vous souhaitez mettre en scène votre histoire (car bien souvent, comme c’est le cas dans la tradition française, le scénariste se veut aussi réalisateur du film). C’est un texte qui doit être subjectif, le « je » est donc de rigueur (prenez garde toutefois à ne pas tomber dans l’autobiographie).

Dans un premier temps, il est important d’expliquer comment vous est venue l’idée du film : c’est un article que vous avez lu, une nouvelle que vous avez adaptée, un événement qui est arrivé à l’un de vos proches, vous avez écrit cette histoire après une rupture... Dans un second temps, il convient d’exprimer la thématique personnelle qui s’en dégage pour vous : avez-vous écrit cette histoire car vous êtes touché par le sort des sans-papiers, ou parce que vous trouvez que l’enfance est un des plus beaux moments de l’existence...

Il est très important de ne pas faire de grandes phrases généralistes car ce que les lecteurs attendent de ce document, c’est une vraie sincérité et une véritable implication personnelle. Vous devez défendre l’intérêt de votre histoire, l’originalité de votre point de vue, et éventuellement évoquer l’impact que le film pourrait avoir sur le public.

Ensuite, vous devrez développer votre vision de la réalisation du film : sera-t-il tourné en couleur ou en noir et blanc ? en cinémascope ou bien en 1.85 ? Souhaitez-vous des décors naturels ou bien au contraire préférez-vous accentuer l’aspect théâtral de votre histoire en la plaçant dans des décors en carton-pâte ? Vous pouvez également parler de vos intentions concernant la musique et l’aspect sonore de votre film en général, ainsi que de la façon dont vous comptez choisir vos comédiens : seront-ils tous professionnels ou bien préférerez-vous intégrer des comédiens amateurs à la manière de Maurice Pialat ?

Il est tout à fait permis, voire conseillé, de citer des références connues (que ce soit des réalisateurs, des peintres ou des compositeurs) qui permettront au lecteur de bien saisir vos intentions. Mais à l’inverse, attention de ne pas se laisser aller à un déballage encyclopédique qui tendrait à prouver que vous êtes un cinéphile averti, car ce n’est pas du tout sur cet aspect que l’appréciation se fera. La note d’intention n’est pas une démonstration de votre savoir, mais une façon de montrer que vous connaissez parfaitement votre histoire, et que vous savez la défendre devant une commission.

Concernant le style, vous avez toute liberté dans la façon de rédiger votre note d’intention, elle doit être là aussi le reflet de votre façon d’être, et contrairement à la continuité dialoguée, vous pouvez vous permettre ici des effets de style, de l’humour même, si votre scénario s’y prête.

La note d’intention est un exercice de style auquel répugne de se plier la plupart des scénaristes débutants. C’est néanmoins un passage absolument obligatoire, et l’on peut être surpris de constater que cet exercice peut être très riche d’exploitations ultérieures si vous jouez vraiment le jeu et vous obligez ainsi à définir clairement vos objectifs.

Se lancer dans la continuité dialoguée

Il s’agit ici de découper le film en séquences. Si le scénariste a bien respecté chacune des étapes précédentes, s’attaquer à la continuité dialoguée devrait se faire assez naturellement, car la majorité des problèmes structurels de l’histoire a désormais été réglée. Il reste donc la partie la plus intéressante à faire : donner à vos personnages la vie et surtout... la parole !

Du pitch au traitement, le dialogue n’a pas eu vraiment sa place dans votre travail pour l’instant. Les dialogues sont pourtant une des difficultés majeures que rencontrera le scénariste lors de l’écriture. Il n’est d’ailleurs pas rare de voir au générique des films deux noms, un pour le scénario et un pour les dialogues. Dialoguiste est donc un métier à part entière. Tout le monde a en tête les dialogues de Michel Audiard, de Bertrand Blier, ou les répliques cultes des films du Splendid. Dans ces trois exemples, le dialogue est fait pour être remarqué, pour être souligné. C’est un choix ; pourtant, dans la majorité des cas, la première qualité d’un dialogue sera de se faire oublier. Dans les films de Maurice Pialat, de À nos amours à Loulou, les dialogues semblent tellement naturels, tellement improvisés, qu’ils semblent être le fait des comédiens : ils existent néanmoins en amont du tournage.

Séquencer

La première fonction de la continuité dialoguée est de présenter le film sous forme d’un découpage séquentiel : chaque séquence est alors présentée indépendamment des autres.

