Durant les trois siècles les plus éclatants de la peinture italienne, le tableau d’autel, ou retable, a joué un rôle prépondérant. Sa position privilégiée dans l’église, « au centre de la perspective du vaisseau », attire irrésistiblement les regards. C’est à travers lui que les plus grands maîtres vont imposer leur manière et leur nom : Masaccio, Mantegna, Piero della Francesca, Bellini, Carpaccio, Titien. Mais aussi d’autres artistes, peut-être plus obscurs, contribuant à faire vivre son âge d’or à ce genre fondamental dans l’histoire de l’art italien.

André Chastel (1912-1990), célèbre historien de l’art, ancien professeur à la Sorbonne et au Collège de France, membre de l’Institut, est l’auteur de nombreux ouvrages de référence sur l’art de la Renaissance en Italie.

Dans la même collection

J.-P. Babelon, A. Chastel, La Notion de patrimoine, 1994, réédition 2008

André Chastel, Histoire du retable italien, 1995, réédition 2005

André Chastel, Le Geste dans l’art, 2001, réédition 2008

André Chastel, Léonard ou les sciences de la peinture, 2002

Daniel Arasse, Les Visions de Raphaël, 2003

Salvatore Settis, Le Futur du classique, 2005

André Chastel, Giorgione, l’insaisissable, 2008

André Chastel

Histoire

du retable italien

Liana Levi

Le Problème de la Pala

« Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la Madone de Duccio n’était pas d’abord un tableau… », rappelait, il y a un quart de siècle, André Malraux1. Nous nous proposons de rechercher ce qu’étaient, avant de devenir des « tableaux », ces panneaux assemblés dans les retables méridionaux, et plus précisément italiens, du XVe siècle et du début du XVIe siècle, auxquels peut convenir le terme générique de pala.

Or ces ouvrages ne consistent que très tardivement en un panneau unique. Le plus souvent, pour ne pas dire toujours au Quattrocento, ils sont faits d’un groupement de panneaux. Faute d’une recherche approfondie sur l’agencement de ceux-ci, l’attribution a souvent buté sur des difficultés qu’un examen plus attentif du montage des retables nous a enseigné à mieux résoudre2. La notion de tableau est, en fait, dépassée dans la pratique, dès que l’on considère le système iconographique ou la structure matérielle ; mais tous les historiens n’ont peut-être pas encore assez explicité les présupposés de leur démarche. On voudrait le tenter ici en abordant, avec un siècle de retard sur les recommandations de Jacob Burckhardt, le « genre », la catégorie artistique de la pala3. Mais l’agencement, si laborieux et si complexe, des retables pose aussitôt un problème plus large : celui de la finalité. Faute de l’aborder, les appréciations des grands connaisseurs ont parfois pris une allure gênante de dilettantisme. Il n’est que de mesurer la surprise et souvent la déception de l’amateur, formé devant les œuvres isolées, nettoyées – le plus souvent –, et bien présentées des musées, devant la chapelle mal éclairée où l’ouvrage célèbre, parfois peu accessible, semble moins s’offrir à la contemplation esthétique qu’occuper, indifférent au visiteur, une place difficile à comprendre dans les hiérarchies de l’art sacré. Nous voudrions tenter ici de l’examiner en fonction de ces conditions primordiales et obscures, sur lesquelles il semble que tout n’a pas encore été dit.

C’est la qualité essentielle de la peinture qui nous attire, c’est l’autorité des grands styles, le prestige des grands noms, qui nous retiennent. Et pourtant le seul commentaire formel ne suffit pas à combler notre attente. Nous sommes aux prises avec des interrogations incessantes : à quoi répond cette distribution des panneaux ? Quels sont les arrière-plans de cette figuration ? Des changements spectaculaires jalonnent l’histoire du XVe siècle, mais qui en a l’initiative ? À quelles préoccupations répondent donc tant de particularités ? C’est à ces questions qu’on s’est efforcé de répondre. Elles sont comme le filigrane de notre ouvrage ; il a bien fallu constater qu’il manquait moins souvent les éléments de réponse que la question qui pourrait les éveiller. C’est la formulation des problèmes qui est délicate et résiste à notre impatience. À ces difficultés, on reconnaît à la fois la nécessité et les risques d’une appréhension globale, soucieuse d’explorer la fonction symbolique et l’insertion sociale du « genre » envisagé.