1/INT-CHAMBRE DE JEAN-JOUR

Le chapeau de séquence porte, dans l’ordre :

un numéro de séquence ;

la mention « intérieur » (INT) ou « extérieur » (EXT) ;

le nom du lieu et le nom du propriétaire du lieu (exemple : BUREAU DE CLARA) ;

la temporalité de la scène (MATIN, APRÈS-MIDI, SOIR, ou AUBE).

Dans certains cas, il est nécessaire de mentionner l’heure où se déroule la séquence si le scénario implique un time lock.

Une séquence dans la continuité dialoguée représente une unité de temps et de lieu. Dès qu’il y a changement de lieu ou de temporalité, le numéro de séquence change. Par exemple, si le décor ne change pas, mais qu’il y a dans le scénario une ellipse temporelle, nous changerons de séquence.

3/INT-CHAMBRE JEAN-SOIR

JEAN entre dans la chambre, retire ses vêtements et s’allonge sur le lit. Il s’endort.

4/INT-CHAMBRE JEAN-MATIN

Les rayons du soleil caressent le visage de Jean, qui se détourne pour échapper à la lumière. Le téléphone sonne, réveillant Jean en sursaut.

Le numéro de séquence est essentiel car il sera un outil utile pour préparer le découpage technique puis le plan de travail qui permettront au tournage de s’organiser dans les meilleures conditions.

Une convention assez unanimement reconnue veut que, dans la continuité dialoguée, une page écrite corresponde à une minute de film réalisé. Ainsi, quand un producteur s’intéresse à un projet, une des premières choses qu’il regardera sera le nombre de pages.

Le nombre idéal de pages se situe alors autour de 90, puisqu’il s’agit, en minutes, de la durée standard d’un long-métrage, celle qui donne de façon très pragmatique le plus grand nombre de possibilités de séances quotidiennes dans un cinéma.

Cette règle n’est pas à prendre strictement au pied de la lettre, car un auteur peut très bien écrire une phrase très simple comme : « Et l’armée française attaqua les blindés allemands. » Cette phrase, on peut s’en douter, ne donnera pas forcément une séquence de quelques secondes, mais s’étalera certainement sur plusieurs minutes de film. C’est pourquoi, dès qu’un film entre dans un processus de production, une scripte lira le scénario avec un chronomètre et fera le minutage du film, de façon très précise. Seulement alors, une fois ses conclusions rendues, un producteur pourra décider de recontacter le scénariste pour lui demander de couper telle séquence ou de raccourcir telle autre.

Décrire

Les descriptions représentent, avec les dialogues, le corps de la continuité dialoguée.

Le scénariste doit décrire les lieux, les personnages, les actions, et écrire les dialogues de chaque séquence. Le seul temps autorisé est le présent. Un scénario doit s’écrire avec des phrases simples, sans effet de style particulier. Attention de ne pas trop surcharger le lecteur d’informations.

Si votre histoire se déroule dans des décors futuristes ou très particuliers, il est recommandé de fournir en annexe du dossier des croquis qui permettront au lecteur de se rendre compte par lui-même de l’univers de l’auteur. C’est ce qu’ont fait des auteurs comme George Lucas au moment de présenter Star Wars, ou Luc Besson quand il présenta le projet du Cinquième Élément.

Toute notion de psychologie est à bannir. Par exemple, vous ne pouvez pas écrire :...

DEUXIÈME PARTIE

Construire une histoire

Il est assez difficile de savoir ce qui vient en premier lors du surgissement de l’idée d’un film. Certains s’appuient sur un fait-divers, d’autres s’inspireront d’un livre qu’ils ont lu, ou d’un rêve qu’ils ont fait, d’autres encore prendront pour modèle la vie d’une personne qu’ils connaissent bien.

L’idée peut naître par ailleurs de préoccupations récurrentes chez un auteur : certains réalisateurs creuseront toute leur vie le même sillon, la même obsession à travers leurs différents films. Ils écriront alors, ou feront écrire, des scénarios sur les thèmes qui les touchent.

L’enfance est un thème cher à François Truffaut (Les Quatre Cents Coups, L’Enfant sauvage) ; le sexe obsède Woody Allen (Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe...) ; Alfred Hitchcock traitera très souvent de la thématique du faux coupable (La Mort aux trousses, Soupçons) ; Ingmar Bergman écrira toute sa vie des scénarios sur la religion et la création artistique (Les Communiants, Après la répétition).