Nous feignons donc de pouvoir revenir sur la « métamorphose », mais cette préoccupation n’a évidemment de sens que parce que nous savons que la transformation des pale en tableaux a eu lieu. Nous ne pouvons pas plus oublier que les ouvrages étudiés sont des « tableaux » que leurs auteurs ne pouvaient s’affranchir du fait qu’ils étaient d’abord autre chose. La pala est incontestablement un élément spectaculaire de la vie religieuse.

La multiplication du tableau d’autel, plus rapide que l’édification de nouveaux sanctuaires, pose déjà un problème ; comme toute accélération d’une certaine production, elle implique à la fois une demande amplifiée – pourquoi ? – et une catégorie laborieuse apte à la satisfaire. Les progrès de l’histoire globale sont loin d’avoir déjà apporté les éléments de clarification nécessaires. On a souvent cru pouvoir faire l’économie de la dimension religieuse dans l’étude de la Renaissance, et beaucoup de faits risquent ainsi de devenir peu intelligibles. Les interprétations « sociologiques » se sont, en gros, orientées dans deux directions : tantôt on rattache le contenu des œuvres, surtout dans le domaine religieux où elles prédominent, à des programmes où se manifeste le dogmatisme du pouvoir ecclésiastique, une certaine séduction de la forme étant tolérée pour maintenir le didactisme et l’endoctrinement4, tantôt on insiste inversement sur les nouveautés de la forme où, par-delà l’application du nouveau style à tel ou tel programme, la recherche d’objectivité, évidente dans l’organisation mathématique de l’espace, signifie une impulsion vers le rationnel, qu’on propose d’identifier avec la pression de l’idéologie bourgeoise5. Il y a toujours une certaine remise en marche de l’analyse historique quand on rappelle que le phénomène étudié est l’œuvre des hommes et que ceux-ci manifestent, dans leurs comportements et dans leurs intentions, leurs caractéristiques sociales. Mais la globalité, quand elle néglige le spécifique, est condamnée à de grosses généralités, qui ne sont à proprement parler ni vraies ni fausses. Au niveau du social, ce n’est pas la peinture qui importe, mais le genre où elle se manifeste, l’occasion où elle s’exerce et les particularités de son emploi.

Ni « création » ni automatisme. Ce que le retable fait paraître, ce n’est jamais le produit d’une libre fantaisie, et il n’est jamais le résultat pur et simple d’une contrainte. L’invention est parfois manifeste et la docilité flagrante, mais ce qu’on observe dans presque tous ces ouvrages à destination religieuse, c’est une interprétation, plus ou moins ambitieuse selon les cas – car les variations sont énormes –, et plus ou moins inventive – les génies sont moins nombreux qu’on ne croit –, d’un certain ordre de figuration impose par la notion même d’art sacré. Il s’agit d’un choix d’images, agencées selon des règles précises (d’ailleurs susceptibles d’évolution, de contradictions et de changements), prélevées dans un répertoire d’une certaine diversité. Le retable est l’opération qui, à l’intérieur de ce massif surabondant, sinon inépuisable, de l’imagerie chrétienne découpe un nombre d’éléments déterminés et les organise en un ensemble d’une destination précise qui apparaîtra, une fois réalisé, comme à la fois convaincant et nécessaire. Il est impossible de traiter d’une pala, fût-elle de Giotto, de Mantegna, de Giovanni Bellini, en négligeant qu’elle n’est et ne peut être qu’une nouvelle cristallisation de données à la fois communes et spécifiques d’une province, d’un milieu. Et il n’est pas moins impossible de minimiser le fait que certaines de ces œuvres ont proprement modifié l’histoire du genre comme toujours, elles étaient imprévisibles – et il a lieu de reconstituer avec soin les circonstances de cet accident qu’est une réussite élevée. Mais l’apparition d’un élément fort modifie toute la série. La conséquence en est qu’on ne peut aborder à partir de définitions génériques des réalisations où se produisent constamment des effets de « surdétermination ».