Martin Scorsese est depuis toujours hanté par la question de la rédemption (Mean Streets, Casino), David Cronenberg par la violence et par les mutations du corps (La Mouche, Faux-Semblants, History of Violence), la modernité est au cœur de l’œuvre de Michelangelo Antonioni (L’Éclipse, L’Avventura). Francesco Rosi et Ken Loach sont des grands témoins de la réalité politique et sociale de leur époque (L’Affaire Mattéi et Bread and Roses), John Cassavetes interrogera le thème de l’amour pendant toute sa carrière (Une femme sous influence, Husbands, Love Streams).

L’inspiration peut être partout, insaisissable : dans une conversation que l’on aura entendue dans un bar, ou née d’un poème qu’on a lu.

James Cameron raconte avoir rêvé une nuit d’un robot qui le poursuivait pour le tuer. Ce rêve le hanta longtemps, et il décida d’en faire un film qui allait lui apporter la gloire, Terminator.

Martin Scorsese, lui, s’est dès ses débuts inspiré de sa propre vie pour écrire ses films. Un de ses premiers courts-métrages, It’s not Just You, Murray, s’inspire d’un de ses oncles excentriques. Pour Mean Streets, il se remémora sa jeunesse dans les rues malfamées de Little Italy. Plus tard, il puisera dans les vies de ses coscénaristes pour écrire ses films (Paul Schrader pour Taxi Driver, ou Nicholas Pileggi pour Les Affranchis et Casino).

En 1977, Woody Allen nous raconte dans Annie Hall son histoire d’amour avec Diane Keaton dont il vient de se séparer.

Pour écrire le scénario de The Indian Runner, Sean Penn s’est inspiré d’une chanson de Bruce Springsteen, intitulée Highway Patrol Man. Il est très intéressant de voir le film puis de lire les paroles de la chanson : elle est déjà presque en elle-même un petit scénario. Sean Penn en a d’ailleurs gardé les noms des principaux personnages et la trame globale.

C’est après avoir vu un documentaire sur une institution religieuse particulièrement coercitive et destructrice pour les femmes qui y étaient enfermées que le comédien Peter Mullan décida d’en faire un film, Magdalena Sisters, qui se déroule près de Dublin en 1964. Grâce à ce film et aux protestations qui en découlèrent, les derniers établissements de ce type furent fermés.

Dans Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat raconte très frontalement une période de sa propre vie, la séparation d’avec sa compagne de l’époque. Il récidivera avec Loulou, inspiré de sa souffrance provoquée par le départ de sa femme pour les bras d’un autre homme. Dans La Gueule ouverte, il montrera de façon très dure la mort de sa mère, puis la disparition de son père dans Le Garçu.

Bien entendu, une des grandes sources d’inspiration pour le cinéma a toujours été la littérature. On parlera alors d’« adaptation » pour définir le travail du scénariste qui part d’un livre existant pour en faire un scénario.

L’écueil contre lequel le scénariste débutant doit se prémunir, dans le cadre d’une adaptation, est essentiellement juridique : vous ne pouvez pas adapter un livre sans en avoir au préalable acquis les droits, ce qui peut coûter très cher. Une des solutions peut être de se tourner vers l’adaptation de nouvelles écrites par des jeunes auteurs peu connus, dont certains pourraient être ravis de se voir proposer une adaptation de leur œuvre. Sur Internet ou en librairie, il est aujourd’hui très simple de s’en...

Déterminer le ou les protagonistes

Définition

Le terme « protagoniste » désigne le « personnage principal » d’un film. Le mot « protagoniste » vient du grec proto (le premier) et âgon (le combat), c’est-à-dire « le premier combattant », « le premier au combat ». Par extension, le protagoniste est donc le personnage le plus important d’un combat, d’une lutte, ou d’une histoire.

Nous pouvons aussi dire du protagoniste qu’il est le « héros » de l’histoire, mais le terme « héros » ne convient pas à tous les styles de films, il faut donc en user avec parcimonie. Nous pouvons dire que Luke Skywalker est le « héros » de Star Wars, héros au sens mythologique du terme (comme Ulysse, Hercule...), tandis qu’il est difficile d’affirmer qu’Albert Jeanjean est le « héros » de Dieu seul me voit de Bruno Podalydès, ou que Lester Burnham est le « héros » de American Beauty de Sam Mendes.

Le protagoniste est le personnage dont on va suivre le combat pendant tout le film, combat pour retrouver la femme aimée, pour se venger, pour trouver un trésor, ou tout simplement pour trouver un sens à sa vie.

C’est aussi le personnage qui doit susciter pour le spectateur le plus d’identification, d’empathie, c’est-à-dire que l’on doit trembler pour lui, avec lui, et espérer qu’au final il vaincra son ou ses adversaires.

Cela ne signifie pas pour autant qu’il doit être un personnage sympathique. Un voleur ou un gangster ne sont pas des personnages sympathiques a priori, pourtant dans Le Parrain de Francis Ford Coppola, le spectateur s’identifie clairement à Michael Corleone bien qu’il soit un assassin notoire. Le Solitaire de Michael Mann nous fait suivre les traces d’un braqueur de banque professionnel, et pourtant le spectateur ressent de l’empathie pour lui. Quand, dans Le Parrain 2, Michael Corleone assassine son frère, nous souffrons avec lui car nous sommes désormais dans sa tête, et nous savons qu’il souffre de son geste.

D’un point de vue quantitatif, le protagoniste est aussi le personnage qui sera présent dans le plus de scènes possible, car il doit être clairement établi qu’il est indispensable pour que l’action avance. Il est donc le personnage qui agit le plus, celui dont l’objectif est le plus fort, et dont l’enjeu est le plus important. Il doit être le personnage à vivre le plus de conflits, à rencontrer le plus d’obstacles. Tout cela doit l’amener à évoluer entre le début et la fin du scénario.

Le protagoniste doit très vite être clairement identifié, et surtout il doit rester le même du début à la fin du film. C’est une règle d’or qu’Alfred Hitchcock fut un des rares réalisateurs à transgresser. En effet, dans Psychose, le spectateur s’attache à la jeune Marion Crane, qui a un amant avec qui elle passe des après-midi dans un hôtel, et qui un beau jour décide de voler de l’argent à son patron et de s’enfuir. À ce moment-là, il ne fait aucun doute qu’elle est le personnage principal, nous tremblons quand elle se fait arrêter par un policier qui finalement la laisse repartir, puis quand elle arrive dans ce lugubre motel en bord de route. Motel tenu par le fameux Norman Bates. Puis, à trente minutes du début du film, Marion se fait assassiner dans sa douche, dans une des scènes les plus célèbres du cinéma. Nous pensons évidemment qu’elle n’est pas vraiment morte, car c’est tout de même le personnage principal. Et pourtant non. Il faut imaginer ce que le spectateur des années 1960 a pu ressentir devant ce film, d’autant plus que Janet Leigh était une vraie vedette à l’époque. Après la mort de Marion, l’histoire se concentre sur le personnage de sa sœur, qui tente de percer le mystère de sa disparition. Elle devient donc le nouveau protagoniste du film.

Ce tour de force est à déconseiller aux scénaristes débutants car la mort du protagoniste peut être très destructrice pour la structure du film. Quentin Tarantino, avec Pulp Fiction, a lui aussi bousculé la notion de protagoniste, puisque son film raconte quatre histoires différentes, avec donc quatre protagonistes différents. Mais les quatre histoires s’entrecroisent ; ainsi, quand un personnage meurt dans une section, il est toujours vivant dans un autre épisode par le biais d’un montage parallèle qui joue brillamment avec la chronologie.

The Artist : un protagoniste étrangement passif

Le protagoniste de The Artist a une particularité : il...

TROISIÈME PARTIE

Créer des personnages

Vous avez désormais le canevas de votre scénario. Mais pour l’instant, vos personnages n’existent pas réellement, ils n’ont que des fonctions « scénaristiques » : protagoniste, confident, antagoniste... Vous allez donc devoir les caractériser, leur donner une existence propre, leur créer une histoire familiale, leur inventer un passé. Cette étape est essentielle car votre film n’a de chance de toucher les spectateurs que si vous mettez en place des personnages suffisamment complexes car réalistes, auxquels le spectateur pourra plus facilemen s’identifier.

ANNEXES

Remerciements

Je tiens à remercier tout particulièrement Muriel Garrigues, qui m’a soutenu sans faille tout au long de l’écriture de cet ouvrage, et Catherine Lemesle sans qui ce livre n’existerait sans doute pas.

Un grand merci enfin à Élodie Bourdon et à Laure-Hélène Accaoui, pour leur patience, leurs conseils et leurs encouragements.

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