Considérons par exemple le retable du Carmine à Pise, peint en 1426 par Masaccio (ill. 1 et 2). Un passage de Vasari, recoupé par les documents d’archives, nous assure qu’il s’agit d’un ouvrage célèbre6. « Il fit encore dans l’église du Carmine de Pise un panneau qui orne une chapelle du jubé, représentant une Vierge à l’Enfant et à ses pieds quelques petits anges qui font de la musique ; l’un d’eux, jouant du luth, prête attentivement l’oreille au son de l’instrument. La Vierge est entourée par saint Pierre, saint Jean Baptiste, saint Julien et saint Nicolas, tous pleins de vie et de simplicité. Sur la prédelle, il retraça sur de petits panneaux des épisodes de la vie de ces saints et fit au centre les trois Mages apportant leurs offrandes au Christ. Dans cette scène, il y a quelques chevaux peints d’après nature, si beaux qu’on ne peut désirer mieux ; les gens de la suite des trois rois sont vêtus d’habits divers selon l’usage de ces temps. Au-dessus, pour couronner cette œuvre, il y a sur plusieurs panneaux de nombreux saints autour d’un Christ en croix. » On peut observer d’abord que ce retable, entièrement dispersé, ne peut être reconstitué que par l’imagination historique. Son existence est à demi fictive7.

1.  A. Malraux, Le Musée imaginaire, Genève, 1947, p. 14.

2.  C’est ce que nous avons indiqué sommairement dans A. Chastel, Le Grand Atelier d’Italie 1460-1500 : « L’âge du retable », Paris, 1965, p. 239 et p. 343.

3.  J. Burckhardt, Das Altarbild (1893-1894), repris dans Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien, Bâle, 1898, rééd. ital., Florence, 1988. Voir aussi A. Chastel, Renaissance méridionale…, Paris, 1965 pp. 188-199.

4.  On peut prendre comme exemple l’ouvrage de F. Antal, Florentine Painting and his Social Background, Londres, 1947.

5.  Tel se présente à peu près le « sociologisme » d’intention plus que de fait, de Pierre Francastel, en particulier dans l’ouvrage stimulant mais aux articulations hasardeuses Peinture et Société, Paris, 1965.

6.  G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue insino a tempi nostri, 2 vol., Florence, 1550 ; 2e éd., 3 vol., 1568. Traduction française sous la direction d’André Chastel, Paris, 1981-1989, vol. III, « Vie de Masaccio », pp. 177-179. Il faut souligner que le terme tavola convient mal pour un retable complexe ; il désigne exclusivement le panneau central privilégié aux dépens des autres pièces du système.

7.  The Earlier Italian School, catalogue par M. Davies, National Gallery, Londres, 1961. J. Shearman, « Masaccio’s Pisa Altarpiece : an Alternative Reconstitution », The Burlington Magazine, t. 108, 1966, pp. 449-455.

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Toutes les illustrations proviennent du fonds de l’auteur.
© 2005, Éditions Liana Levi
Ce texte a déjà fait l’objet d’une publication dans une édition grand format illustrée, La Pala ou le retable italien, paru en 1993 aux éditions Liana Levi

© 2012, Éditions Liana Levi, pour la présente édition numérique

Couverture : D. Hoch. Illustration : Piero della Francesca, Pala de Montefeltro (détail)

Cette édition électronique du livre Histoire du retable italien d’André Chastel a été réalisée le 26 octobre 2012 par ePagine.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782867464034 - Numéro d'édition : 320).

Code article ePub : NU56482 - ISBN ePub : 9782867466441.